闽剧“小调”中的“鲁斤燕削”外来曲调衍化探究

摘 要： 从民间音乐的曲调传播来看，小调易地流传有其特定的积极意义。在江浙等地的外来曲调衍化为闽剧“小调”曲牌的过程中，其形态上有曲调框架内的微变、拼杂、贯穿衍化等发展手法。外来小调为闽剧“小调”贡献了丰富多样的民歌色彩曲牌，形成了过渡性韵律节奏风格。这使“鲁斤燕削”外来曲调流传现象在声腔融合、空间跨越、历时性呈现等音乐文化传播诸方面具有积极、开放的意义。

关键词：闽剧;小调;曲牌;鲁斤燕削

中图分类号： J642.22      文献标识码： A

文章编号： 1004 - 2172（2019）04 - 0059 - 11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.04.009

調的常见含义有两种：一是西方音乐术语中与大调相对应的术语，其自然音阶是基于全-半-全-全-半-全-全的关系，有和声小调、旋律小调形式 ① ，这里的小调是一种音阶调式概念。二是中国民间歌曲体裁类别之一，也称为“小曲” ② ，一般指人民群众在日常生活中歌唱的小型抒情歌曲，此处的小调则是一种体裁形式概念。经过长期流传，民间小调形成了文学性较强、结构均衡、节奏规整、曲调流畅，细腻婉柔等特点。而闽剧中的“小调”则是闽剧的唱腔类别之一，有其特定的衍化形成途径。王耀华、葛清等均在各自的研究中阐述了部分“小调”曲牌的来源。笔者在前人研究基础上，进一步分析其形态衍化路径，以探讨“鲁斤燕削”外来曲调在闽剧“小调”形态衍化中的方式与积极意义。

一、闽剧“小调”与“鲁斤燕削”外来曲调流传现象

“小调”是闽剧中的唱腔类别之一，是经过了“戏曲化” ③ 的过程而存在于闽剧中的诸多民歌小曲的总称。它来源于民歌体裁中的小调，区别在于闽剧中的“小调”是经过了一定的形态衍化、作为戏曲曲牌而存在的。

“鲁斤燕削”是[清]李斗在《扬州画舫录》中对曲调传播过程中形态衍化所作的描述：“近来群尚【满江红】 【湘江浪】，皆本调也。其京舵子、起字调、马头调、南京调之类，传自四方，间亦效之，而鲁斤燕削，迁地不能为良矣。”

“斤”原意为斧头，“削”原意为小刀，成语原为“宋斤鲁削”，指宋国的斧头和鲁国的小刀乃是当地特产的精良工具，但易地生产则不能良好，比喻地域条件限制了物品的质量，其原因是“地气然也”。此处“鲁斤燕削，迁地不能为良矣”指的是曲调流传到异地后不再具有原地的特色，可能不能为异地所善用。从音乐文化传播上来看，民间音乐在“迁入地”的衍化是必然的。某些时新曲调流传至异地，便在各地被模仿演绎，即为“效之”，而鉴于流传地有远有近，则曲调定然或多或少发生改变，有原样受容、变易受容（变异受容）  的可能性。文中所言旧时的江浙“小唱”曲牌【银纽丝】 【剪靛花】 【湘江浪】等“传自四方”并存留下来之后，形态上也有所变化，是文化传播的必然。

闽剧“小调”唱腔曲牌既有源自本地民间小调的，也有由江浙女唱班传入的，还有北方其它地区的民歌小调，共约50首左右，常用的有【卖画】 【小小鱼儿】 【铁断桥】 【四大景】【小放牛】 【湘江浪】 【寄生草】 【到春来】 【双叠翠】等。这些曲目大部分来自明清俗曲，它们广泛流行于江浙一带和北方其它地区，有些曲目之间具有同宗关系。据冯光钰研究，在【剪剪花】同宗民歌系列的传播过程中，“腔词结构有共同之处，旋律及调式也有千丝万缕的影响，而歌词内容则存在很大的差别”  ;【茉莉花】【孟姜女哭长城】 【小放牛】同宗民歌系列则是腔词一脉相承的，总体而言属于大同小异的情况。

在闽剧“小调”衍化形成中亦体现出同宗民歌的两种流播情况。正如明清小调在传播中的衍化：“于小曲中加引子尾声，如《王大娘》《乡里亲家》诸曲，又有以传奇中《牡丹亭》《占花魁》之类谱为小曲者，皆土音之善者也。”  在闽剧“小调”中，外来曲调“本地化”过程中的形态衍化手法则是多样的。闽剧“小调”中常用的形成闽剧化唱腔的手法特点主要有两种：外来小调框架内的微变使用和拼杂手法。

二、外来小调框架内的微变

（一）河北民歌《小放牛》的“闽剧化”

闽剧“小调”中的曲牌【小放牛】来源于河北同名民歌《小放牛》，该民歌原流行于河北晋中、赞皇、尚义等地  ，后传播到全国其他地区。它的旋律音调鲜明，多用于对唱和叙述场合。闽剧的同名曲牌则原样保留了原民歌的旋律音调框架。

与原民歌相比，闽剧【小放牛】在句法结构、调式、板眼节奏方面没有产生变化，仅在旋律音调上稍有几处加繁：如第一乐节处，民歌《小放牛》所用音列较为简单，而在闽剧【小放牛】则加入了高音do，所用的音列有所扩展。旋律曲调稍有繁化，节奏形态上也更为密集：如结尾处，从原民歌的 21  61 改变为2321  1561，旋法进行更为紧密，增加了窄音列sol-la-，高音do以及近音列。

通过上述形态上的微变衍化，河北民歌旋律音调便与闽剧的地域性语言特色和以窄音列为主的旋法特色相匹配、融合，具有了闽剧韵味。需要说明的是，闽剧中的【小放牛】虽源于河北民歌，但应结合戏剧属性与唱词内容的表达进行分析。从这两首乐曲来看，核心形态要素的衍化程度较浅，但从河北到福州，行腔细节随语言而变化。又由于加入了乐队伴奏、念白等戏曲程式，才实现了戏曲唱腔对民间歌曲的体裁性转换。

（二）江浙民歌《湘江浪》的“闽剧化”

在“小调”类曲牌中，除了上例曲牌的加繁手法的微变使用，还有部分曲牌在旋律音调、结构句法方面有所衍化。江苏民歌《湘江浪》是流行于苏州地区的《姑苏风光》（又称《大九连环》）中的一段，又称《叠落金钱》。据笔者查证分析，《湘江浪》旋律音调的后半部分有所改变，由江浙小调衍化为具有闽剧风格韵味的戏曲曲牌【湘江浪】。

在浙江宁波、金华等地的小调中也有《湘江浪》 。宁波《湘江浪》曲中并未见偏音fa，金华《湘江浪》中出现了fa，与苏州《湘江浪》中所记录的微升fa疑为同样的变音情况。从乐谱上来看，这两首民歌《湘江浪》更为简练，继承了“五更调”的旋律音调。

由上述统计可见【湘江浪】曲牌由民歌到闽剧的衍化关系。它们在旋律音调上的骨干音与旋法特色相似，但闽剧曲牌由原民歌带间奏的乐句发展成为不带间奏，且原民歌中的拖腔用作带腔词的唱腔。这两首乐曲之间的统一性在于它们句尾都落于re，句式都是长短句，润饰上均有倚音、波音，三音列  的使用上二者均有近音列（la-sol-fa、mi-re-do、fa-sol-mi）、窄音列（re-mi-sol、mi-sol-la、re-do-低音la、低音sol-la-中音do、re-fa-sol）及其变体。

而江浙小调衍化为闽剧曲牌，则在诸多形态方面发生改变：闽剧【湘江浪】中间插入的乐句加入了si，为七声调式，结尾有羽调式倾向。节拍上，原民歌《湘江浪》为一板一眼，而衍化为闽剧曲牌则为一板三眼，抒情性得以增强。润饰上，虽然二者都使用了倚音和波音，但原民歌中使用的润饰更多，且节奏类型多样，乐曲更富活力。另外，原民歌尾句有较长的拖腔，体现出民间小调的婉转优美特点，以re-mi-sol-la的窄音列连接旋法为特色。闽剧【湘江浪】则融入了近音列（do-re-低音si、si-la-sol）及其变体，窄音列的类型更为丰富。且闽剧曲牌中有较多宽音列（do-re-sol、re-sol-la）、大音列（do-mi-sol）及八度跳进的旋律进行。

總之，通过结构、音域、节拍、润腔等形态要素方面的衍化，《湘江浪》由民歌的欢快活泼变化为内在深沉、悲伤暗淡的曲牌风格，结合戏剧性的内容表达，完成了从民歌到戏曲唱腔的体裁转换（见表1）。上述分析亦可作为《湘江浪》在江—浙—闽沿海一线的传播与流布足迹的证明 。

三、拼杂类曲牌的形成

“小调”中还有一些是将外来曲调进行“有机”组合而作为曲牌的，以福州方言演唱，形成了拼杂的特殊曲牌风格。如由几支民歌、小调等曲牌拼接而成的【八杂】。另有部分曲牌中夹杂有半个乐句或若干乐汇的其它曲牌的片段，如【奈何天】。长期以来，拼接、夹杂是闽剧艺人们惯用的曲牌创造方式，也成为闽剧唱腔风格形成中丰富而巧妙的曲牌衍生途径。

（一）拼接——以《八杂》为例

闽剧“小调”曲牌【八杂】也叫【八什】，是将几首外来小调片段进行拼接组合而成的曲牌，与闽剧逗腔中的“十三腔”一样，它具有联缀集曲的性质。

谱例4中【八杂】片段包含的曲牌主要有：

1. “蝴蝶双双对对飞”处是【秋江怨】的首句，并在“对对飞”的行腔中融入了【五更鼓】的前半句，在“采花飞过粉墙”时接以【五更鼓】的下半句旋律音调。

2. “情郎啊等情郎，你好心休。情郎啊爱郎啊！汝害奴家凄”处采用的是【花鼓】曲牌的旋律音调。

3. “将身下楼台（哎哟哎哟）步进奴香闺（啊哟），”处再次回到【秋江怨】，采用其第四句的旋律音调。

【八杂】中具体的拼接手法主要有：

1. 拆接。即将一首乐曲或曲牌进行分句，然后接入另一首曲牌的某一句。如谱例中【秋江怨】旋律音调中的第二句接【五更鼓】，后面【花鼓】之后接【秋江怨】的第四句旋律音调。

2. 拼借。即借用半句旋律音调，拼合而成，如“采花飞过粉墙”为一个完整乐句的后半句。

3. 融合。即融入半句，化为一体。谱例中的“对对飞”即既与前句的【秋江怨】形成了曲牌的拼接，又能够与后句的【五更鼓】下半句相拼合，因此该小节是曲牌重合的共融之处。

总而言之，通过不同民歌曲调的拼接融合，【八杂】成为一首名副其实的杂糅特色鲜明的闽剧“小调”曲牌。

（二）夹杂——以《奈何天》为例

拼杂类曲牌中各乐句之间的规模相对均衡，而在【奈何天】（谱例5）中则采用了其它曲牌的旋律音调，但从规模上来看较为短小，因此宜用夹杂一词来描述该曲牌的构成手法。

谱例所示【奈何天】的曲牌主体在尾句“杏花春雨”处融合了本地音乐腔调关系密切的【江湖】中的旋律音调片段，可见在闽剧唱腔形成过程中各唱腔类型的相互渗透。

闽剧艺术家陈明锵早年在《贻顺哥烛蒂》的剧目编创中也曾用过这种手法。他起初写陈友德与道士婶对唱时的一个曲调，觉得唱词效果不好，老鼓师郑善宝便建议使用洋歌曲牌【金湘】与【怕妻】这两个曲调相互穿插使用，取得了良好的效果。林舒谦也曾用过这种手法，在剧中让甲唱一个曲牌的一半，而乙使用另一支曲牌的另一半插进来，乙唱一半时，甲又插进另一支曲牌中的某一两个小节的曲调。

无论是拼接，还是夹杂，均是闽剧唱腔音乐中常见的衍化方式。闽剧老艺人称这种方法为“嫁接”，也有人用方言俗语称之为“夹粉包” 。这种方法能够根据唱词、人物、剧情等方面做出具体不同的拼接。拼杂，反映的是福州人的生活习惯与创作思维方式，这如同福州代表性地方菜佛跳墙即是多种美味拼在一罐。这种相似的拼杂手法用在唱腔音乐的创造上，便能够丰富曲牌数量，增加新鲜感。

四、部分曲牌间的贯穿性衍化

除了将外来小调在旋律音调、句式结构、曲牌拼杂等方面进行多变运用之外，闽剧“小调”类唱腔音乐内部各曲牌之间也形成了旋律音调体系或家族，其中最具代表性的当属“孟姜女”调、“茉莉花”调特定的贯穿性衍化。

（一）“孟姜女”调的衍化

【更鼓】（谱例6）、【更打】（谱例7）的旋律音调均来自于《孟姜女》，二者均是七字句，落音于商、徵位，以上下句为基本结构，但二者在腔音列使用上有所不同，旋律音调风格相差较大。它们既有相统一的部分，也发展出各自不同的曲牌特色。

从【更鼓】到【更打】，除了在伴奏方面【更打】含有间奏，其曲牌的衍化体现在以下几个方面。

【更鼓】与【更打】的调式、板眼、结构、乐句落音均相同。但二者的乐句起音不同，【更打】曲调音域更广。词格句式上【更鼓】为散句，而【更打】为规整的七字句，节奏扩大一倍，由原来的2小节为一句，变为4小节为一句。润腔上【更打】更为丰富，除了共有的倚音，还含有波音装饰。

三音列的使用上，二者均有近音列（变体稍有不同）、窄音列、窄音列的宽化等类型。但【更打】在窄音列的宽化方面运用更为丰富。另外，【更鼓】有小音列低音la-中音do-mi的进行，【更打】则有do-sol-mi大音列变体、re-低音la-sol宽音列、低音la-中音mi-do小音列变体以及低音la-中音do-sol的三音列类型。总之，从【更鼓】到【更打】的衍化，体现了对同一外来曲调的加繁变化，丰富了曲牌的表现力（见表2）。

（二）“茉莉花”调的衍化

“茉莉花调”流传全国，闽剧“小调”中亦有源于该曲调的曲牌。闽剧中的【茉莉花】（谱例8）将原民歌的后半句压缩，代之以简短的过门，乐句结构缩减。在旋法风格上，原民歌是婉转流畅的，而闽剧同名曲牌中则根据福州方言进行调整，如原民歌首句从中音区开始，使用mi-re-sol、mi-sol-la、la-sol-高音do的窄音列及其变体的连接，而在闽剧“太阳”处则是“高起”，高音do-re-中音la、高音do-中音la-sol的窄音列连接，不仅音域上扩充至高音re，行腔风格适应了福州话的语言特点。

王耀华教授将《茉莉花》进入闽剧后的变化总结为结构变化与旋律变化：“它打破了原民歌作为单一的口头歌唱艺术、自始至终只用人的声音、一气呵成的歌唱，而变为在每句之后有一个过门或垫头，以适应剧中人物表演的需要;”“在行腔时它既要根据剧中人物感情表达的需要，又要与方言声调相适应，充分显示出地方语言的美感。”

由于方言、唱詞、剧情、表演者个人风格等方面原因，使得 “茉莉花”曲调在闽剧中进一步衍化，产生更具差异性的曲牌。

由谱例9可见，该【茉莉花】已有较明显的形态差异，同时还有变体曲牌，如【五更鼓】 【奈何天】。它们均为《茉莉花》“闽剧化”的不同版本。其中【茉莉花】（一）、【茉莉花】（二）同名同调（曲调），【五更鼓】 【奈何天】虽与它们不同名，但旋律音调与《茉莉花》（二）相似，仅有个别词语因行腔而产生的细小差异。它们在句式、调式、起落音、句法结构等方面关系密切，是为同调不同名。

除了上述两支主要的江浙小调体系内、曲牌之间的贯穿衍化，“小调”类曲牌的连接在板式上具有一定的连接特色（如【双叠翠】【叠断桥】中从散板到一板三眼的连接手法），更有“小调”曲牌间的个性化贯穿性衍化，即一首曲牌本身就能体现出板式连接方面的特殊性（如在【凤仪亭】中散板到一板三眼到流水板到一板一眼的连接手法），这些都体现出“小调”类曲牌从微变到变易再到曲牌体系的衍化路径。

五、“鲁斤燕削”外来曲调流传的开放意义

由上述分析来看，外来曲调衍化为闽剧“小调”曲牌的3种衍化方式由浅入深，既有框架内的形态微变，也有拼杂的手法，甚至有进一步贯穿衍化形成曲调家族的。由此引起了笔者对曲调传播价值的思考。

（一）“小调”中外来民歌的艺术贡献

外来曲调在衍化为闽剧“小调”曲牌的过程中，以方言为行腔基准，通过各种具体衍化手法，由浅入深地生成其特有的艺术功能。流传过程中除了上述三种具体衍化手法，“小调”曲牌形成后具有多样化、韵律化的特有风格。

1.以外来民歌为底色的多样化曲牌。闽剧“小调”中的部分外来民歌，或加入戏曲伴奏直接运用于闽剧曲牌中，或通过板眼节奏的扩展或压缩、句法结构、润腔方式等方面的改变逐渐进行了“闽剧化”。从风格上来看，民歌小调多以短小、欢快为特点，衍化为闽剧曲牌后依然多留有这个特点。从唱词上来看，闽剧“小调”中的外来曲牌大多能够秉承江浙民歌写景、抒情等主要表达内容，唱词结构既有长短句，也有规整句式。

2. 过渡性方言韵律的节奏特色。在闽剧“小调”曲牌中常用切分等动力性节奏，尤以前短后长的词间节奏韵律为特色  ，形成动力性的节奏类型，其语感基础是XXX  XX、XX  X—和X X· 的节奏型。这种前短后长的节奏型能够带来抑扬顿挫感，形成前轻后重、“避重就轻”的节奏特色。这与方言土语中强调声调特征和韵母的归韵，有一定的密切关系。若将“坐拍”  、连续切分视为戏曲唱腔中鲜明的动力节奏型，那么这种前短后长节奏型则是由常见的常规节奏过渡到非常规动力节奏的桥梁。

（二）“鲁斤燕削”外来曲调流传的文化内涵

首先，“鲁斤燕削”外来曲调流传中呈现出音乐风格的交融与衍化。随着声腔交融的增强，外来民歌小调、外来声腔的传播与“落地生根”，各地方文化的吸收与“消化”能力便体现了出来。它们以方言音调为基础，进行外来曲调“本地化”“戏曲化”，以达成其主体地位与风格特色的塑造。因此，外来曲调的“本地化”必然须以传入地的方言为基础、以当地人的审美习惯来衍化的。

其次，“鲁斤燕削”外来曲调流传过程中的历时性因素。民间音乐曲调的传播因时、因地、因剧而不同。地方戏曲曲牌中的民歌小调有的源自于明清俗曲，有的则是来自流行于清末民初（乃至抗战期间、1949年后）的外地民歌。以闽剧“小调”为例，早期地方小戏以田间地头为主要演出场所，从艺者没有深厚的唱腔功力，大多是为娱乐而表演通俗流行的小曲，在内容上有很多曲调框架中直接填入新词的情况，至抗战时期仍有依曲填入抗战素材歌词的现象。因此，历时性地来看，“鲁斤燕削”外来曲调流传的过程也有随时代变迁的特点。

再次，“鲁斤燕削”外来曲调流传带来声腔交融的空间性。无论大江南北、大城小市，均有声腔交融集中地区，尤以交通要塞、交界点、行政或经济文化中心为典型，在旧时通讯不发达情况下，交通便利之地易发生唱腔的交融。因此，官路水路均是声腔交融的重要条件。以闽剧“小调”为例，则外来民歌中既有相邻省份的，也有较远省份的，其外来曲调主要是以自北而南的江浙沿海路线为主。以传播路线来考量，则其交融的空间跨越有着以南北向为主的特点。

总之，“鲁斤燕削”外来曲调流传体现出文化传播的开放性，反映出民间音乐流播过程中的形态衍化规律。若以曲调来源地的审美为基准进行评判，则“鲁斤燕削”的改变“不能为良”，这是对衍化效果的评价。但若从流播到各地的曲调衍化后对当地民歌或戏曲唱腔的影响来考量，则“鲁斤燕削”易地流传也是各地方乐种开放性、包容性的体现，对于促进地方乐种的唱腔类别形成具有十分积极、重要的意义。

本篇责任编辑 钱芳

收稿日期：2019-04-16

作者简介：周伟（1985— ），女，博士，闽江学院蔡继琨音乐学院讲师（福建福州 350007）。