音乐合奏的合作表演研究

〔英〕简·金斯波 著 周 全 译 胡育蓉 校

本文中，笔者将探讨两种“合”、两种“作”。“作”既可表示“研究工作”，也可表示“音乐表演工作”。因此这篇论文的主要内容是：与其他研究者合作，研究表演者为合奏表演进行的准备工作。

在从事心理学研究工作之前，笔者是一位音乐家，先在约克大学(University of York)获得音乐荣誉学士学位，又在伦敦市政厅音乐及戏剧学院(Guildhall School of Music and Drama in London)获得声乐专业高级学位，随后开启了15年的自由歌唱家的职业生涯。1994年，笔者在英国公开大学(Open University)获得心理学荣誉学士学位，1999年在英国基尔大学(Keele University)获博士学位，博士论文题目为《歌唱家的记忆：文字与音乐在记忆中的交织》。自此之后，开始运用观察和实验的方法，对音乐家学习、练习和记忆的策略进行了更宏观的研究。

近年来，笔者开始研究音乐表演背后的社会属性和认知过程。很少有音乐家独自演出：钢琴家除外，但也不全然如此。当时，围绕弦乐四重奏(1)Jane W.Davidson,and James Good，“Social and Musical Co-ordination between Members of a String quartet: An Exploratory Study”，Psychology of Music ,30.2 (2002): pp.186-201.、钢琴二重奏(2)Marilyn Blank,and Jane Davidson,“An Exploration of the Effects of Musical and Social Factors in Piano Duo Collaborations”,Psychology of Music,35.2 (2007): pp.231-248;Aaron Williamon,and Jane W.Davidson,“Exploring Co-performer Communication”,Musicae Scientiae,6.1 (2002): pp.53-72.、木管五重奏(3)Ford,Luan,and Jane W.Davidson,“An Investigation of Members’ Roles in Wind Quintets”,Psychology of Music,31.1 (2003): pp.53-74.和爵士乐团(4)Frederick A.Seddon,“Modes of Communication During Jazz Improvisation”,British Journal of Music Education,22.1 (2005): pp.47-61.成员之间互动交流的研究逐渐兴起，这方面的文献也日益增多，但鲜有关于歌唱家和钢琴家的研究。这一研究空缺很令人意外，因为歌唱家很少在没有指挥和伴奏的情况下单独演唱。

攻读博士期间，笔者接触到认知科学家罗杰·查芬(Roger Chaffin)提出的“表演提示理论”(PC，performance cue)，他对音乐家如何熟记并表演的过程也颇有研究。基于对加布里埃拉·伊姆雷(Gabriela Imreh)演奏巴赫《意大利协奏曲》“急板”乐章的记忆研究，罗杰提出，音乐家在学习、练习某个音乐段落时，为便于记忆，会确定作品的一些关键性练习特征——可划分为结构性特征、要素性特征、诠释性特征和表达性特征。结构性特征指作品的构成形式，比如乐章的数目与划分等问题。对钢琴家来说，要素性特征包括指法和踏板法。诠释性特征包括速度、力度等用于诠释作曲家创作意图的诸要素，比如快板应该弹多快，停顿应该停多长，渐弱应该怎么处理，标记pp的段落应如何与接下来的段落配合衔接等等。表达性特征指演奏者传达给观众何种情感，如“喜悦”或“渴望”。

根据表演提示理论(5)Roger Chaffin,Gabriela Imreh,and Mary Crawford,Practicing perfection: Memory and Piano Performance,Psychology Press,2005.，音乐家在背谱表演时，会依赖于“思维表征”(mental representation)，包括作品特征和练习时建立的艺术印象，这相当于在头脑中绘制一幅记忆地图，而思维表征就是地图的检索地标。但只有部分练习特征会成为这种地标，其余的要么无关紧要、被抛之脑后，要么已默化为下意识的演奏动作。

罗杰采用了纵向案例研究方法来验证表演提示理论，即在多个时间点对同一案例进行研究，且研究对象是个体而非群体。多年来，罗杰与多位音乐家合作进行案例分析，包括加布里埃拉·伊姆雷、大提琴家塔妮亚·利斯博阿 (Tania Lisboa)、钢琴家克里斯蒂娜·卡帕雷利·格林(Cristina Capparelli Gerling)等。而笔者希望验证该理论能否适用于二重奏。二重奏的两名表演者通常先单独练习，同时在练习中建立起各自的思维表征。那么，二人如何由此形成统一的情感表达，从而让观众欣赏到真正的合奏表演？笔者以演唱者的身份，通过与罗杰·查芬以及乔治·尼克尔森(George Nicholson)(6)乔治·尼克尔森是一位作曲家、钢琴家、指挥家，他既是笔者的生活伴侣，也是笔者音乐表演上的搭档。的合作，对此进行了研究。

虽然笔者既是表演者同时也是研究者，但在本文列举的三项研究中，笔者最关注的不是艺术作品本身，而是在为演出准备过程中其行为内在的社会属性和认知过程。因此，本研究从性质上属于“基于实践的研究”，而非“艺术研究”。

本文的研究重点在于，原本从一位钢琴家的一段独奏练习基础上发展起来的表演提示理论，能否适用于凭记忆表演的歌唱家及其他合奏表演者。

在本文讨论的第一个研究中(8)Jane Ginsborg,Roger Chaffin,and George Nicholson.“Shared Performance Cues in Singing and Conducting: A Content Analysis of Talk During Practice”,Psychology of Music,34.2 (2006): pp.167-194.，排练的曲目是斯特拉文斯基的清唱剧。研究主要围绕第一首《寻觅曲》(Ricercar)的排练，是由女高音与钢琴合作的。乔治弹奏钢琴并指挥，笔者负责演唱。我们将各自的单独练习、二人的联合排练(共八个半小时)以及演出的整个过程都进行了录像。排练过程中，我们即时交流自己的想法，比如每节排练的目标、已达到的程度、下一步的计划等，随后将谈话内容、音乐表述全部转写出来进行内容分析。使用罗杰·查芬等(9)Roger Chaffin,Gabriela Imreh,and Mary Crawford,Practicing Perfection: Memory and Piano Performance,Psychology Press,2005.提出音乐维度框架，我们分析第一次单独练习、第一次合练和最后一次合练时的文字表述。除了原有的基础性/结构性、诠释性、表达性维度外，还增加了记忆性和“元认知”(metacognitive)两个维度，以研究学习和记忆作品的过程。

分析结果发现，在笔者的表述中，近一半内容与作品的结构性、基本性特征相关，比如呼吸的方法、歌词中的古英语单词的发音等。乔治近四分之三的叙述内容是关于合奏成员之间对作品的结构及基本特征的具体要求。分析联合排练中的对话时，我们又增加了一个新的分析维度——共同的表演提示，尤其是在乐句开始和终止部分。比起对斯特拉文斯基创作意图的解读，我们更关注的仍是作品的基本特征。但在第一次联合排练时，笔者一半以上和乔治近三分之一的谈话内容都与元认知相关。最后一次联合排练中，我们更关注作品的诠释性特征，而不再是基本性或表达性特征，但或许因为谈到了即将到来的音乐会表演，元认知相关内容仍占多数。

演出时，乔治按照乐谱弹奏、指挥，笔者则背谱演唱。演出结束后，我们马上在乐谱复本上标注出练习和彩排时已经注意到的结构性、基本性、诠释性和表达性特征，并在另一份乐谱复本上标注出表演时使用的检索线索。最后，在一份复本上标注共同使用的表演提示。随后，我们演唱、弹奏这些记录，计算每个乐段的起止节拍，并绘制了练习图表。在前两次排练中，笔者从未能从头到尾不间断地唱完整首曲子。第三次排练时，我从曲子的最后一个主要乐段开始倒着演唱，直到排练结束时，才能背谱把曲子完整唱完。笔者通常从同样的位置开始练习(“开始乐章”和“开始乐句”)，因此这些位置被标记为结构性提示。

正如笔者2006年(10)Jane Ginsborg,Roger Chaffin,and George Nicholson,Shared Performance Cues: Predictors of Expert Individual Practice and Ensemble Rehearsal,Proceedings of the 9th International Conference on Music Perception and Cognition,2006.和2011年(11)Jane Ginsborg,and Roger Chaffin,“Performance Cues in Singing:Evidence from Practice and Recall”,Music and the Mind: Investigating the Functions and Processes of Music (a book in honour of John Sloboda),(2011): pp.339-360.在论文里提到，多元回归分析表明，从统计上来看，乔治和笔者一般会从乐段的开始乐章和开始乐句排练，此时我需要数拍、听音、思考、观察(基于“准备”提示)，故而在此处做了诠释性标记。排练通常不会从表达性提示或乐谱有歧义之处开始。排练停止的位置大多是二人一致同意结束的地方，或是乐谱中有模凌两可之处需要讨论的位置，我们也一般不会在乐句开始处结束排练。而且我们会对乐句重复练习，但很少重复我准备演唱前的那几小节。

研究得出的初步结论是：对口头表述和排练谈话的内容分析，证实了罗杰·查芬等提出的结构/基础、诠释和表达维度的有效性。行为分析也表明，我们在表演过程中对检索线索的标注能够真实反映个人练习和合作排练的行为，如演奏开始和结束的位置等。

然而，这项研究发表后，有人提出该成果对二重奏组合的普遍适用性问题。毕竟，乔治和笔者都是经验丰富的音乐家，且已合作30余年。更关键的是，我们是夫妻。因此，我们接下来的研究问题是，搭档间的熟悉程度和专业水平对合奏表演的准备方式有何影响。笔者与赫尔大学(University of Hull)的音乐学家伊莱恩·金(Elaine King)合作进行了一项研究，观察、分析不同熟悉程度和专业水平的二重奏歌唱家和钢琴家之间的语言和非语言交流。

此前，塞登(Frederick Seddon)(12)Frederick A.Seddon,“Modes of Communication During Jazz Improvisation”,British Journal of Music Education,22.1 (2005): pp.47-61.曾对一个爵士六重奏组合的排练过程进行观察实验，发现成员间的交流经历了语言指令(比如把练习曲目分为几部分)——语言交流和非语言交流的结合(粘合期)——语言沟通成为音乐交流的补充——非语言沟通(此时的组合达到了最佳状态，塞登称之为“默契”，即成员的身体动作实现了同步)的过程。在塞登之前，还有两项有关熟悉程度的研究。一是威廉姆和戴维森(Williamon and Davidson)的研究(13)Aaron Williamon,and Jane W.Davidson,“Exploring Co-performer Communication”,Musicae Scientiae,6.1 (2002): pp.53-72.，他们分析了两位经验丰富的专业钢琴家的合作表演交流，共观察了四次排练和一场演出。结果显示两人之间主要以非语言互动为主，排练过程中眼神和手势的交流越来越同步。二是戴维森和古德(Davidson and Good)(14)Jane W.Davidson,and James Good,“Social and Musical Co-ordination between Members of a String Quartet: An Exploratory Study”,Psychology of Music,30.2 (2002): pp.186-201.对于弦乐四重奏学生乐队成员交流的研究，观察了一次排练和一场演出，结果仍显示成员间的交流主要是非语言沟通。他们用手势来表示进、出乐句和力度提示，通过身体的摇摆建立音乐的“整体性”。在采访时他们表示,“眼神交流”非常重要。

笔者与伊莱恩·金借鉴了上述研究，也借鉴了笔者早期与罗杰·查芬、乔治·尼克尔森合作的研究，探讨了不同熟悉程度、不同专业水平的二重奏搭档之间语言和非语言的交流，采用了两种方法：一是分析“手势和眼神”(15)Elaine King,and Jane Ginsborg,“Gestures and Glances: Interactions in Ensemble Rehearsal”,New Perspectives on Music and Gesture,Routledge,2016,pp.203-228.，二是研究“排练时的对话表达”(16)Jane Ginsborg,and Elaine King,“Rehearsal Talk: Familiarity and Expertise in Singer-pianist Duos”，Musicae Scientiae,16.2 (2012): pp.148-167.。我们招募了两组固定的学生二重奏组合，成员彼此很熟悉。学生和职业团体的专业水平不同，但成员的水平近似。这些学生的年龄都在20多岁，组合成员已合作了两年。我们另招募了两组专业二重奏组合，其中一组合作了10年，另一组是一对夫妇，已经合作了15年。实验曲目是英国作曲家艾弗·格尼(Ivor Gurney)创作的三首乐曲，被试者对曲目均不熟悉。第一轮实验由被试者与自己的固定搭档合作练习第一首乐曲，每次个人练习时长20分钟，联合排练时长40分钟。一周后，交换搭档，组成彼此不熟悉但专业水平近似的组合，对第二首乐曲进行练习、排练和表演。最后，其中两组组合的成员再次互换，组成两个彼此不熟悉、专业水平参差的组合，练习、排练和表演第三首乐曲。我们对每位音乐家的单独练习、联合排练和表演进行了录音和记录。

利用笔者2009年提出的对手势和眼神的分析方法(17)Jane Ginsborg,Beating time: the Role of Kinaesthetic Learning in the Development of Mental Representations for Music,na,2009.，可以看出，音乐家的首要任务是提高对乐曲的熟悉程度。无论是单独练习还是合作练习中，音乐家都会先努力将乐曲完整地演奏下来。钢琴家的手势大多是与音乐的结构相关的。歌唱家的身体律动有助于他们保持音乐的节拍，其手势则辅助演唱时的身体动作。具体来说，歌唱家的手势强调歌曲的语义和情感。合奏成员之间的熟悉程度对手势和眼神都是有影响的，专业水平近似的新组合行为更加同步，固定的组合则手势更多、手势范围更广。两组专业二重奏组合中，其中一组有自己独特的一套手势组合。相对而言，各组成员之间很少有眼神交流——只有新组成的学生组合会互相看对方。其余组别的钢琴演奏者会用余光来观察歌唱者的呼吸，而歌唱者则看着乐谱或者看向想象中的听众方向。

为了将排练谈话内容编码，本次实验调整了笔者2006年研究中的音乐维度框架(18)Jane Ginsborg,Roger Chaffin,and George Nicholson,“Shared Performance Cues in Singing and Conducting: A Content Analysis of Talk during Practice”,Psychology of Music,34.2 (2006): pp.167-194.，并将原有的记忆性和元认知维度替换为新的“策略性维度”。而对于元认知语言的分析则采用了另一种编码系统：贝尔斯(Bales)的互动过程分析。该系统的分类标准是：语言的社会情感特点是积极还是消极、对当前练习任务是提问还是回答。结果显示，组合成员的熟悉程度和专业知识对排练方式与效果有着显著的影响。职业组合的排练效率更高，会把更多时间用于演唱和弹奏练习，语言表达较少，且社会情感特点呈绝对积极。不过，他们也会更多地征求搭档的意见，表达自己的想法。而学生组合更多会提出要求和指令式的意见。令人意想不到的是，学生组合最喜欢的排练策略是“从头到尾过一遍”。

在接下来介绍的研究(19)Jane Ginsborg,and Derrick A.，Bennett,D.,“Developing Familiarity: Rehearsal Talk in a Newly-formed Duo”,In R.Timmers,F.Bailes and H.Daffern (eds.),Together in Music: Participation,Coordination,and Creativity in Ensembles,Oxford University Press(in preparation)；Jane Ginsborg,and Derrick A.，Bennett,D.,Developing Familiarity: A New Duo’s Individual and Shared Practice Features and Performance Cues,Proceedings of the International Symposium on Performance Science,Ryokuku University,Kyoto,Japan,September 2-5,2015；Jane Ginsborg,and Derrick A.，Bennett,Developing Familiarity: Rehearsal Talk in a New Duo,International Symposium on Performance Science,Reykjavik,Iceland,August 2017.中，研究对象是歌唱家与中提琴演奏家的重奏组合，这是为此研究临时组成的，成员彼此并不熟悉，但专业水平近似。我们分析了该组合的排练语言、乐谱上的表演提示标注以及动作行为。同时，继与乔治合作斯特拉文斯基的作品之后，笔者又投入到了另一项研究，由此我们完成了两篇论文，第一篇(20)Jane Ginsborg,and Roger Chaffin,“Performance Cues in Singing:Evidence from Practice and Recall”,Music and the Mind: Investigating the Functions and Processes of Music (a book in honour of John Sloboda) (2011): pp.339-360.分析了歌唱家与钢琴家对勋伯格《歌曲二首》(TwoSongs，op.14)进行排练的过程，第二篇(21)Jane Ginsborg,Roger Chaffin,and Alexander P.Demos,“Different Roles for Prepared and Spontaneous Thoughts: a Practice-based Study of Musical Performance from Memory”,Journal of Interdisciplinary Music Studies,6.2 (2012).对表演提示理论加以发展，分析了排练和本能反应在表演中的作用。

笔者一直认为“表演提示是练习特征的子集”这一理论并非完美，它假定了音乐家会事先准备好演出的所有细节，在表演时完全依照排练的准备进行。但根据笔者的实践经验，现场观众的存在往往会提高表演水平。针对这一点笔者提出了疑问：所谓的“表演提示”能否真正成为音乐家的“检索线索”？因此，笔者在研究中将练习时形成的表演提示归为“预制提示”，从而检验其在表演中是否真正发挥了检索线索的作用。

乔治·尼克尔森和笔者像之前排练斯特拉文斯基作品那样，排练了勋伯格的作品，但这一次没有录制排练过程，也没有记录。我们在乐谱上做了标注，记录最后一次排练后确定的练习特征。正式表演结束后，在另一份乐谱复本上又标注了表演时使用的线索提示，从而比较两者的差异。

为了确定表演提示是否为真正的记忆线索，我们又进行了第二次实验。此时与前一次实验已相隔16个月之久，笔者已经把谱子忘记，但本着专业精神和负责态度，不能在没有重新排练的情况下公开表演，因此我们进行了两场模拟表演。这两场表演均有录音。笔者试图凭记忆演唱，第一次没有钢琴伴奏，第二次有。我们计算了演唱开始和结束的节拍，制作了图表加以说明，并在乐谱复本上标注了笔者的思维重建过程。结果发现，在首次表演和本次模拟表演中，笔者在记忆中保留的“非核心”表演提示(即在排练和表演时反复出现的提示)均多于 “核心”表演提示(即仅使用一次的提示)。本次模拟表演中，本能的表演提示几乎没有出现，不过这也顺理成章，毕竟这是为研究目的进行的模拟表演，而非面对观众的现场表演。

介绍的下一项研究由唐恩·贝内特(Dawn Bennett)和笔者合作完成。我们研究了三场公开表演中表演提示的使用情况。笔者负责演唱，唐恩负责中提琴演奏。研究的首要问题是重奏成员间熟悉度的培养，即成员如何就不熟悉的作品达成共同的理解。实验曲目是鲍里斯·柴科夫斯基(Boris Tchaikovsky)的作品《来自吉卜林》(FromKipling)，是一首女中音与中提琴的重奏。作品由两首曲子组成：唐恩记第一首，笔者记第二首。2014年3月，我们进行了为期5天、各4个多小时的独立练习，后进行了为期6天、共计3小时24分钟的联合排练，均全程录音。之后进行了两场表演，2015年1月进行了第三场演出。三场表演均有观众。

我们对二人的排练对话(22)Jane Ginsborg,and Derrick A.Bennett.Developing Familiarity: Rehearsal Talk in a New Duo,International Symposium on Performance Science,Reykjavik,Iceland,August，2017；Jane Ginsborg,and Derrick A.Bennett,D.,“Developing familiarity: Rehearsal talk in a newly-formed duo”,In R.Timmers,F.Bailes and H.Daffern (eds.),Together in Music: Participation,coordination,and creativity in ensembles,Oxford University Press(in preparation).进行了研究，包括交流时长、交流发起者、交流内容(音乐维度和排练策略)、互动过程等，同时分析了几次交流谈话之间的差异(这些差异可能由记忆方面的差异或是排练过程中临时出现的一些事件造成)。结果发现，我们排练时约有一半的时间用于交流。平均来说，在排练唐恩记忆的曲子时交流更多，但大部分对话由笔者发起。我们分别对两首曲子的排练录音进行独立编码。在全部302个句段中，共标记了207个互动过程分析句段和206个音乐维度句段(包括基础性、诠释性、表达性、策略性以及对研究本身的评论)。随后，笔者继续对其他数据进行编码，唐恩对我的编码检查了两次，并解决了讨论中为数不多的分歧。互动过程分析结果表明，我们很少有意见不一致的情况，彼此没有任何对立意见，也很少会询问对方的看法。在排练对话中，超过15%可归于三种积极的社会情感之一或三种任务解决策略之一(其中提出建议所占比重最大)。音乐维度和排练策略总数多达32种，因此部分类别未能在排练对话中体现出来也不足为奇。超过5%的对话属于基本性特征，包括风格的转换等。超过5%属于诠释性特征，包括歌词、速度、力度等。此外，我们还对表达维度、排练策略、记忆特征、研究项目本身等维度进行了分析。分析结果与2012年笔者与金的论文(23)Jane Ginsborg,and Elaine King,“Rehearsal Talk: Familiarity and Expertise in Singer-pianist Duos”,Musicae Scientiae,16.2 (2012): pp.148-167.类似，积极社会情感互动占压倒性多数。笔者早期研究的学生组合和目前研究的职业组合均需要磨合期，但不同之处在于，早期研究显示，职业组合成员会比学生组合成员提出更多的要求和意见，而唐恩与笔者很少如此。且早期研究的重奏组合均以整首乐曲为排练单位，而唐恩与笔者的排练片段更短，这可能是由两次研究的排练曲目不同造成的。

唐恩与笔者还研究了表演提示对多次表演的影响，分析了新组建的二重奏组合如何形成共同的表演提示。我们二人分别背谱表演一首乐曲，再看谱表演另一首(24)Jane Ginsborg,and Derrick A.Bennett,D.,Developing familiarity: A New Duo’s Individual and Shared Practice Features and Performance Cues,Proceedings of the International Symposium on Performance Science,Ryokuku University,Kyoto,Japan,September 2-5,2015.。此外还研究了在三场表演中，练习特征和本能反应能成为表演提示的比例。我们在背谱表演时都关注到了更多的作品特征，这验证了表演提示属于练习特征的理论。笔者在背谱排练过程中最关注的是基本性和诠释性特征，唐恩在第三次表演时也是如此。而看谱表演时，笔者最关注结构性和基本性特征，而唐恩在前两场表演中最关注基本性特征。

为进一步验证表演提示理论，我们计算了背谱表演时核心和非核心表演提示保留下来的数目。本次研究仍是唐恩背第一首曲子，笔者背第二首曲子。结果表明，唐恩只保留了4%的核心表演提示和60%的非核心表演提示，共计64%。笔者保留的核心和非核心表演提示总量为45%，二者占比大致相同，核心提示占21%，非核心提示占24%。而其余的练习特征被舍弃或同化，此外还有一两次出自本能的即兴想法。这意味着正如表演提示理论所示，对练习特征的关注是记忆检索线索的基础。但同时本能的想法也发挥着重要作用。

最后，我们想要研究在之后的表演中，本能想法反复出现的比例。这些想法是区分表演与排练最重要的方面。唐恩的本能想法中有35%反复出现，笔者有36%。而由于笔者建立的核心表演提示比非核心提示多得多，因此笔者在第二次表演中新出现的本能想法均未在第三次表演中出现，而唐恩在第二次表演中出现的本能想法有8%出现在了第三次表演中。

现在让我们回到表演提示对回忆和遗忘的长期影响上。罗杰·查芬正在探索一种基于表演提示的音乐家记忆理论。以下部分取材自近期的学术成果(25)Jane Ginsborg,Roger Chaffin,and Demos,A.,& Dixon,J.,Musical Structure as a Hierarchical Retrieval Organisation: Serial Position Effects In Memory for Performed Music,14th International Conference on Perception and Cognition of Music,San Francisco,July,2016.。

19世纪末，赫尔曼·埃宾豪斯(Herman Ebbinghaus)花了一个月时间反复练习无意义的音节。20分钟后，他的记忆保留了58.2%，一小时后是44.2%，9小时后是36.8%，一天后是33.7%，两天后是27.8%，六天后25.4%，31天后共21.1%。2003年，笔者练习了斯特拉文斯基的《寻觅曲》，并在其后的五年里7次凭记忆写下《寻觅曲》的乐谱，形成了自己的遗忘曲线。结果显示，在首次表演的一个月后，我能记得97%，13个月后下降到85%，17个月时稍有恢复，三年后比例又有下降，最后在68%趋于平稳。

罗杰·查芬及其同事最近在更宏观的记忆理论背景下重新审视表演提示理论，研究发现音乐的记忆包含两个过程：一是自发学习一段特定的音乐，并生成一个记忆联想链，用于提示身体动作和听觉意象；二是有意识地记忆，让身体动作和听觉意象“有迹可循”，这样，音乐家只要想起这些记忆提示，便可从头开始演奏乐曲。

通过分析笔者对《寻觅曲》的遗忘曲线可知，表演提示是一个分层的检索框架。笔者记忆模糊的地方均是在乐句的开头。如果将一段音乐记忆看成是由一系列链环组成的联想链，每个乐句都是一个链环，很显然乐段之间的链环连接要比乐段内部更脆弱。而表演提示可作为检索线索，帮助演奏者搜索记忆：比如记住“某个部分的开头”或“这里需要唱亮音”等等。乐段和乐句的记忆提示是独立的，这表明在记忆中乐段内的乐句按层级排列。也就是说，离乐句开头越远的地方越可能被遗忘。不过，乐句本身也是提示记忆的线索，因此能够对记忆有所补偿。

在以上三个基于实践的纵向案例研究中，笔者既是表演者，也是研究者。第一项研究分析了音乐家排练《寻觅曲》时的语言表达内容(26)Jane Ginsborg,Roger Chaffin,and George Nicholson,“Shared Performance Cues in Singing and Conducting: A Content Analysis of Talk during Practice”,Psychology of Music,34.2 (2006): pp.167-194.、共同表演提示的形成、长期记忆的效果(27)Jane Ginsborg,Roger Chaffin,and George Nicholson,Shared Performance Cues: Predictors of Expert Individual Practice and Ensemble Rehearsal,Proceedings of the 9th International Conference on Music Perception and Cognition,2006.，以及表演提示作为分层的记忆检索框架(28)J.Ginsborg,R.Chaffin,A.Demos,& J.Dixon,Musical Structure as a Hierarchical Retrieval Organisation: Serial Position Effects in Memory for Performed Music,4th International Conference on Perception and Cognition of Music,San Francisco,July,2016.的理论基础。第二项研究与第一项研究形成对比，探究了表演提示理论的功能，尤其是记忆提示在勋伯格的《歌曲二首》(29)Jane Ginsborg,and Roger Chaffin.“Performance Cues in Singing:Evidence from Practice and Recall”,Music and the Mind: Investigating the Functions and Processes of Music (a book in honour of John Sloboda),(2011): pp.339-360;Jane Ginsborg,Roger Chaffin,and Alexander P.Demos,“Different Roles for Prepared and Spontaneous Thoughts: a Practice-based Study of Musical Performance from ,Memory”,Journal of Interdisciplinary Music Studies,6.2 (2012).的轻快改编版中的功能。这两项研究均由笔者及长期搭档乔治·尼克尔森合作完成。第三项研究与新搭档——中提琴演奏家唐恩·贝内特合作完成，分析了排练时的语言表达(30)Jane Ginsborg,and Derrick A.Bennett,Developing Familiarity: Rehearsal Talk in a New Duo,International Symposium on Performance Science,Reykjavik,Iceland,August 2017;Jane Ginsborg,and Derrick A.Bennett,D.,“Developing Familiarity: Rehearsal Talk in a Newly-formed Duo”,In R.Timmers,F.Bailes and H.Daffern (eds.),Together in Music: Participation,Coordination,and Creativity in Ensembles,Oxford University Press(in preparation).、共同表演提示的形成及其对多次表演记忆检索的影响(31)Jane Ginsborg,and Derrick A.Bennett,D.,Developing Familiarity: A New Duo’s Individual and Shared Practice Features and Performance Cues,Proceedings of the International Symposium on Performance Science,Ryokuku University,Kyoto,Japan,September 2-5,2015.。

根据上述第一项研究的成果，笔者与伊莱恩·金合作了新项目，对四组歌唱家和钢琴家组成的二重奏组合进行观察，探析熟悉程度和专业水平对排练中语言表达(32)Jane Ginsborg,and Elaine King,“Rehearsal Talk: Familiarity and Expertise in Singer-pianist Duos”,Musicae Scientiae,16.2 (2012): pp.148-167.以及手势和眼神交流(33)Elaine King,and Jane Ginsborg,“Gestures and Glances: Interactions in Ensemble Rehearsal”,New Perspectives on Music and Gesture,Routledge,2016,pp.203-228.的影响。对排练对话进行分析时，我们进一步扩展了第一项研究中使用的音乐维度框架，并引入了互动过程分析。

最后一项研究于2017年发表(34)John Scott,Rink Helena Gaunt,and Aaron Williamon eds.，Musicians in the Making: Pathways to Creative Performance,Vol.1,Oxford University Press,2017.，与当时纽卡斯尔大学(University of Newcastle)的音乐理论家理查德·威斯特里奇(Richard Wistreich)共同完成，由高等教育学院(Higher Education Academy，现为高级高等教育机构AdvanceHE)资助，研究内容是重奏组合进行音乐创作，以及表演时的教学、学习和评估过程。研究对象(35)Jane Ginsborg,and Richard Wistreich,“Promoting Excellence in Small Group Music Performance: Teaching,Learning and Assessment”,Royal Northern College of Music accessed,3 (2010): 2014.包括纽卡斯尔大学的爵士乐团、民谣乐队和流行乐队，以及英国北方皇家音乐学院(RNCM)的室内乐团，采用了日记记录、访谈和焦点小组的方法。以下将重点关注英国北方皇家音乐学院合奏的日记记录研究。

研究者招募了两个弦乐四重奏组合和一个木管五重奏组合作为被试对象。木管五重奏组合是新组建的，成员为大一年级的学生，专业水平参差不齐。但实验结束后，他们赢得了一项重大比赛，且直到现在还一起合作演出。因此这一组被我们归为“成功组”。两个弦乐四重奏组合中，其中一组也是新组建的，成员为大一学生，由全年级最优秀的四名演奏者组成。但他们的实验结果却远未达到预期效果，甚至决定解散，因此被我们归为“失败组”。另一组成员是大三学生，在大学一入学就组成了乐团，合作了三年，多次在比赛中获胜，表演经验丰富，因此这一组也归为“成功组”。虽然这组的成员后来没有继续合作，但他们各自都成了职业室内乐音乐家。

研究者设计了记录日志模板，打印出来分发给各组成员，用于记录合奏排练和个人练习的情况。三组被试组合要求在一学年两个学期(约六个月)之内，无论是合奏排练、个人练习、还是合排之后的单独练习都需填写好记录日记。合奏排练的日记需要填写排练日期、时间、地点、总时长和活动内容，并要求参与者记录自己认为的本次合奏排练的目标、目标实现的方法、运用策略的成效(使用评分量表评分)，以及下一次排练的目标等内容。此外，参与者还需描述他们当天的表现，说出“最满意的一件事”和“仍需改进的一件事”。个人练习日记与之类似，但没有最后一项“描述表现”的内容。

大一年级的木管五重奏组合共排练了三部作品。个人练习总时长6.5小时，合奏排练和指导排练总时长23小时，包括8次合奏排练和9次指导排练。大三的弦乐四重奏组合个人练习时间是前一组的两倍多，而合奏排练时间仅为前一组的三分之一，只有一次指导排练。日记内容分析显示，这支大三的弦乐四重奏乐队设立的目标和计划最多，这些目标和计划正是其高效练习和排练的基础。且这一组对于提高演奏表达性的策略记录最为详尽。而大一的木管五重奏乐队记录的目标相对简单，很大程度上依赖于导师关于诠释性、表达性特征和合奏演奏的想法。另一组大一年级的弦乐四重奏组合则在讨论和决定上花费了很多时间，没有充分利用指导排练的机会。不过无论怎样，实验结束时的演出都是合奏乐队成员共同创造的结果。

总而言之，能够与诸多优秀的研究者合作研究，笔者深感荣幸。罗杰·查芬、乔治·尼科尔森、唐恩·贝内特、伊莱恩·金和理查德·威斯特里奇，我们合作完成一系列重奏曲的表演准备工作，包括笔者与钢琴家、指挥家合作，与中提琴演奏家合作，以及其他四组歌唱家和钢琴家的二重奏合作，三个学生乐团的合奏，两个弦乐四重奏和一个木管五重奏乐团的合作。通过对排练语言的内容分析、行为分析和日记记录，探析共同思维表征的形成过程。研究成果包括表演提示理论的完善发展、对重复表演中练习特征和本能想法作用的理解及其对长期记忆的影响，以及音乐家分层记忆检索框架的研究。最重要的是，这些研究让读者了解音乐家幕后的故事，体验音乐家们共同进行音乐表演的光辉背后的历程。