白茆山歌与虞山派古琴、锡剧、苏州弹词音乐的关联分析

王小龙

（常熟理工学院 人文学院，江苏 常熟 215500）

“白茆山歌”作为吴歌一脉，在白茆塘流域流行千年，是当今最为重要的吴歌歌种之一。千百年来，它与该地区很多其他民间音乐品种，如说唱、戏曲、器乐等互动共生，相互关联。笔者长期关注白茆山歌，发现该地区很多姊妹音乐艺术品种都与白茆山歌有关联。现不揣疏陋，整理成文，以求教于大方。

一、 白茆山歌与虞山派古琴音乐

“虞山琴派”是明代万历年间在常熟兴起的一个古琴流派，领军人物为严澂（1547—1625）。严澂字道澈，号天池，其父严讷曾任嘉靖年间的武英殿大学士、吏部尚书等要职。严天池因为是达官之后，曾“荫官”做过福建邵武府知府。据历史记载，严天池致仕归里后在家乡结“琴川社”，编《松弦馆琴谱》，常举行古琴集会，共同切磋琴艺。他反对当时琴界滥制琴歌的风气，认为“盖声音之道，微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也”[1]，提倡纯音乐的创作。其后，同是虞山派领军人物、太仓籍琴家徐上瀛进一步继承与发展了严天池的思想，写成《溪山琴况》一书，系统阐述虞山派的琴学主张。徐上瀛的弟子夏溥编成《大还阁琴谱》，将严天池没有收录的乐曲《雉朝飞》等收入，以做到“疾徐兼备”。后人对虞山琴派在古琴历史发展中所起的作用给予了高度评价。如清代初年的胡询龙，在《诚一堂琴谱》的序言中说：“严天池先生兴于虞山，创为古调，一洗积习，集古今名谱而删定之。取其古淡清雅之音，去其纤靡繁促之响。其于琴学最为近古，今海内所传‘熟操’者也。青山踵武其后，稍为变通。以调之有徐者必有疾，犹夫天地之有阴阳，四时之有寒暑也。因损益之，入以《雉朝飞》《乌夜啼》《潇湘水云》等曲，于是徐疾咸备，今古并宜。天池作之于前，青山述立于后，此二公者，可谓能集大成，而抉其精英者也。”[2]

《松弦馆琴谱》是虞山派的一部重要的代表性琴谱。该琴谱除了收有严天池等人传承下来的古曲之外，还收有一些小曲，如《良宵引》《修褉吟》等。这些小曲是虞山琴派的代表曲目，如《琴学初津》评论《良宵引》“是曲虽小而义有余，其中吟猱绰注，起承转合，井井有条，浓淡合度，意味深长，洵美曲也”[3]而成为“虞山琴派的代表曲目”①相关论述如徐元勇著《中国古代音乐史研究备览》（修订本），合肥：安徽文艺出版社，2015年版第245页：“《良宵引》是古琴曲名。虞山琴派的代表曲目之一，其曲谱最早见于明《松弦馆琴谱》。后又陆续被收录在《大还阁琴谱》《天闻阁琴谱》《自远堂琴谱》《五知斋琴谱》《琴学初津》《诗梦斋琴谱》《醒心琴谱》《琴心直指》等多部琴著谱集中。”。后人认为这些可能是虞山派琴人、甚至是严天池的创作。常熟市文化广播电视新闻出版局会同中国民族器乐学会古琴学术委员会联合出版了《〈松弦馆琴谱〉钩沉》一书②此书由上海音乐出版社出版，2011年5月版。，随后还出版了CD③此CD由天津出版传媒集团，天津北洋出版社出版，4CD附书《松弦馆琴谱钩沉打谱后记》，2013年版。，为笔者研究虞山琴派与白茆山歌的关系提供了方便。笔者经仔细聆听与曲调比较分析，认为这些小曲的曲调与白茆山歌关系密切。

《良宵引》在《天闻阁琴谱》中被认为是唐人贺若弼所创作，但是打谱者石玉先生认为“从其指法显示的信息来看，其成曲年代亦不当太古，抑或即为虞山派琴人所作。”[3]从《良宵引》曲调与白茆山歌的密切联系来分析，笔者更加确证了石玉先生的推断。现将两曲试进行谱例比较如下（为便于比较，两曲均改为C调记谱，下同）。

谱例一：《良宵引》第一句与白茆山歌“老四句头”第一句旋律走向比较（第一行为《良宵引》，第二行为白茆山歌“老四句头”，下同）：

谱例二：《良宵引》一段中间部分与白茆山歌“老四句头”二句比较：

谱例三：《良宵引》第一段结尾部分与白茆山歌“老四句头”三、四句比较：

从以上谱例比较展示可见，《良宵引》与白茆山歌“老四句头调”有如下相同或相似处：

第一，调式：均为宫调式。

第二，旋律骨干音：《良宵引》第一段首句泛音段旋律以及尾声的泛音段与“老四句头调”首句走向一致；第一二段末句（《松弦馆琴谱》的《良宵引》结构为换头合尾的两段体）与老四句头调三四句走向一致。

第三，结构：《良宵引》为换头合尾两段体，而老四句头是二、四两句相同，一、三两句不同的两个两句体。结构存在一致性。

《桃源吟》《清夜吟》等曲与白茆山歌在调式以及旋律片段上也有很多相似之处，限于篇幅，展开分析从略④《桃源吟》谱例见《松弦馆琴谱钩沉》（上海音乐出版社，2011年5月版）第45-46页，《清夜吟》谱例见51-52页。。

清王应奎《柳南续笔》记述了这样一则故事：

先贤子游墓在虞山之巅，前明万历间，有樵者过墓上，见一叟衣冠甚古，独坐鼓琴。樵者掷斧柯听之，叟欣然曰：“汝欲学耶？”因令每日过墓，授以清商数曲。后樵者于昭明读书台下，闻有达官贵人鼓琴为会者，已而笑曰：“第五弦尚未调也。”鼓琴者曰：“汝何人？亦解此耶？”试调其弦，果如樵者所云，遂令其一再弹，则泠然太古音也。大惊异，为易冠巾，与定交，问其所从学，樵者以告，且询其衣冠状，乃知所见者，为子游也。吾邑严太守天池之琴，至今名天下，而其传实自樵者。故海内推为正音焉。又闻其人本一染人，徐其姓，太守公字之曰亦仙云。[4]

该传说将虞山琴派的曲调渊源附会至先贤言子，是古代传说中常见的“托古”之辞，现代人看来当然荒诞不经。但是“樵者”授琴严天池的事却因具体时间、地点及事情的来龙去脉均交代得非常清楚而颇有可信度，因此，琴学研究专家章华英将“徐亦仙”列为严澂的老师之一[5]。常熟樵者徐亦仙弹琴的曲调是什么呢？笔者认为极有可能与他平素哼唱的劳动山歌有关。因为传统社会劳作时哼唱山歌以“举重劝力”是再稀松平常不过的事了。这样《良宵引》等曲调为什么与白茆山歌的曲调能联系起来，就不难理解了。

虞山琴派主张“声精于文”的由来，过去多认为是为了反对当时滥制琴歌的风气，但是笔者通过考察虞山琴派曲调与白茆山歌曲调的关联，有了新的认识。笔者认为，白茆山歌唱词尽管多样，但是曲调基本是“一曲多用”，体现出了强烈的稳定性。诞生于四五百年前的虞山派琴人也已经认识到了这一现象，所以他们认为的“声精于文”，指的是音乐的生命力、感染力比歌词还要强，难怪他们要提倡纯音乐的创作了。

冯光钰先生在为《〈松弦馆琴谱〉钩沉》所作的序言《古琴打谱与琴曲同宗变异：为〈松弦馆琴谱〉钩沉序》中说：古琴音乐“是由于不同打谱者的审美观和艺术情趣所引起的变异；同时，也是不同琴派版本的音乐风格的差异所使然”。“古琴曲的同宗变异，自来有之，在现今记录出版的琴曲中，一曲多版本者，甚为多见。……古琴打谱的这种同宗变异现象，是文人音乐创作思维的体现，既反映了在传统琴曲减字谱基础上的创作方式，又各有灵活性、即兴性的特点。”[6]冯先生在这里正确地揭示了古琴曲中也有“同宗”现象，但是他把“同宗”的原因仅归结于不同的打谱者而造成。笔者认为，古琴曲同宗还有“曲调家族”生成变异的原因，如《良宵引》和《长门怨》，后者就是前者的“腔繁”后派生的新曲。再如《松弦馆琴谱》中《桃源吟》《清夜吟》诸曲，均为同一音乐构思派生出来的不同曲目，这些都可纳入同宗范畴之中；并且，笔者认为，这个“宗”，即音乐构思的重要源头之一，就是白茆山歌。

需要说明的是，白茆山歌的曲调系统，虽然现在的说法是“曲调异常丰富”①“白茆山歌馆”的展板说明和现今各大网站对白茆山歌的介绍均作此说。，有全国通行的小调，如《杨柳青》《新打快船》（即《天涯歌女》采用的“码头调”）等，也有本地独有的散板式曲调，如“老四句头调”“新四句头调”等。但是据笔者调查研究，只有“老四句头调”面广量大，是白茆山歌中最悠久、最富代表性的曲调②参见王小龙《试析“白茆山歌”常用曲调》，载于《常熟高专学报》2003年第5期；《冯梦龙〈山歌〉与“白茆山歌”》，载于《常熟高专学报》2004年第3期；《白茆山歌研究中的几个问题》，载于《广播歌选》2011年第7期。。因此，虞山派古琴曲与该曲曲调有关联，当在情理之中。

二、 白茆山歌与锡剧

锡剧最常用，也是最古老的曲调当属“老簧调”。该调十分有名，20世纪五十年代锡剧小戏《双推磨》中一曲“推呀拉呀转又转”，旋律活泼清新、脍炙人口。二胡演奏家朱昌耀1980年代将之改编为《苏南小曲》，行遍大江南北。该调在锡剧中运用十分广泛，形成了很多板式，且分男女不同的腔调。笔者发现，其曲调与白茆山歌具有鲜明的相同之处。

谱例四：“老簧调”谱例（选自中国音乐家协会江苏分会编《锡剧常用曲调》，江苏人民出版社1965年11月版，第1页）

通过该谱例与白茆山歌“老四句头”旋律比较（谱例一、二、三的第二行谱）可见，“老簧调”至少在以下几方面与白茆山歌有相同之处：

第一，二者都是宫调式；

第二，“老簧调”的前奏旋律与“老四句头”第一句有紧密联系，是“老四句头”的骨干音。“老簧调”第一句和后面的间奏结合起来，类同于“老四句头”第二句，老簧调第三四句类同于白茆山歌“老四句头”第三四句。

二者的相异之处则是“老簧调”又加了一个尾句，并且引子用作尾奏，加强了结束感。

据江苏省演艺集团锡剧团国家一级作曲冯石明先生介绍，锡剧有三个基本调：老簧调、大陆调和玲玲调。其中，“大陆调”来自杭州滩簧，“玲玲调”来自苏州评弹，只有“老簧调”是直接从当地民歌小调发展而来的一个基本调。他还介绍说，该曲调的最后一句是1950年代由音乐家费克等人改编后的版本①笔者2018年12月26日在南京艺术学院参加“纪念费克同志诞辰100周年座谈会暨《费克音乐戏剧作品集》首发仪式”时请教冯石明先生，他作了上述介绍。。

锡剧“老簧调”与白茆山歌的主要曲调间有着密切联系的原因，可以从文化的同源性和历史上行政区划的一致性中得到解释。

锡剧约于清乾隆年间诞生于无锡羊尖的严家桥镇、常熟王庄镇一带地区。该地区位于常熟市西侧的锡、澄、虞交界处，历史上曾长期属于常熟的管辖范围（见图例1②图例采自“百度地图”，笔者对“王庄镇”“严家桥村”及“练塘镇”进行了标注。），属于虞山文化覆盖区域。清末民初，严家桥镇的民间艺人袁仁仪将当地民歌小调带到了上海“大世界”，从而发展成为当今苏南地区的一大剧种③关于锡剧的历史，参见张永初等著《无锡地方史讲堂》，中国对外翻译出版公司，2009年版，第318页。。无锡羊尖严家桥与常熟王庄、练塘仅几公里之遥，因此，该地区的民歌曲调系统与白茆山歌曲调系统有如此多的相像之处就不难理解了。

图1 无锡羊尖严家桥镇、常熟王庄镇示例

三、 白茆山歌与苏州评弹俞调

笔者曾在拙文《试析“白茆山歌”常用曲调》一文提及“据史料记载，有人认为苏州弹词‘俞调’唱腔的发源地在常熟，现在看来应当事出有因”④见拙文《试析“白茆山歌”常用曲调》，《常熟高专学报》，2003年第5期。，笔者当时掌握的史料只有两则：一是转引自杨德麟《苏州弹词曲调发展浅析》的《海上青楼乐景图说》；二是转引自修海林编的《中国古代音乐史料集》，清代徐珂《清稗类抄》的相关记载。这两则记载均说，俞调乃虞调之讹。而“虞调”，则是常熟地区的民歌曲调。换言之，即它是广义的“白茆山歌”的曲调。现在笔者又搜集到更多的史料，相关资料罗列如下：

（1）张成濂撰写“俞秀山”条目，载中国大百科全书总编辑委员会编《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷，中国大百科全书出版社，2002年9月版，第551页：

清嘉庆、道光年间苏州评话、弹词“四大名家”之一。生卒年、出身、籍贯均不详。以说唱《倭袍》著名。据说《倭袍》一书曾被清朝列为禁书，经俞秀山修改，始得开禁演唱。他的唱调时称“俞调”，是清末以来与“马（如飞）调”并称的苏州弹词两大流派唱调之一。清代黄协埙《淞南梦影录》载：“弹词有俞调、马调之分。俞调系嘉、道间俞秀山所创也，婉转抑扬，如小儿女绿窗私语，喁喁可听。”“俞调”还吸收了苏滩、昆曲和京剧的一些唱腔。“俞调”一作“虞调”，“虞”指虞山（今江苏常熟）。或因清末女弹词多唱“俞调”，且女弹词以常熟人为多致称“虞调”。“俞调”经近代艺人蒋如庭、朱介生加以发展，使之长于人物内心的刻画，更适宜表达凄清哀怨的感情。其他一些著名流派唱调，如“夏（荷生）调”“徐（云志）调”“祁（莲芳）调”等，都是在“俞调”基础上发展而成的。

（2）吴宗锡主编《评弹文化词典》，汉语大词典出版社，1996年2月版，第131页：

虞调，弹词唱腔。清葛元煦《沪游杂记》：“虞调系琵琶曲子，由来已久。”徐珂《清稗类钞》认为“虞调”为“俞调”之讹。今人亦都认为，“虞调”即“俞调”，因常熟一带女说书多唱此，才称“俞调”。参见“俞调”。

（3）谭正璧著；谭壎，谭箎编《谭正璧学术著作集（11）》之《评弹通考》，上海古籍出版社，2012年5月版，第453页：

弹词调（二则）

虞调不知所昉，或云出于虞山，谓之虞调。或云先有虞姓者专擅此调，因而得名。其声曼衍而悠扬，合弦索琵琶而共奏之，令人靡靡，想亦郑声之亚欤。（《海上冶游备览》卷下《虞调》）

（4）谭正璧著；谭壎，谭箎编《谭正璧学术著作集（11）》之《评弹通考》，上海古籍出版社，2012年5月版，第463页：

书场，听女唱书之所，昼为日档，夕为夜档。开篇，场中未开书，先唱虞调，为开篇。虞调、马调，虞调以常熟虞山得名，凡女说书皆常熟人也；马调乃马如飞所创，别有风韵，近已失传。堂唱，唤女唱书，为叫堂唱；至其家听唱，为听堂唱。（《海上游戏图说》卷四《青楼俗例》）

按《上海杂记》七卷《青楼俗例》亦有此文，字句全同。

（5）《中国曲艺音乐集成上海卷（上册）》（《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会、《中国曲艺音乐集成·上海卷》编辑委员会编），中国ISBN中心，1997年9月版，第15页：

继【陈调】之后至清嘉（庆）道（光）年间（1796—1850年），与陈遇乾齐名的弹词名家俞秀山，始创了一种以假嗓为主，真假嗓结合的【俞调】流派唱腔。但此调另有一说，认为【俞调】是“虞调”之讹，原为江苏常熟、虞山一带的女艺人所唱，故名“虞调”。世有二说，至今仍无定论。【俞调】的问世，是弹词唱腔的一大创新，因【书调】【陈调】都用本嗓演唱，唯【俞调】运用了假嗓，为弹词增加了女声唱腔，适宜于旦角演唱，因此，更显得风格独具。

（6）叶北岩著《学生国学问答·文史哲三百题》，黄山书社，2009年8月版，第209页：

“开篇”出于虞山（江苏常熟县），亦名“虞调”，七言独韵。纯唱无白，伴奏男用三弦，女用琵琶。

（7）王易著《中国词典史》，团结出版社，2006年3月版，第422页：

开篇出于虞山，亦名虞调，其词亦略同弹词，七言独韵，纯唱无白；其曲本亦属故事长篇，词多和雅；其伴奏男用三弦，女用琵琶，今渐变为所谓唱文书矣。

以上众多资料说明，至少现在评弹界有一种说法认为“俞调”就是“虞调”。这一说法包含两层意思：一是俞调演唱艺人大多来自常熟；二是俞调的曲调来自常熟。因此，俞调与白茆山歌曲调关系密切是情理之中的事。

试以苏州弹词俞调代表性曲目《宫怨》（谱例选自《中国民族音乐大系曲艺音乐卷》，东方音乐学会编，连波执笔，上海音乐出版社1989年9月版，第21-22页）为例加以说明。

（下略）

上引俞调四句唱词的谱例可见，俞调至少在以下几方面与白茆山歌有联系：

第一，旋律曲折婉转，激越多变，音域宽广。俞调音域在两个八度以上（f2-F）。白茆山歌也有十一、十二度的跨度。

第二，二者均有速度缓慢、腔多字少、抒情性强的特点。俞调基本上都是一字数转，而白茆山歌在第一句末字以及第二句第四字第六字后均有抒咏性旋律。

第三，七字句的末字前有一个长的拖腔。俞调每一句均如此，评弹界称之为“蜻蜓点水”，白茆山歌第二、四句也是这样的特点。

第四，俞调开首句旋律走向类似于老四句头的第二句。

正因为常熟的草根文化“白茆山歌”与“俞调”（“虞调”）关系密切，甚至“俞调”（“虞调”）诞生于常熟。因此，常熟人对大量使用“俞调”（“虞调”）唱腔的苏州弹词感情深厚，极喜爱听、唱，常熟也因此成为长三角地区有名的“书码头”。

以上笔者简单勾勒了白茆山歌与周边部分地区器乐及戏曲、曲艺音乐的历史和音乐曲调关联。限于笔者的视野，目前只分析了虞山古琴、锡剧、苏州弹词“俞调”（“虞调”）与白茆山歌的联系。可以看到白茆山歌对当地古琴音乐、戏曲、曲艺音乐的渗透作用，显示出“草根”民间歌曲对更高一级的民间音乐形式如说唱、戏曲以及器乐的影响。

英国民族音乐学家、人类学家约翰·布莱金（John Blacking，1928-1990）曾指出，“当人们聚到一块儿，并产生出标志其集体团结的音响模式时，那么这一音乐真正表达了这个集体的团结一致”。[7]一种成熟的民间音乐一旦形成，就会成为建立社会凝聚、强化社会认同的重要媒介。白茆山歌正是在此意义上，彰显了其强大的辐射力。因此，它才成为了吴地音乐文化的重要品种。

当然，民间文艺的铸造模式不仅是“草根”影响“高雅”，也可以“高雅”影响“草根”，它们其实是双向互动的。这一问题笔者有另文①即拙文《互动，民间文艺铸造模式新解——由白茆山歌〈舂米歌〉所引发》，载《常熟理工学院学报》，2011年第7期。，此处不赘。