从想象到异像：欧洲视觉材料中中国形象的变迁

张艾琪

一.中国形象在欧洲的形成

中国与欧洲分处亚欧大陆的东西两端。在历史上的很长时期内，因为地理上的隔绝，使得二者各自独立发展起自身的艺术与文化。很长时间内，双方都不知彼此的存在，而随着生活在亚欧大陆中部地区的游牧民族，通过迁徙、贸易等方式，或直接或间接的发生了以商品为主的物质交流，这就是欧洲最初了解中国有关信息的途径。

13世纪后，随着蒙古帝国的崛起和随之而来的大范围扩张与征服，使得亚洲大陆相互闭塞的地区得以贯通。同时，蒙古帝国也打破了原有的贸易格局，使拜占庭和阿拉伯商人所垄断的东西方贸易得意通过其他方式进行。这就为中国与欧洲双方的交往打开了通道，也使中西交通间的通畅阶段达到了前所未有的程度。

在17世纪前，欧洲对中国的形象认识的主要来源，就是中国出口外销传入欧洲的商品，其中最大宗同时也产生了最大影响的就是瓷器。在1514年，威尼斯画派画家乔凡尼·贝利尼（Giovanni Bellini）所创作的油画《诸神之宴》（The Feast of the Gods）中，画中的诸神便手持有来自中国的青花瓷，这也反映出当时中国瓷器在欧洲所具有的尊崇地位。而就在这幅画绘成的同一年，葡萄牙的商船通过新航路到达中国的东南沿海地区，由此便开启了近代以来欧洲国家与中国的第一次直接贸易。

可以说，欧洲像一双眼睛，紧紧盯着东方。这种对中国所处的东方世界的向往以及此前欧洲人所能看到的所有关注中国的符号元素，这些视觉材料一并形成了欧洲早期时代对中国形象的认识和建构。随着新航路的开辟后，越来越多的商人、传教士、旅行者、使团直接进入中国，并将中国的物品直接带回欧洲，让越来越多的欧洲人可以直接看到中国的形象，让曾经只存在于幻想中的这个“神州”愈发的贴近与熟悉。尤其值得注意的是，欧洲人也开始根据自身的想象创作有关中国的艺术作品，而这些创作主体很多都是从未来过中国的欧洲教士、画家、建筑师等群体，他们中的很多人一生之中并未来过中国，却成为了创作有关中国艺术和形象的视觉材料来源。

二.欧洲的“中国”视觉材料创作

前文也提到，中国瓷器在欧洲的影响力之大是不言而喻的。随着十六世纪葡萄牙人开始直接把中国的瓷器贩卖回欧洲开始，瓷器的收藏便开始迅速流星于成欧洲上流社会之中。而来自中国瓷器上的各种图案花纹等符号则构成了欧洲人对中国最初的视觉认知，将其视为这些来自异域的“神秘的符号”。而十七世纪到十八世纪，随着中国出口欧洲瓷器的数量达到一个顶峰，此时的欧洲各个主要国家都纷纷在广州设立商馆来进行瓷器贸易。由此，通过这些贸易公司和船队，这些带有中国视觉元素的瓷器便被销往世界各地。

除了瓷器和绘画外，另一种欧洲人所生产的关于中国的视觉材料便是中国的地图。近代，最早进行中国地图创作绘制的是意大利传教士卫匡国（Martino Martini），他在1655年绘制了名为《中国新地图册》（Novus Atlas Sinensis）的地图集，其中共有17张地图，包括了一张中国总图、15张中国各省的分省图，以及一张日本和朝鲜的全图。值得注意的是，这套地图册中并没有包含当时已经属于清帝国的满洲、新疆、西藏和蒙古地区，这也反映出欧洲当时对中国地理范围的认知。在这套地图册绘制的清代初期时，还没有经过康熙年间系统的大规模测绘，但这幅地图已经达到了此时制图技术下很高的制图水平。

《中国新地图册》绘制成后约半个世纪，在康熙皇帝的主导下，当时身在中国的耶稣会传教士于1708年到1717年间曾对中国进行了一次较为全面的地图测绘。这次测绘的结果和行程的地图成为了一本新的中国地图集，被称为《中国、朝鲜及鞑靼斯坦的部分地区：最近的部分地区，来自耶稣会传教士1708-1717 年绘制的地图》。这部地图集绘成后被送到了巴黎，让当时著名的地图制图师让·巴蒂斯特·昂维尔（Jean-Baptiste Bourguignon d’Anville）制图并重新汇编成一本称为《全新中国以及中国鞑靼和西藏地图》的地图集。①昂维尔的这部地图集成为了欧洲使用时间最长的一部中国地图集，直到19世纪才被新的地图所取代。

在没有照相机等机械复制影像技术的时代，18世纪时的欧洲人倾向于通过绘画的方式来记录和表现他们脑海中的中国世界。尤其是在启蒙运动时期，来自中国的建筑与园林艺术成为欧洲知识界所崇尚和津津乐道的艺术形式。17 世纪后到18世纪早期欧洲曾出现过对中国园林和建筑的模仿行为，诞生了一批所谓的“东方建筑”，也形成了一种“貌似图画”（picturesque）式的欧洲园林风格。

随着耶稣会士大量进入中国，通过他们传递的往来于中国和欧洲的书信也愈发频繁，由此产生了一片观众中国的土壤，并在欧洲生根发芽。在当时身处中国的利玛窦，通过他所留下的札记也可以看出此时欧洲人对中国园林的评价。在他的书中，利玛窦曾经对南京的瞻园进行过描述，提到“花园里一座色彩斑斓未经雕琢的大理石假山，假山里面开凿了一个供避暑之用的山洞，内中接待室、大厅、台阶、鱼池、树木等一应俱全，洞穴设计得像座迷宫。”在所有的中国建筑中，欧洲人最感兴趣的就是亭子和塔，在建筑领域对欧洲影响最大的无疑也是这两种建筑。

三.中国形象在欧洲变迁的意义

史景迁曾指出：“欧洲人关于中国的真实知识中总掺杂着想象，二者总是混淆在一起，以致我们确实无法轻易地将它们区分开”，并且“想象往往比知识更为重要。”③从《马可?波罗游记》使欧洲人对东方之神秘产生好奇，到地理大发现找到来中国的航路，传教士来华和贸易活动带回欧洲关于中国的视觉材料，欧洲开始就视觉层面对中国进行想象和创作。

所以说，中国视觉形象变化的原因，其实是欧洲人内心空间隐喻的变化。对于欧洲人而言，观看中国的视觉形象是一个作为相异于“自我”的“他者”，这种形象无疑是另一种自我审视的途径。由于每个时代都会有其不完美的局限，引起人们会借助古代或外在的文化来分离现实。因此，欧洲对中国形象的看法，并不取决于中国事实上如何，而是取决于在当时历史时期中国形象迎合了欧洲在精神上何种诉求。中国形象更像是一种动态的折射，反映出欧洲人其文化自身的变化和对中国形象的精神需求。

而在中西交通史的研究范畴中，以影像材料为载体的视觉形象具有独特的价值。首先，它扩展了中西交通史料研究的范畴，使得文字与图像成为二重证据的互证。

其次，与经济往来不同，对于中国的形象研究带有更多的文化和艺术内容。无论何种形象，都无法脱离其创作者自身的主观意识而存在。这一点，欧洲的创作者们也不例外。这些中国形象的元素在欧洲人眼中都是一种丰富多彩的异域符号，欧洲艺术评论家由·欧诺（Hugh Houonr）曾说：“十八世纪中国风格的流行就象是十九世纪哥特风格在欧洲的复兴，两者都是对一个遥远的、诗情画意般世界的幻想。复兴的哥特风格只是在时间上而再并非在距离上回到一个更遥远的世界。”④

这些在艺术风格上大量采用中国形象的欧洲本土产品，其实并非只是单纯的某种装饰，它更是一种艺术的呈现形式和流派风格。而产生这种情况的原因，并不是中国或者欧洲单方面所决定的，它更像是一种中西双方“合力”的结果，是一种双方共同创造的“中国形象”。这与文字所记载或呈现出的“想象”情况不同，图像所展示出的一种具体的、具象的“视觉形象”，是通过产生一系列的视觉“符号”的形式去认识和表达的。因此，我们可以尝试图像梳理出的“中西交通”的历史，构成艺术中的“中西交通”。

第三，如何理解“中国”和欧洲眼中的“中国形象”？一种形象的呈现和迁移过程是复杂的，尤其是出自别人认识中的“陌生之自我”，但这并不意味着形象本身就不具备任何真实性。它的真实之处在于，它所呈现的是形象创作者自我的的理解认识。所以甚至可以说，形象的“真实”才是一种更为深刻的“真实”，因为对自我本身的“真实”的认识其实是更加困难的。对欧洲人来说，在他们眼中的中国形象，从诞生起就是带有很深的实用主义色彩的，这种看法使欧洲人从一开始对中国形象的认识就成为一种带有主观性的“误读”，并永远的持续下去。所以，我们可以得出这样一个结论：在中国与欧洲的文化交流中，我们必须抛离表面，从更深的认识“真实”的层面来认识的中国文化和欧洲文化之间，来反思欧洲人眼中的中国形象。

注 释

①Nouvel atlas de la Chine,de la Tartarie Chinoise et du Thibet,France,Pairs,1737.

②[意]利玛窦、金尼阁著，何高济等译：《利玛窦中国札记》，北京，中华书局，1983年，第357页。

③[美]史景迁著，廖世奇，彭小樵译：《文化类同与文化利用——世界文化总体对话中的中国形象》，北京：北京大学出版社，1990 年，第13页。

④Hugh Honour,Chinoiserie,the Vision of Cathay,London,1961,p1.