“抒情传统”：从“古典文学”的言说到“史诗时代”的展望

欧阳光明　周萧易

摘 要：“抒情传统”最初是由海外华人学者陈世骧提出的一个极具包容性和阐释性的概念，用来指称中国古典文学所表现出来的整体特质。后经高友工及众多中国港台学者的努力推进，隐然形成了一个在世界华文文学学界具有重大影响力的“抒情传统学派”。王德威是近些年来研究“抒情传统”并推动其广泛传播的標志性人物，他重新解释了“抒情传统”的定义，试图打破“抒情传统”的自我设限，寻找其由“古典”走向“现代”的“通关密码”。王德威对“抒情传统”的改造，扩大了其指涉的空间，并以沈从文等20世纪以来的文人、艺术家为阐释对象，有效展现了“抒情传统”在“史诗时代”的丰富表情，为人们进入“史诗”时代，提供了更为繁复的维度。与此同时，王德威的论述，并未很好地解决“史诗时代”如何“抒情”的深层次问题，需要进一步探索并完善。

关键词：抒情传统;古典文学;史诗时代;陈世骧;王德威

作者简介：欧阳光明，华侨大学文学院/海外华人文学暨台港文学研究中心副教授，文学博士，主要研究方向：中国现当代文学、海外华文文学（E-mail：oygm1108@163.com）;周萧易，华侨大学文学院研究生，主要研究方向：海外华文文学（福建 泉州 362021）。

基金项目：华侨大学中央高校基本科研业务费资助项目（15SKGC-QT03）

中图分类号：I206.7文献标识码：A

文章编号：1006-1398（2019）05-0130-10

“抒情传统”最初由海外华人学者陈世骧在研究中国古典文学时所提出来的一个极具包容性和阐释性的概念，后经高友工的阐发和系统的分析，着实影响了一大批中国台港学者，并形成了一个并非严格意义上的“抒情传统学派”。2006年，王德威应邀到北京大学中文系进行了系列讲座，正式提出“抒情传统与中国现代性”的议题，开始有意识地突破陈世骧等人“抒情传统”论述的自我设限，试图将“抒情传统”的论述范围推至20世纪的中国，完成“古典”与“现代”之间的承续工作。经过王德威的持续努力，不断推出相关的论述及著作，“抒情传统”获得了众多内地学者的响应，成了近年来一个具有广泛影响力的研究话题。王德威的“抒情传统”论述，无疑打开了中国现代文学研究的又一面向，具有不容忽视的价值，但在如何协调“抒情”与“史诗”之间的关系，“史诗”时代的“抒情”又具有怎样的表现方式等方面，也存在一些局限。

一

“抒情传统”这一学术概念的发明，一般都会追溯到陈世骧在1971年美国亚洲研究学会比较文学讨论组的致辞《论中国的抒情传统》。陈世骧的“致辞”，是在比较文学的视野下，对中西

文学的特质作出了明确的、对后来影响深远的判断，“与欧洲文学传统——我称之为史诗的及戏剧的传统——并列时，中国的抒情传统卓然显现。……与希腊自公元前10世纪左右同时开展的中国文学创作，虽然毫不逊色，却没有类似史诗的作品。这以后大约两千年里，中国也还没有戏剧可言。中国文学的荣耀别有所在，在其抒情诗。”（[美]陈世骧著，张晖编：《中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集》，北京：三联书店，2015年，第4页。）

陈世骧对中国文学“抒情传统”的判断，来自于他对中西文学在源远流长的发展历程中所产生出来的具有代表性的文类特点的分析与把握。在他看来，中国文学虽然没有产生类似西方的“史诗”，但却形成了一种独具气质的“抒情诗”。《诗经》开其端，《楚辞》则以“宏阔的视界、丰富的神话、辉煌的景象与意境”“代表了抒情的另一个主要方向。”（[美]陈世骧著，张晖编：《中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集》，第4页。）承续而来的乐府与赋，非但没有偏离抒情的特性，反而“拓宽并加深了以抒情精神为主导的中国文学传统的主流。”（[美]陈世骧著，张晖编：《中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集》，第5—6页。）而自六朝而下，至隋唐、两宋，最具代表性的文学类型：诗与词，更是成了抒情传统的典范性文学类型。元明清时期，虽然文学在叙事性方面得到了长足的发展，但中国文学已然形成的抒情特质，也全面的渗透进此时的文学之中。“所谓的元曲、明传奇，乃至清昆曲，每一部不都是由数以百计精妙的抒情诗堆成的作品吗？抒情精神在小说中常常是隐没不显的，然而当我们阅读传统的章回小说时，哪一个不曾对每部小说中点缀穿插的抒情诗留下深刻印象（又或有时被惹恼）？”（[美]陈世骧著，张晖编：《中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集》，第6页。）由此，在这样简洁的概括和梳理中，陈世骧将中国文学的抒情传统清晰地呈现了出来，明确了他的“抒情精神在中国传统之中享有最尊尚的地位，正如史诗和戏剧兴致之于西方”（[美]陈世骧著，张晖编：《中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集》，第8页。）这一判断。

实际上，陈世骧对中国文学“抒情”特质的把握，并不是在《论中国抒情传统》这个“致辞”中才发其端的，早在1951年所作的《寻绎中国文学批评的起源》一文中，他已经把“情”视为中国文学的总体特征进行分析了。在对“诗”进行考古分析的过程中，陈世骧发现，它“共有三种不同的意思：‘足‘止‘之。”（[美]陈世骧著，张晖编：《中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集》，第17页。）这一看似含混，甚至矛盾的解释，实际上含纳了“诗”的丰富意义。“不难想象，‘足代表诗歌韵律、调整诗歌节奏，这一观念源于另一门艺术，最初也是诗歌的近亲，即舞蹈艺术，其特征便是时断时续的足之停，足之动。所以，公元前9世纪左右的古代中国人，在创造‘诗字以命名诗歌时，将左边代表‘言的‘形旁，与右边代表‘足的字符组合起来，用最简洁的方式将诗歌定义为：一种有韵律的语言艺术，舞之蹈之时以足击地，表示韵律的节拍。”（[美]陈世骧著，张晖编：《中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集》，第18页。）

“之”与“止”所形成的节奏，内化成了诗歌内在的节奏感与韵律感，经过漫长的发展，当诗歌渐渐退去了原始的“舞”之因素之后，“之”与“止”所形成的节奏和韵律，构成了抒情诗的核心因素，“以字的音乐做组织和内心自白做意旨是抒情诗的两大要素。”（[美]陈世骧：《陈世骧文存》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第2页。）与此同时，陈世骧还指出：“正是‘止‘之两种不同意思之间的明显矛盾，不仅生出了代表poetry的‘诗字，而且还生出了其古代的同义字，即‘志，自心理学上视之，尤为有趣。”（[美]陈世骧著，张晖编：《中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集》，第17页。）可以看出，尽管人们对“志”（特别是诗歌中的“志”“诗言志”等）有着不同的解释，但它本身所包含的主体性情感经验，是不能被忽视，更不能被排除的重要一环。当诗人们开始正视主体性情感经验，发现“情”在诗歌中的重要作用和强大号召力之时，“抒情”便成为文学创作和批判中占据主导性的因素。而这一趋向，在公元3世纪的中国文学中，表现得尤为显著。“在公元3世纪——一般认为这是现代意义上的中国文学批评的起源时期，正当钟摆逐渐偏离此前汉代诗歌目的极端的道德主义概念之际，另有一字渐渐居于主流，在公元3世纪以降的批评、创作中几乎无所不在。这个字，即‘情字。”（[美]陈世骧著，张晖编：《中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集》，第24页。）无需再进行征引，仅仅通过这样的例证，我们已经能清晰地发现，陈世骧对中国文学“抒情”特性的把握，早在20世纪50年代就已经开始。

此后陈世骧的一些重要论文，如1958年6月7日在台湾大学文学院第三次讲演《中国诗之分析与鉴赏示例》;1959年写就，后于1961年刊发的《中国“诗”字之原始观念试论》;1970年的《原兴：兼论中国文学特质》等文章，都在完善和发展他的中国古典文学研究，而在這些研究中，“情”“抒情”都是贯穿始终的关键性概念，成为他把握和分析中国古典文学的核心范畴。因此，在1971年以《论中国抒情传统》为名的“致辞”中，陈世骧明确将中国文学的特质概括为“抒情传统”，并提出“中国文学的荣耀别有所在，在其抒情诗”这一论断，便是自然演化的结果。

陈世骧的“抒情传统”论述对海外中国文学研究以及中国台湾、香港的文学研究产生了巨大的影响力，不仅在研究方式和范式上树立了典范，而且激发了一大批学者的“抒情传统”阐释热情。柯庆明曾在《中国抒情传统的再发现：一个现代学术思潮的论文选集》的“序”中说道：“一九五八年六月七日陈世骧先生以《中国诗之分析与鉴赏示例》为题，在台大文学院的演讲中，以杜甫《八阵图》为例，当他诉诸‘文类分析时，首先他并未将之归类为‘咏史诗而从‘五绝立论，……演讲经由夏济安主编的《文学杂志》刊载，后又收入《文学杂志》的论文选集《诗与诗人》而长期流传。对当时有志从事中国古典文学研究的年轻人而言，虽然只是一篇篇幅并不太长的演讲稿，但似乎蕴含了意味深远的启发。”（柯庆明、萧驰编：《中国抒情传统的再发现：一个现代学术思潮的论文选集·序》，台北：台湾大学出版中心，2009年，第1页。）

当然，这一“抒情传统”研究热潮的出现，同样得益于另一位海外华人学者高友工的推动。陈世骧在台湾大学演讲20年后，1978年高友工来台湾大学客座一年，期间不仅发表了重要论文《文学研究的美学问题（上）：美感经验的定义与结构》《文学研究的美学问题（下）：经验材料的意义与解释》等，还受邀在不同大学发表了多次演讲，将中国文学的“抒情”问题进行了更具理论化与系统性的论述，后来高友工将这些文章集结成《中国美典与文学研究论集》一书，为“抒情传统”研究奠定了坚实的理论基础。一些当时受教于高友工的中国台湾学者，如蔡英俊、吕正惠等，沿着陈世骧、高友工开辟出来的研究路径和范式，继续前行。“当时不仅仍在研究所就读的蔡英俊、吕正惠等人，因为上过高先生的课，承受了极大的启发;由于高先生亦接受了，台湾大学中文系里从事文学研究的年轻同仁与研究生们所组成的‘文学讨论会之邀请，作了几次重要的演讲，因而亦奠定了大家思索‘抒情传统的基础。”（柯庆明、萧驰编：《中国抒情传统的再发现：一个现代学术思潮的论文选集·序》，第3页。）时至今日，这些昔日受教的学生，已然成为当下“抒情传统”研究的中坚力量，纷纷在这一研究领域推出了重要的研究成果，隐隐形成了一个人数众多，并在世界华文文学学界具有重要影响力的“中国抒情传统学派”。

纵观从陈世骧所提出的“抒情传统”论述开始，直至获得众多中国港台学者的响应止，“抒情传统”的研究范围和研究成果，基本上都集中在中国古典文学的研究领域，并未将研究范围延伸至中国现当代文学。也正因此，萧驰才将“中国抒情传统”定义为“承陈（世骧）、高（友工）的学术思路而来、自中国思想文化的大历史脉络，或比较文化的背景去对以抒情为主体的中国文学艺术传统（而非局限于某篇作品）进行的具理论意义的探讨。”（柯庆明、萧驰编：《中国抒情传统的再发现：一个现代学术思潮的论文选集·导言》，第6页。）

毋庸讳言，“抒情传统”的提出，对于中国古典文学研究具有重要意义，它打开了认识和研究中国古典文学的一个新视野，也在世界文学的维度上，为人们认识中国文学提供了一个有效的切入点，并获取了一个与西方的“史诗与戏剧”传统并肩而立的平等地位。既然“抒情传统”是中国文学在延续了几千年的漫长历史中所形成的醒目标志，一种美学特质，那么，它是否能够延续至现代中国，成为一个连绵不绝、相续而非断裂的“大传统”？在“史诗”时代下依然流淌、弥漫着“抒情”的特质？这无疑是一个极具挑战性的问题，需要有心人做大规模的发现与考证工作，而这，也成为王德威思考的重要面向。他试图辨析清楚“史诗”时代的“抒情”声音，在变化频仍的时代静静地守候那温情脉脉而又低徊不已的抒情言说，打破“抒情传统”在古典文学研究中所形成的“精致的瓮”，从而勾连起“古典”与“现代”，为“抒情”这一“大传统”的连绵不绝找寻一个“通关密码”。

二

王德威无疑是近些年来推进“抒情传统”研究，扩大其影响范围的重要学者。可以说，正是王德威的大力推动，身体力行的发掘“抒情传统”广阔的“批评界面”，将其研究的范围扩大到现代中国，并试图在“革命”“启蒙”的论述中，增加“抒情”这一维度，才引起了中国内地学者的大面积关注，从而引发了一次又一次的对话、交流与争鸣。

2017年10月，在北京大学召开的题为“再论‘启蒙，‘革命——与‘抒情”的座谈会上，中国香港学者陈国球先生曾谈及了一个很有趣的现象，他说：“我在国内不同场合做过‘抒情传统论说的报告。古典文学的同道、同事们的反应多半是：‘抒情传统需要讲吗？古典文学不就是‘抒情的吗？这个跟我和现当代文学研究的朋友讨论时非常不一样，他们会说，你居然讲‘抒情，现当代的中国还讲‘抒情吗？”（王德威、陈国球、陈晓明等：《再论“启蒙”，“革命”——与“抒情”》，《文艺争鸣》2018年第10期，第89—106页。）这样的两难处境，或许不仅仅是陈国球一个人的遭遇，而是所有研究“抒情传统”的学者都不得不面对的“尴尬”处境，王德威显然也不例外。可以说，能否从理论上解决这一问题，将关系到“抒情传统”论述能否成其大的关键性问题。回顾王德威的“抒情传统”研究，可以看出，他在这方面已经做出了令人信服的论述。

王德威对“抒情传统”的关注和研究并不算早，2006年，他应邀首次到北京大学中文系发表的系列演讲，正式提出“抒情传统与中国现代性”这一议题，可视为他系统研究“抒情传统”的开始。本次讲座的内容被集结成书《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》（2010年由北京三联书店出版发行）。此后，他陆续推出了一系列成果，包括2011 年出版的《现代“抒情传统”四论》，2014 年与陈国球合作主编的《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》，2017 年的《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，以及2011年重回北京大学发表题为“‘启蒙、革命——与抒情的专题演讲”，2017年10月16-23日出任第五届“胡适人文讲座”主讲人，发表了题为“现代中国文论刍议”的系列演讲等，不断将“抒情传统与现代中国”这一论题推向深入。

在谈及陈世骧对“抒情传统”的一往深情时，王德威曾有一个满怀抒情色彩的深刻洞见：“多少年后，当陈以‘抒情传统为中国文学特征作批注，他心目中‘传统不应仅来自华夏文学精神的赓续，也应是他融会西学影响后的心得。这传统的定义必须包括了艾略特为独具才华的诗人所安置的‘传统（如Tradition and Individual Talent）;利瓦伊斯为英国小说所描述的历久弥新的‘大传统（Great Tradition）。唯其因为面对现世的分裂乱离，陈对‘兴发的诗意才有了特别的期待;但也唯其对‘兴发的后果患得患失，他对‘传统范式的源头伊始才更显得一往情深。”（王德威：《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》，北京：生活·读书·新知三联书店，2018年，第20—21页。）时隔三十多年之后，王德威承续并大力拓展的“抒情传统”研究，虽然与陈世骧所处的时代与研究寄托有了很大差异，但也同样寄寓了他繁复的内心抱负。路杨曾对此有过归纳，在他看来，王德威将“抒情传统”延伸至现代中国，这种抒情论述表现出“三重新的面向”：“第一，试图以中国现代‘文论对话乃至撬动以‘理论和‘批评为代表的西方学术体制。”“第二，从文论角度提出‘心‘情‘兴等中国文学的观念谱系时，有意与以‘情动（affect）为代表的西方当代理论话语形成勾连与对话。”“第三，在勾勒二十世纪中期‘全球抒情话语的谱系时，有意兼容不同阵营的知识分子，尤其表现出沟通革命中国历史经验的努力。”（路杨：《作为一种批评界面的“抒情”》，《文艺争鸣》2018年第10期，第61—66页。）这样的归纳大致不差，但我们至少还可以发现其他面向的诉求，譬如寻找中国现代性（文学现代性）的多重源起，“在革命、启蒙之外，‘抒情代表中国文学现代性——尤其是现代主体建构——的又一面向。”（王德威：《现代抒情传统四论·序》，台北：台湾大学出版中心，2011年，第3页。）用“抒情”缓解由“历史与怪兽”的研究所带来的紧张;以及海外华人学者特有的“文化政治”诉求等。不管怎么说，王德威的“抒情传统”论述蕴含着繁复的内在诉求，也具有广阔的文化视野，对我们进一步认识现代中国的内在精神特质，繁复的话语空间等方面，有着积极的意义。

为了将“抒情传统”延伸至“现代中国”的语境中，深入论述“抒情传统与现代中国”的一系列重要问题，王德威必须处理好“传统”与“现代”、“抒情”与“史诗”等难题。为此，王德威改造了“抒情传统”的定义，将“抒”“情”赋予一个更具包容性、伸展性的定义与阐释空间，不断扩展其适用边界。

于是，从2006年在北京大学的讲座中提出重新认识“抒情”开始，到2011 年出版的《现代“抒情传统”四论》中对“抒情”的“考古学”分析为止，王德威基本完成了“抒情”的重新定义和阐释，打破了将“抒情”视为“小道”的偏见，并成功将其放置在古今中外的全新时空体中，赋予它一个全新的阐释方式和地位。而2017 年出版的《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》一书中，则彻底完成了对现代“抒情”的体系性论述。

在该书的“导论”“‘抒情传统之发明”这一部分，王德威开宗明义地指出：“本书旨在讨论二十世纪中期‘抒情论述（Lyricism）、中国文学，和现代性三者之间的对话。以下论述脉络里的‘抒情，除了指陈抒情诗这一特定文类，也涉及其他文学艺术媒介，包括电影、绘画、书法等;因为不论就表意诉求或动人效果，这些形式每每也能发挥抒情特色。更重要的，本书使用‘抒情或‘抒情论述，在于厘清种种关乎‘自我——从小我到大我——的诗学概念与实践。‘抒情从感官和意向获得彰显，但究其极致，足以成为特定历史时空中的思想、文化与伦理模式表征。”（王德威：《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，台北：麦田/城邦文化出版，2017年，第26—27页。）这样的论述，已经远远超出了陈世骧所提出的“抒情传统”所研究的核心对象：“以字的音乐做组织和内心自白做意旨”的“抒情诗”。不仅如此，王德威也反对用英文的“Lyricism”或“Lyrical”来化约中文语境下的“抒情”概念，进而对中国现代文学语境下形成的“抒情”观念提出了批评。“五四时期抒情与西方抒情诗歌画上等号，并赋予浪漫主义和革命思想的色彩，传统抒情论述遂出现新的向度。但这不足以说明中国抒情现代性的复杂面相。”（王德威：《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，第29—30页。）

在指出受西方影响之下所形成的现代抒情观念的狭隘性之后，王德威开始重塑“抒情”概念，试图打开其广阔的指涉空间。为此，王德威一方面返回古典文学，孜孜不倦地寻找传统文论中关于“抒情”论述的繁复与博大的空间，另一方面则面向20世纪以来的世界语境，努力寻找一个“史诗”时代不绝于缕的“抒情”声音，以及它们之间的辩证与互动关系。

在重返古典的路途中，王德威将“抒情”出现的时间追溯到屈原的《九章·惜诵》，“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”并从词源上重新解释了“抒”与“情”的意义。“就词源来说，‘抒和表示‘解除的‘纾，还有与表示‘宣泄的‘舒有關。‘抒有时可以指‘和缓、‘消除，甚至抹除情感的过程。‘抒也可以和‘杼互训。‘杼的本义有二，—指控制水量的装置，一指织布时用以持理经纬的梭子。就第一个意义来说，抒/杼意指调节宛如流水的情，就第二个意义而言，则抒/杼意指组织或编织千头万绪的情。”（王德威：《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，第36—37页。）由此，“抒”的意义范围得到了极大的扩充，它不再局限于内心情感的“抒发”，它的多重意义，已经勾勒出了一个复杂的空间。接下来，王德威顺理成章地对“情”也做了词源上的研究。他考证了“情”字第一次出现在文献中的情形，并分析了“情”在历史中的流变，之后得出结论：“‘情既具有双重意义，既指内在自我的涌现，也指人世实际的境况，因此与‘情呼应的‘抒情也涉及主体对人‘情与人‘事的双重介入。由此，我们或可推衍‘抒情一词所兼具的‘诗与‘史的双重意涵。诚如传统‘诗史一词所示，情与事，文学与历史的相互定义源远流长。”（王德威：《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，第45页。）在这样的分析与改造之下，“抒情”已经不再是局限于个人情感的抒发这一“小道”表现，而是勾连起了“情”与“事”、“情”与“史”、“抒发”与“构造”、“情感”与“事功”、“个体”与“群体”等多维关系，大有将人类所表现出来的人情事功，以及所创造的文化艺术一举囊括在内的恢弘气度。在这种情况下，“史诗”时代的“抒情”声音之间的连通关系已经呼之欲出了。也是在这样的维度上，王德威重新检视了陈世骧的“‘抒情传统之发明”的价值和意义，以及其中的局限性，并对沈从文的“抒情考古学”中所呈现出来的对“人情”“事功”“抒情”等方面进行了重新思考与定位。最后，通过梳理普实克对中国文学研究，发现“抒情”与“史诗”这一表面上看来有着本质性差异的论述，实则有着内在的相通之处，“抒情”与“史诗”，并不存在界限分明的边界。这无疑启发了王德威打开20世纪以来的世界文艺发展过程中“抒情”与“史诗”相互交织的复杂空间，他通过考察卢卡奇、阿多诺，乃至德曼与海德格尔的相关论述，发现在那些辩难与自辩的吊诡历史语境中，隐藏在那些博杂而晦涩的言语之下的，依然是“情”与“事”、“诗”与“史”的复杂纠缠，从而建构起了一个“抒情”话语的世界维度。

自此，王德威完成了对“抒情传统”话语的改造与升级，他雄辩滔滔地将“情”与“事”、“诗”与“史”融为一炉，将“抒情传统”从封闭的古典文学研究领域释放了出来，它不再是含情脉脉的古典面孔，而是交织着情感、事功、世事纷扰等因子的“抒”与“情”。“十九世纪末外来观念、文体和各种文化机制涌进，却并未如陈氏及其追随者所暗示的那样，终结了‘抒情传统。恰相反的，新的资源搅扰了传统视为理所当然的构置，反而重开抒情命题，将中国主体‘内在性的诗学与政治引向不同境界。因此，现代知识分子和文人面对‘抒情传统观念、定义、实践上所产生的混淆，不妨当作是‘现代时序、坐标，和论述‘互缘共构（con-fusion）的表征。与此相应，我们讨论现代‘抒情传统就不应坚壁清野，只在中国抒情‘传统的来龙去脉上作文章，而应该对传统和现代、中学与西学的交相为用，持续观察。”（王德威：《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，第119—120页。）焕然一新的“抒情”面孔，为“抒情传统”研究的再出发，奠定了坚实的理论基础。

三

经过王德威改造后的“抒情”话语，为发现“史诗时代的抒情”论述解决了理论上的难题，由是，问题从先前的“现当代的中国还讲‘抒情吗？”转换成了“现当代中国的抒情具有怎样的表现方式？”“现当代中国抒情主体的构成是什么？”能否解决诸如此类的问题，将决定着“抒情传统”能否持续推进，并展现出“古典”与“现代”“通关”之后的别样风采。王德威显然直面了这些问题，他在20世纪这一“史诗”时代的历史语境里风尘仆仆，在诗、书、画乃至影视与戏剧的不同艺术领域里寻寻觅觅，发现了一系列令他心仪的阐释对象，如沈从文、何其芳、白先勇、李渝、冯至、海子、顾城、江文也、林风眠、费穆、梅兰芳、台静农等。王德威对这些文人、艺术家的人生际遇和复杂的生命境况进行了令人叹为观止的分析，在他们或昂扬、或低徊、或感伤、或愤然的抒情声音中，展现出了具有丰富内涵的“史诗时代的抒情”表情。

不难发现，王德威的论述对象在不断的变化与丰富之中，从《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》到《现代“抒情传统”四论》再到《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，他跨越不同的界限，将各种不同抒情个体的抒情之声呈现了出来，让人们清晰地感受到了众声喧哗中的抒情声音所散发出来的吸引力与魅惑力。但与此同时，我们也同样能够发现，在这些不同时期推出的研究成果中，不管抒情主体的阵容如何变换与扩充，沈从文始终占据着一个核心的位置，成了王德威所提出的“史诗时代的抒情”这一架构的起点和基础，乃至一种标准。

王德威之所以对沈从文念兹在兹，不惜用众多篇幅再三阐释，当然与沈从文一生的传奇色彩及其所取得的巨大成就紧密相关。沈从文一生坎坷，从行伍生涯到文坛巨擘，从绚丽的爱情故事到绝望的自杀举动，从文学创作走向服饰研究，从沧桑的历史巨变到抽象的抒情，每一段生命经历，都蕴含着歧路纷繁的心路历程，都在生命的无常与历史的劫毁中，发出了感人心扉又无比深长的喟叹，将楚人精神与中国文人特有的忧患意识展现得淋漓尽致。无疑，沈从文的敏感个性中蕴含着对人生深沉的爱与情，他曾在一往深情之中获得了生命的“启悟”，又在“启悟”中历经着生命的动荡，而这些，都成为王德威关照沈从文的生命走向并建构起“抒情”论述的重要关节点。

王德威以他独有的抒情文风与深刻洞察，建构起了“沈从文的三次启悟”，在不同时期推出的著作中，不断走进或重返沈从文“三次启悟”的时间点，体验并“体悟”着沈从文这三段不同的心路历程和情感表现。王德威发现的沈从文生命中的“三次启悟”，时间集中在新中国成立前后的几年，这正是沈从文的情感与生命变动最为剧烈的时期。不管是从黄永玉的版画中展开的对生命的认识和洞察;还是由一张相片引发的满腹心事，进而回应那种充满诱惑又致命的神秘召唤;以及1957年从上海寄给张兆和的信中所绘的三幅插图中表现出来的精神指向，都充满着沈从文对情与爱、诗与事、现实与历史、个人与大众的认知和感悟，都表现出了他的一往深情却又无可奈何的彷徨。之后沈从文中断文学创作，转而从事中国古代服饰研究，对于许多人来说，这是一件无比惋惜的事情，还有什么比正当年富力强的文坛巨人突然中断創作更让人痛惜呢？但王德威却不这样看，相对于现实的“事功”，王德威似乎更欣赏“有情”的人生。他从沈从文的服饰研究中，看到了沈从文凭借个人的力量，铺就出了一段有情的历史，并从中发展出了沈从文的“抒情考古学”。“‘考古学不仅意味着沈从文挖掘一个已逝文明的物质文化与环境资料，也意味着他研究埋藏在时间废墟里的人的情感与种种想象;‘抒情既指沈从文自我反思的诗情，也指他对中国人浮沉在时间之流的情感回应。”（王德威：《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，第212页。）对于王德威来说，沈从文文学创作的中断，并非抒情的消失，“有情”的飘散，它们实际上通过另外的方式延续了下来，在沈从文的“抒情考古学”里，“抒情”显得更加深沉，更丰实，也更具有象征意义。

沈从文将生命的生成劫毁，历史风云的沧桑巨变所获得的感悟，都融汇进他的古代服饰研究这一工作中。这样的研究，就不仅仅只是用客观科学的态度把握所关照的客体，它还指向更广阔的空间，这就是王德威所说的：“沈从文关心的不仅是艺术实物本身，还有物件所具有的召唤诗情，不论在情感与喻象意义上皆然。一件工艺品会串联出存在不同时空的工艺品、设计、情感、思想，甚至幻想。其结果是引譬连类，展现多重向度，激起观者心中种种层层涟漪。透过物与情的交互作用，沈从文得以参与历史的脉动，同时又脱离历史的律令，拒绝朝向有目的的、不可逆的目标前进。”（王德威：《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，第210页。）由此，即便沈从文从事的工作透露出一抹悲剧的底色，但他将自己的一往深情与历史感喟缝合进这些文物残迹之后，“我们也可以发现某种‘抽象的情感，足以照亮一个特定的历史时刻。”（王德威：《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，第212页。）是的，这不仅照亮了“一个特定的历史时刻”，也一定程度上解开了“有情”与“事功”的千古之谜。

从沈从文这里，王德威发现了“史诗时代的抒情”特质，它低徊、盘旋，交织着痛苦与不安;它并不清丽婉转，却呈现为另一种浓烈与缠绵;它甚至是在一个狭小的、被压抑的空间中的喃喃自语，发出与亢奋时代相悖的、融合了宇宙感喟、历史沧桑与命运无常的抒情之声，这是生命的顿响，却不妨碍它的绵长与深沉。可以发现，而这样的抒情特质，也同样弥漫在王德威所关照的其他史诗时代的抒情主体身上。何其芳、冯至、江文也、林风眠、费穆、台静农等人，虽然人生境遇有别，心路历程差异悬殊，但他们的“抒情”声音，却又是那样的相似，那样的令人感喟。显然，王德威对“史诗时代的抒情”建构，选择的阐释对象都是在历史的进程中有着曲折生命遭际的文人、艺术家，他对这种“被压抑的声音”、边缘而略显尴尬的声音情有独钟，当他运用那种蕴含丰富情感的宏论将这些抒情声音展现出来之后，的确让人们感受到它的可贵与价值。但是，也正是在这种偏好之中，王德威有意无意地过滤了另一种更为“宏阔”的“抒情”，那种由众多个体所组成的响彻云霄的“抒情”，那种一览无余的响亮“抒情”。于是，理论与实践之间出现了一道深深的裂痕。

我们知道，王德威曾多次强调过，他所指称的“史诗时代”的“抒情”，并不是耽溺于那种“小我”所抒发的“感伤情调”，不是一种“轻吟浅唱”的“小资情怀”，也不是深受西方浪漫、现代主义影响下所表现出来的具有极端个人性的情感抒发，而是要深入探查“‘小我和‘大我如何相互阐发，甚至以此产生了‘有情的动力，来面向家国各种各样的挑战。”（王德威、陈国球、陈晓明等：《再论“启蒙”，“革命”——与“抒情”》，《文艺争鸣》2018年第10期。）为此，他进一步论述到：“我认为，革命的能量既源于电光石火的政治行动，也来自动人心魄的诗性号召;而启蒙虽然意指知识的推陈出新，但若无灵光一现的创造性情怀则难以成其大。”（王德威：《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，第9页。）这就意味着，王德威要深入探寻的“史诗时代”的“抒情”，包括了个体与集体、个体与国家之间的复杂关系，也包括“大我”、不同“集体”“群体”在不同因素感召之下所生发出来的“宏大抒情”。在具体的论述中，王德威虽然注意到了像瞿秋白、蒋光慈、胡风等人的“抒情”面向，但是，那种“革命”与“启蒙”年代的“群体”“抒情”，以及那些立于潮头的知识分子和艺术家的“抒情”，还是在相关的阐释中缺席了。这无疑造成了“史诗时代的抒情”论述的缺陷。

这一论述上的缺陷，已经为一些学者所发现。贺桂梅就曾指出，王德威在将“抒情传统”向20世纪的中国延伸时，并没有对不同“主体”的“抒情”方式给予辨析，这无疑阻碍了研究的持续推进：“‘革命的主体是不同于‘启蒙的主体的，‘启蒙的主体更多是知识分子或被假定为知识分子的人群，而‘革命的主体更多是大众、工农。工农之情与知识分子之情肯定是有差别的。……我想 20 世纪真正的差别不是‘启蒙‘革命‘抒情的差别，而是不同社会主体之间的碰撞。因为‘革命中国召唤的激情更多的是非文人传统的，而是涉及底层、民间、大众的传统。”（王德威、陈国球、陈晓明等：《再论“启蒙”，“革命”——与“抒情”》，《文艺争鸣》2018年第10期。）确实如此，20世纪中国（或用王德威的话来说即“史诗时代”）的“抒情”话语并不是本质性的、同质性的透明存在，它还涉及到众多复杂的因素，因此不同“主体”之间的差异，“个体”与“群体”之间的纠葛，甚至同一阵容中不同“个体”之间“抒情”表达的分野，等等，都是“史诗时代的抒情”论述必须考虑的方面。甚至可以说，能否深入追问并回答这些问题，将直接影响到“史诗时代的抒情”论述是否合理的问题。也只有对这些问题进行系统性思考，并提出有效的解决方式，“史诗时代的抒情”才能恰如其分的呈现出来，要不然，依然有可能陷入“二元对立”式的阐释陷阱，与“发现”同时进行的将是“遮蔽”的大面积扩散。

遗憾的是，到目前为止，王德威并未提供一个有效的解决方案，甚至有朝着那种“阐释陷阱”迈进的危险。从理性上看，王德威确实希望将“抒情”论述深入到“史诗时代”的中国，扩展由“革命”和“啟蒙”统摄下的论述空间，变二维为三维，由平面走向立体，多向度、多层面地展现现代中国（文学）恢宏与丰富的景观;然而在情感方面，他的倾向同样鲜明，即对那些曾“被压抑的”“边缘性的”“处境尴尬的”声音，充满了更多的“理解”与“同情”。也正是因为这样，他在面对那些精心选择的论述对象时，才会表现得一往情深，与此同时，却有意无意地回避了他在理论阐述中所涵盖的其他多种面向的“抒情”声音。

这种理论与实践、理性与情感之间的偏差，以及由此而呈现出来的研究上的问题，或许并非王德威的盲视，根本的原因可能在于他的研究理路与海外视野。王德威素来对“被压抑的声音”、以及寻找新的理念与范式来阐释现代中国文学情有独钟，从对“被压抑的现代性”的挖掘，到寻找“现代中国文学理念的多重缘起”，王德威都以极大的热情和敏锐的洞察，赋予那些曾经被忽视的因素或现象以重要意义。这种研究重心的确立，具有别样的魅惑力，并产生了重要的影响力，乃至于一定程度上改变了人们对中国现代性及文学现代性起源的认知。而王德威这种研究理路的形成，又与他的海外视野息息相关。这里，我们无意对这两者之间的关系进行深度辨析，但可以从他对夏志清的《中国现代小说史》的解读中窥斑见豹。在该书“英文版第三版导言”中，他曾说：“我以为《小说史》的写成可以引导我们思考一系列更广义的文化及历史问题。这本书代表了五十年代一位年轻的、专治西学的中国学者，如何因为战乱羁留海外，转而关注自己的文学传统，并思考文学、历史与国家间的关系。……这本书更象征了世变之下，一个知识分子所作的现实决定：既然离家去国，他在异乡反而成为自己国家文化的代言人，并为母国文化添加了一层世界向度。”（王德威：《重读夏志清教授〈中国现代小说史〉——英文本第三版导言》，见夏志清：《中国现代小说史》，上海：复旦大学出版社，2005年，第32—33页。）