“腔化”语言在《文咳咳 武咳咳》中的运用与演奏分析

刘 琉 董 芳

一、引言

中国当代作曲家在创作时总会面临三重困难：作曲家的中国身份在作品中如何辨识？西方作曲技术如何与中国特色相结合？新时代下突破传统的创新追求怎样实现？这三者在不同作曲家的创作中所体现的比重与思考方向不尽相同，而在以代际为差别的不同年龄段的作曲家之间，也有着广泛的差异和不同的理解。

在具体的创作实践中，将中国音乐元素与当代西方作曲技法相融合，是我国作曲家常用的方式，这种方式不但能表达文化自信中的中西差异性，也能提高作曲家中国身份的辨识度。比如，近年来对于民间音乐中“音腔”概念的重塑。所谓“音腔”是指：对中国传统“单个音”的腔化或曰线性化的处理，这个处理过程也包括其他装饰性的手法。(1)参考沈洽：《音腔论》，《中央音乐学院学报》，1982年，第4期。通过“音腔”手段重塑的作品，再经西方当代音乐技法润色，会散发出一种全新的、独特的中国韵味。

20世纪50年代，美籍华裔作曲家周文中先生率先从中国传统古琴音乐中挖掘、提炼和总结了一系列音乐—音响表现手段，也在理论上提出了东方音乐的主要特征：“单个音”现象。(2)参考周文中：《周文中对单个音的论述》，茅于润译，《音乐艺术》，1985年，第1期。后将其运用在以西方乐器编制为主的创作中，并取得了较好的效果，成为当代中国音乐在海外传播的一个典型。80年代后的周龙、陈怡和谭盾等著名作曲家的创作中也表现出这些元素。

钢琴是西方音乐中的乐器之王，在20世纪又被作曲家当作打击乐来看待，但是钢琴并不具备直接演奏“音腔”的特质，很难实现在其他乐器上非常容易实现的效果，尤其是针对“单个音”的揉弦、滑音、抹弦、微分音等演奏技法。因此对于作曲家和演奏家而言，在钢琴作品《文咳咳 武咳咳》中实现中国传统音乐“单个音”的“腔化”处理是一个更具挑战性的尝试。

本文以姜万通先生2017年创作的钢琴独奏作品《文咳咳 武咳咳》为例，通过对音乐素材的梳理与作曲技法的分析，从钢琴演奏家的视角，对“腔化”手段在此作品中的表现方式进行较为详细的探讨，寻找出“腔化”语言在钢琴演奏技法与作品内涵上的密码，同时揭示出作曲家在中西文化多元融合思维下的创作意图。

二、“腔化”语言在作品中的运用

(一)关于《文咳咳 武咳咳》这部作品

《文咳咳 武咳咳》是我国当代作曲家姜万通(3)姜万通(1957～)，中国音乐学院作曲系教授，博士生导师，中国当代作曲家，音乐创作包括管弦乐、室内乐、戏曲音乐以及合唱、独唱、独奏在内的多种体裁。教授为钢琴家刘琉量身打造的音乐作品，2017年首演于美国卡内基音乐厅，获得一致好评，并引发国内外业界学者对于中国钢琴作品在中华传统音乐文化传承与创新方面的新思考。全曲包含三个独立的小品：《文咳咳》《武咳咳》《东北风》，以钢琴丰富多样的表现技法为载体，采用中国东北地区二人转曲牌与民间音乐素材创作而成。

“文咳咳”在二人转曲牌中也称为“上北楼”或“小阴天”，以抒情见长，曲调优美、流畅。《文咳咳》在继承传统曲牌特色的同时，借鉴巴洛克时期西方音乐中复调的写作技法，将其主题在不同声部之间进行转换，表现了此起彼伏的歌唱性，营造了愉悦的音乐形象。

表1.《文咳咳》整体结构与二人转曲牌特征

段落结构【引子】【第一段】【第二段】【第三段】【尾声】小节1—56—1516—2223—4142—5152—6162—65速度行板—急板小快板稍快的快板小快板急板特征核心五度音程首次陈述运用二人转文咳咳曲牌中四句体特征创作四句体重复陈述,声部交换核心五度音程展开陈述再现二人转四句体特征性段落与引子音调呼应

“武咳咳”是二人转演唱故事内容的核心唱腔，艺人称它为“宝调”。与“文咳咳”的抒情优美相反，它的音乐旋律完全来自东北方言中的字调和语气，是一种“唱着说”的叙事性曲牌。钢琴作品《武咳咳》保留了其叙述性的曲牌特征，并运用西方音乐中谐谑曲的曲式结构，由两个部分发展而成，具有诙谐幽默的特点。作品第一部分由一个动机不断变化贯穿发展，达到高潮后，戛然而止；第二部分，进入较为自由的行板段落，采用甩腔的创作手段比拟西方歌剧中宣叙调的表现功能。

表2.《武咳咳》整体结构与二人转曲牌特征

段落结构【第一部分】【第二部分】【尾声】次级结构主题Ⅰ主题发展Ⅱ主题发展Ⅲ主题发展Ⅳ主题发展Ⅴ变化主题Ⅰ变化主题Ⅱ小节1—4(+1)6—9(+1)11—14(+1)16—1920—2627—3435—4344—46反复√√√√××××速度活跃的快板行板—急板行板—急板特征此部分将传统二人转曲牌当中的“甩腔”与“学舌”特征,以器乐化的方式呈现此部分体现二人转曲牌当中的“哭腔”特征核心动机再现

《东北风》的创作灵感来自二人转的母体——东北大秧歌。乐曲开始于气势磅礴的引子后，进入诙谐风趣的《东北风》主题，中段有两个对比的材料，低沉的“风”与尖利的“锣鼓镲”并行发展，经再现后，乐曲在恢弘的《东北风》主题上结束。

表3.《东北风》整体结构图示

段落结构【引子】ABA1CA2【尾声】小节1—89—5657—9596—134135—185186—222222—231速度柔板急板急板急板急板急板柔板拍子4/44/45/8、2/4、4/8、6/84/4、3/4、2/44/44/4、3/4、2/44/4特征核心音调呈示东北“大秧歌”主题陈述主题发展谐谑风格“秧歌”主题变化重复间插段,“锣鼓”与“东北风”比拟“秧歌”主题再现与引子音调呼应

(二)横向线性旋律的“腔化”装饰

中国文化自古以来就具有独特的“线性”思维，源于中国文化着眼于“时间性”，即艺术的表达以自然、流动的线条作为基本的造型手段，追求艺术的节律感、深邃感和空灵感。聚焦中国当代音乐创作，旋律线条的构成规律、调性调式、声部关系等方面，都能够反映出线性思维对我国音乐创作产生的直接影响。然而，本文所指的横向旋律，则是建立在“单个音”的装饰润化形态之下所形成的“旋律”，旨在突出中国传统“腔化”语言在当代创作中的自然传承与再现。

1.旋律性装饰

传统二人转中的“文咳咳”以抒情见长，其旋律线条富有流动感，以“片”为基本结构单位，两个乐句为一“片”，词格基本为七字句、十字句。旋律进行多以乐队衬腔为主，用以修饰唱腔旋律。如表4所示，二人转中“文咳咳”曲牌多用于慢板、中板及快板板式，并在段落内部结构中，以徵调式为核心音调，由各带行腔的四个乐句构成，且每一句落音均不同，按照“商、宫、羽、徵”的规律形成具有强烈地方特色的腔调。

表4.二人转“文咳咳”曲体结构

板式与类型调式(落音)唱腔结构功用【慢板】【中板】【快板】徵调式:六声音阶1句落商2句落宫3句落羽4句落徵上句+下句各带行腔:四句体抒情板旋律性强曲调抒情

钢琴作品《文咳咳》遵循传统二人转的调式布局规律，叙事段落同为上、下句各带行腔的四句体唱腔结构。如表5所示，主题呈示由建立在C徵调式的四个乐句组成。通过分析发现，每一句尾落音规律与传统二人转曲牌的落音规律相一致，曲调婉转、抒情，结构方整、对称，为典型的主题陈述写法。在四句完整陈述一遍之后，通过声部的对置转换、变化再现主题，以达到巩固乐思之目的。

表5.《文咳咳》第一段句体形态

段落结构【第一段】次级结构主题呈示(6—15小节)主题重复(15—23小节)句体划分第一句第二句第三句第四句第一句第二句第三句第四句小节6—88—1010—1212—1515—1717—1919—2121—23调式C徵C徵句尾落音商宫羽徵商宫羽转至G宫

乐曲第一段主题，采用高低二声部形成复调式织体，通过乐句结构内部错落有致的气息停顿，塑造出一种“唱情”的比拟效果。从音高材料上看，高声部主题旋律由C徵调式起始，围绕调式骨干音向上、向下进行横线线性旋律的“腔化”修饰，一气呵成，突出东北二人转的“声腔”特质，此种修饰性展衍手法亦作为全曲的主导动机贯穿始终。

谱例1.《文咳咳》主题第一句旋律原始乐谱

谱例2.《文咳咳》主题第一句去修饰后骨干“音腔”

通过将谱例1的原始旋律“去修饰化”处理，我们不难发现作品的创作逻辑，作曲家利用对调式“骨干音”的装饰性写法(见谱例2)，即在单个音的基础上进行“润腔”,围绕C徵调式中的单个音，使其成为“音核”，并以较小幅度内的音列序进(二三度为主)进行“偏离”，以形成对该音核的腔化演变，使得旋律在“不变”中“求变”，但并不因此产生新的音调内涵。这种方式是通过辅助手段对音核加以修饰，使音调更加具有二人转唱腔的曲韵，从而达成主题的首次陈述，并将其作为核心手段进行发展。

2.对于单音的装饰

《东北风》是组曲中的第三首，为了表现东北秧歌的灵动俏皮，作曲家在创作中巧妙地利用装饰音技法(见谱例3)，遵循中国民间音乐演唱(奏)中的装饰特征，围绕某个单音展开横向空间的拓展，避免钢琴演奏的“直白”表述，赋予更加具有中国独特民族民间曲调语言的“腔音”，这也是作品中的主要造型手段。

谱例3.《东北风》装饰音技法片段

(三)纵向音高组织的“腔化”使用

我国传统音乐虽以“线性思维”为主，但不可否认的是，多声音乐或“多声思维”亦存在且发展已久，例如支声、附加音、非三度多音叠置等手法，在中国当代音乐创作中屡见不鲜。本文所要谈到的纵向音高组织，是基于钢琴演奏载体形式，将音乐素材通过钢琴擅长演奏的纵向排列方式组合，形成某种带有“腔化”质感的装饰效果，由此反观创作与演奏之间的内层关系。

1.通过附加音和弦进行装饰

钢琴作品中的《东北风》，作曲家运用了大量附加音和弦，以钢琴高声部为例(见谱例4)，主题呈示前为两小节的引入环节，即已出现二度附加音形式的“腔化”手法，形成对音核“D”的纵向修饰。而在之后的主题首次陈述过程中，作曲家更是利用这一手法加强展开，围绕曲调的主要骨干音——即“音核”，在其上下附着二度音程，塑造出一种略带诙谐、俏皮感的音乐形象，意图将东北“大秧歌”的喜庆风格展现出来，颇具趣味。

谱例4.姜万通《东北风》A段起始句附加音示意图

2.其他纵向装饰手法

钢琴作品《文咳咳》开头引子中，采用五度循环的排比形式，形成连续移调的五度上行音列，预示了后文二人转音腔的核心动机，同时，也为主题旋律的和声色彩基调作了铺垫(见谱例5)，为音乐中段的修饰性和音提供了预示动机。

谱例5.姜万通《文咳咳》乐曲起始处连续五度音列

钢琴作品《文咳咳》的B段采用附加音的形式进行纵向音高组织的“腔化”修饰。该段主题由三个乐句组成，第一句(见谱例6)高声部围绕核心音列“d2-g2-d3”，在其两头的D音基础上加入#c音，低声部围绕核心音列“g-d1-g1”，叠加#c音，形成小二度的非和谐音响，在高低声部相互作用之下展现出二声部纵向对位的音乐形态，以求发展的多样性，塑造风趣、诙谐，充满地方色彩的旋律音调。此处的#c音即为音核“d”“g”的腔化修饰。第二句与第三句为主题的排比衍生乐句，只是将核心音列移位至不同的音高，如第二句为“g2-c3-g3”、第三句为“c2-f2-c3”，同样在音列一头一尾处叠置小二度附加音，塑造更为戏曲化的非和谐音响。

谱例6.姜万通《文咳咳》B段主题核心音列示意图

纵观B段整体的音乐发展脉络，其主题音高材料即以乐曲开头引子首次陈述的五度音列发展而来，使得整个作品内部逻辑清晰，层次分明，形成既有对比又不乏统一的音乐形态布局。

(四)钢琴织体的“腔化”装饰

织体，是音乐发展的重要构成要素之一，常表现为横向时间及纵向空间上的音乐语汇集合体。传统意义上可将织体划分为几个类别：单声织体、多声织体、和声织体等。本文所要谈的织体，与传统概念不同，即以钢琴为载体，通过音乐织体的“腔化”修饰后具有独立音色形态及音乐形象的乐音组织。相较而言，本文侧重于挖掘如何有效地运用织体要素进行乐思的表述与展衍，形成具有中国独特“腔化”特质的音乐语言。

1.“风”与“打击乐”织体

钢琴作品《东北风》中的C段，出现了以两个对比材料创作而成的间插段——低沉的“风声”意象与尖利的“锣鼓镲”场景并行发展，形成“既对比，又统一”的音乐形态。钢琴，作为西方乐器本身比较依赖特有的固定织体构建音响效果。例如，作曲家在模拟“风”的声效时，利用钢琴低声部音区特色设计出长达48小节的持续震音织体，伴随间歇出现在高声部的快速、连续半音化上下级进织体，旨在通过音乐的比拟手法再现具有声音意象的主题内涵，突出标题“东北风”的风之“形”与风之“神”(见谱例7)。

谱例7.姜万通《东北风》间插段“风”织体

右手“锣鼓镲”的热闹场景，作曲家则利用横向节拍重音的人工转移，形成连续二度附加音和弦的“排比”音列——通过柱式和弦的纵横移位，即横向表现为节拍重音后置，形成连续“切分”节奏；纵向表现为和弦的移位，音区由高至低，且每次和弦均有变化，二度音程的叠入也在音响效果上增添了更多的不协和感，用来模拟非固定音高的打击乐效果(见谱例8)。对于演奏而言，需在理解音乐内涵的基础上，增添个性化的艺术处理，例如对“锣鼓镲”的音形描绘：鼓点何时“落”、小镲何时“敲”等，充分展现二度创作者，即钢琴演奏者的艺术洞察力与表现力。

谱例8.姜万通《东北风》间插段“锣鼓镲”织体

2.“哭腔”织体

钢琴作品《武咳咳》中，作曲家在尾声段落的音高素材方面体现了传统二人转中“哭腔”曲调特征：通过纵向的密集和弦排列，加之横向的二度“音核”模进(包括大二度、小二度、增二度等不同程度的二度音核)，以构成不同张力作用下的“哭腔”效果(见谱例9)。

谱例9.姜万通《武咳咳》第二部分“哭腔”织体

如例9所示，小节强拍为“板”，之后的弱拍重复为“眼”，再现了传统“悲调”一板三眼的特质(此处为器乐化处理后的“一拍多眼”)，这样一来不仅加强了“哭腔”的戏剧化程度，而且使得音乐在结构布局上更加张弛有度。与此同时，作曲家在每一小节的起始音处作了精心的设计，即按照“G-F-E-#D-C”的下行音阶式排列，旨在体现传统二人转的句法与“落腔”特点。每一乐句内的音高排列持续走低，并在句尾处拉长，为发展后文的“帮腔”作出铺垫与预示功效。由此一来，对于演奏的要求需格外“仔细”，一方面，要把握“哭腔”的音调特征：连绵、悲切地，同时注意弹奏节拍、速度、力度等；另一方面，须控制演奏的整体气息与局部“表情”，如何将“哭腔”的情绪内涵通过钢琴织体的造型进一步表达，对演奏者的技术要求与审美共情能力有着紧密的联系。

三、钢琴演奏技法中的“唱功”

二人转是载歌载舞的表演艺术形式，有“唱、说、做、舞、绝”五功一说，其中“唱”功又居首位。由于二人转具有口传心授的传承特点，每个二人转艺人在演唱技法上的表现功能也有很大的差异。优秀的二人转艺人通常都具备以下六个共同特点：“韵味十足、字眼清楚、句头整齐、有板有眼、曲调动听、能担活儿有长劲儿。”(4)高苗苗：《二人转唱腔形态研究》，天津音乐学院硕士论文，2016年。钢琴作品《文咳咳 武咳咳》在演奏技法上同样借鉴了二人转传统“唱”功中的六个元素，如何将富有中国地方戏曲特色的各种“腔音”和“自由音”移植到钢琴这件纯西方乐器上，使其产生出多元化“腔体”结构的特殊演奏效果，是本文研究的重点。

(一) 纵向上对于“味”与“句”的处理

二人转作为东北地区土生土长的曲种，其主要“腔体”依附于地区性的方言土语及语音语调。要凸显其曲调中的“味”就要体现其音乐中的“情”。所谓“味”指的是音乐风格的显性表达，如对“单个音”的力度、长短、音高、节奏间的装饰。所谓“情”则是更为抽象的概念，是音乐风格的隐形审美，只可意会不可言传。而钢琴作为西方乐器是以十二平均律为基础的“直音”构成，其传统演奏技法也围绕于“直音”演奏。要想在钢琴上实现二人转中“味”与“情”的表里响应、合二为一，则需要对纵向音高组织的“腔化”装饰、“腔音”的润色方法、乐句的变化手段等方面进行深入的掌握。

以前文分析的《武咳咳》为例，乐曲A段通过纵向的高密度和弦排列与横向的二度“音核”模进相结合的形式构成，用重复的手法将“原始音组”或“核心音组”不断延伸，并有意弱化节拍重音，通过重音的人为转移，在小节内的节拍弱位出现，造成一种在节奏上的“错位感”(见谱例11)，比拟二人转中的“学舌”手法(见谱例10)。在传统二人转中，每句唱词的前三个字重复，意为“学舌”，实际演唱中丑和旦需要紧咬对方的最后一个字，类似咬着尾巴唱，丑音刚落，旦即接上，营造一种看似重叠，却又不完全重叠的音响效果。

谱例10.选自《寒江》【靠山调·十爱调】

钢琴作品《武咳咳》中借鉴了“学舌”的写作手法，但由于二度核心音组的不断重复，很容易在听觉上造成疲惫感，因此在实际演奏中无法像西方音乐那样把每句中的每个音、每个字都处理得极其匀称。相反，演奏者需要把乐句中的“词”打散，营造忽长忽短、忽快忽慢、忽上忽下的音响效果，好像说话一样，尤其要模仿东北方言在语音语调上的表现性。

以乐曲中的第一句为例，二度核音组一共出现了10次，上、下句基本都是前松后紧的结构，每次句尾都是4次二度核音组的排比设计，打破了常规节拍律动带来的平衡感，使音乐颇具动力性。二度核音组由钢琴织体的高、低两个声部形成镜像关系，即高声部以下行二度音列陈述，低声部以上行二度音列发展，二者形成纵向对位关系，明显带有“甩腔”(5)“甩腔”：戏曲音乐名词，又称“甩板”。是戏曲表现情感、描绘形象的重要手段，一般用在词汇或句子之后。参考鸿明：《论京剧唱腔中的行腔、甩腔手法》，《乐府新声》(沈阳音乐学院学报)，1983年，第3期。的特质。在演奏时要注意采用人为后置的“甩腔”手段，使乐句听起来好像不在正常节拍上。触键上，二度音核可先“推”后“摸”，使音色圆润沉厚，而“平推”指尖本身就会导致单个音在听觉上的延长，与“甩腔”呼应，体现节奏性“润腔”的特质。

谱例11.《武咳咳》中的“学舌”与“甩腔”

然而，难点在于每次的“甩腔”要拖多长？从谱例11所示，上、下句之间的“句逗”显然借鉴了戏曲中先“撤”后“催”的演唱手法，第五次出现的二度核音组既是上句的句尾，也是下句的句头。因此，这里应该选择长“甩腔”演奏，有故意把节奏拉慢的意思，但随即应在最后一个#c音出来后突然回到原速。其他二度核音组则建议在基础节拍律动下做简单的滑音效果，与句尾呼应，在听觉上造成伸缩的音响特质。

(二) 横向上对于“字”与“劲”的处理

二人转的“唱”讲究“依字行腔、字正腔圆”，且要“以字为先、腔随字走”。(6)高苗苗：《二人转唱腔形态研究》，天津音乐学院硕士论文，2016年。既要唱得响亮，也要唱得甜美；既要狠劲儿十足，也不失温柔委婉。俗语说“紧唱字儿、慢唱味儿、不紧不慢要唱劲儿”(这个“劲儿”指的就是“气儿”)。(7)同注⑥。二人转在字音的处理上有很大程度的自由构思空间，在演唱时为了使“字”归“韵”，在单个音上大量采用自由添加的前后倚音、滑音等来实现“腔化”效果。中国语言的特点是一字多音、一音多声、一声多韵。如“刀”这个字，再配上“倒”和“到”两个字就需要通过装饰性的“润腔”变化在实际演唱中体现(见谱例12)。

谱例12.二人转中的倚音、滑音运用

钢琴作品中的“字韵”则更需要演奏家在了解地方文化语言的背景下，对音乐进行二度创作，尤其是针对横向线性装饰音运用的二度创作。以《文咳咳》A段为例，作曲家在每个乐句的开头都是弱起拍并以装饰音加以“腔化”修饰。演奏中国钢琴作品的最大特点就是装饰音的多元化处理，因为西方音乐中大部分是直音，一字一意，一音一节，装饰音都是实实在在的。要体现中国传统文化中不同“字”的“韵”则需要演奏家通过对装饰音的节奏、音色、力度等进行多次变化找到“腔化”的特殊方法。

表6.《文咳咳》A段装饰音演奏建议

段落结构【第一段】次级结构主题呈示(6—15小节)主题重复(15—23小节)句体划分第一句第二句第三句第四句第一句第二句第三句第四句小节6—88—1010—1212—1515—1717—1919—2121—23原谱标记演奏建议

此外，钢琴作品《文咳咳》采用高低二声部形成复调式织体，通过乐句结构内部错落有致的气息停顿，塑造出一种“唱情”的比拟效果。 如何像二人转演唱一样做到“音断气不断，句换气相连”是本曲演奏的难点之一。(8)参考高苗苗：《二人转唱腔形态研究》，天津音乐学院硕士论文，2016年。从音高材料上看，高声部主题旋律围绕调式核心音向上、向下进行迂回式展衍，因此，在实际演奏中可加强“音核”组的触键深度(见谱例13)，采用深“揉”的方式作为“实”音旋律主线；与此同时，对“音核”进行修饰的“偏离”音则采用轻“摸”的方式“虚”带而过。其次，还要关注每次小连线的变化，不要把气口彻底斩断，要偷着换气，营造一种藕断丝连的情感效果。《文咳咳》强调“唱情”，因此，触键上不要太直白，要含蓄委婉，这对指尖的控制力要求较高。指尖随着自己的意念由核心音向上、向下滚动，做到低声不压，高声不挤，中声圆润，音色各异。

谱例13.《文咳咳》演奏技法中的“唱情”效果

(三) 钢琴织体中对于“板”与 “调”的处理

谱例14.《东北风》之“风”原记谱

谱例15.《东北风》之“风”建议演奏记谱

虽然左手的震音织体可相对自由处理，但右手的“锣鼓镲”则必须严格踩在节奏点上。前文分析过，作曲家是通过节拍重音后置而造成连续“切分”节奏音效，且二度附加音和弦是由高至低纵向移位。演奏中可着重强调二度附加音程，但切记不要增减和弦音符时值，打乱原有的节奏律动效果。整个乐段其实是靠两种固定织体的构建(震音与二度附加音和弦)，而非旋律与和声进程。右手基本体现打击乐器的比拟效果，因此，在触键和力度上的变化不大；为了增强乐曲的趣味性，在实际演奏中可考虑二人转中的“分腔”特色，即调式中的“音域”。

二人转主要是以男女对唱的形式为主，最初的旦角都是男扮女装，因此两人是同腔同调。后来男女同台，则借鉴京剧老生和青衣腔的办法，在原有曲调上，上移或下移四、五、八度，以实现男女分腔。C段中右手的“锣鼓镲”展现了很多对唱式的素材，很多连续重复的动机，可在实际演奏中切换音域以体现男女分腔的特色。以第173—176小节为例，乐思本身就是一问一答的设计，可在实际演奏中将每次的答句提高一个八度演奏，宛如丑旦角对唱(见谱例16)。

谱例16.《东北风》第173—176小节，建议演奏音区

再如C段结尾(第181—185小节)，小二度附加音通过节奏型的密度变化，由弱至强，由慢至快逐渐推向高潮。为了增加句尾热烈的效果，可切换不同八度演奏，体现谐谑性特质(见谱例17)。

谱例17.《东北风》C段尾声，建议演奏音区

四、结语

《文咳咳 武咳咳》采用二人转中的唱腔素材，地方性语言，以及民歌作为乐思，从“单个音”的表现手段出发，创作出纵横交错、多声组织的音乐形态，由点成线、由线成面、由面成体。

从创作角度来看，透过音乐技法的三个层面——横向线性旋律、纵向音高组织以及钢琴织体等，阐释了中国传统“腔化”语言在音乐创作中的运用。利用对“单个音”的装饰与衍生，作品在音乐的整体表现力上流露出浓郁的地方风韵。从纵向音高组织上看，该作品也受到巴托克和声技法的影响，比如附加音和弦与连续五度进行的方式。在调性扩展基础上，形成“三度结构”与“非三度结构”综合的和声语汇。与此同时，在横向旋律与声部安排上，受到钢琴作品《牧童短笛》的复调手法影响。因此，本作品既有西方作曲技术的精髓，又在旋律、调式、钢琴织体乃至结构布局上充分融合了中国独特的音乐思维，将中国传统文化同西方音乐技术有机融合，体现了民族与世界的创作观。

从演奏角度来看，“味、句、字、劲、板、调”这六类特质，体现出演奏家努力开发与运用钢琴演奏中的“腔化”特征，试图准确地把握传统戏曲中的唱腔及对民族乐器的模仿与修饰的艺术效果。钢琴与中国传统民族乐器不同，其演奏手段与拉弦吹管乐不同，作曲家将钢琴特有的织体巧妙地运用在中国腔化语言的音乐表达上。中国民族民间曲调往往以“线性”思维为主，因此在横向旋律的韵味表达上，对于钢琴演奏本身也具备很大的挑战性，演奏者既要充分理解作品的内涵，更要通过一系列有效的钢琴演奏技巧将作品的韵味展示出来，最终达到琴、乐、人三者合一的艺术境界。

在强调“文化自觉”和“文化自信”的语境下，如何“用西方语言，讲好中国故事”，作曲家和表演者需要共同体会和不断琢磨。作曲家通过对于东北二人转“文咳咳、武咳咳”的主要音乐特征进行挖掘与提炼，将其创造性地运用在西方乐器——钢琴中，产生了极好的音乐效果；而作为一位演奏家，应该在深入理解作曲技法和对音乐进行细致入微的分析之后，采用能体现作品韵味和风格的演奏手法，对作品进行再创造，使作品呈现出真正的舞台光彩。钢琴作品《文咳咳 武咳咳》不仅丰富了当代钢琴音乐文献，也是展现中国音乐独特魅力的一部重要作品。