陆维钊篆书略解

□ 高凤仙

陆维钊治学严谨，学养精深，品格高尚，在中国传统文化的审美追求中能继承而时有创新。其晚年所创的“蜾扁体”自成体貌，是穷其一生汲取诸碑帖融合的结果，具体说是其向西周、战国以及北魏、晋唐经典学习的结果，熔篆、隶、草于一炉，纵逸奇拙，老辣劲健。

一、陆维钊对篆书的基本观点

陆维钊篆、隶、真、行、草，各体兼擅，晚年独创似篆非篆、似隶非隶、亦篆亦隶的“蜾扁书”，人称“陆维钊体”，尤为书界称道。他虽非艺术专业出身，但一生从事的诸多学术门类都是艺术专业所必备的学问，都为其日后的书艺发展奠定了深厚的基础。他在《书法述要》中是这样谈到篆书的：“四体中之篆书，由今而言，自甲骨、钟鼎以至石鼓、秦刻石、权量，所包至广。即以大篆、小篆论，也不能统该诸体，故此处我之所谓篆书，实际上即‘古文字’一名词之代用。”①他认为：“惟古文字之形状，圆浑质朴，无挑捺回赴等姿态，故习之者首在留意其结构上的左右相让、相争之道，然后究其笔直者要圆而有力，转角劲不伤廉，再进而谋全幅之布局，须要一气呵成。盖钟鼎、甲骨、石鼓，面积不大，故古人于此，实费甚大之经营，求其布置之妥帖，即如《琅琊刻石》《泰山刻石》，无不如此也。”②陆维钊认为古文字字形，圆浑质朴，无挑捺回赴等姿态，故临习者首要注意的就是结构的左右相让、相争之道。这种古文字中上下字的呼应、左右字的避让关系就是书法质朴、古拙美的源泉，这种源泉活水在陆维钊早年汲取的大篆金文和甲骨文中就已显现。从陆维钊蜾扁篆的发展轨迹可以判定，陆维钊对篆书的临习与创作始终没有间断过。

1976年“文革”结束后，对“复古”的顾虑已然消弭，他开始大胆创作扁篆。1976年12月，陕西省扶风县出土了西周孝王时期的《微史家族壶》，80岁的陆维钊临习此铭文已经有相当成熟的蜾扁篆法掺入。陆维钊对西周金文、战国古文有着详细的梳理，在他的《书法述要》中对钟鼎文有如下总结：

“钟鼎文：其适宜于书法者，当推周器。盖商器铭文甚简，又或有文字画介于其间，仅足为摹写之周金之参考。”③“《散氏盘》《毛公鼎》，浑穆苍劲，笔法圆厚，为周器之冠。《盂鼎》雍容闲雅，笔法头重末锐，为钟鼎文之正宗。”④陆维钊对甲骨文、钟鼎文、石鼓文、秦刻石都有详细的著述，对篆书的认识是深刻的，他在南京师范学院学习期间有机会见过这些器物，这也是其晚年蜾扁书创新发展的原动力。

二、陆维钊篆书的师法及形态演变

陆维钊12岁开始学篆隶，青年时就为乡里写篆额，名闻遐迩，曾在自己18岁时所书的一幅篆书条幅上这样写道：“余之学书，实绍兴潘锦甫先生启之，学颜《多宝塔》，时余年十二，其后崇明陆伯筠先生则教余篆隶，终身不能忘也。”⑤

1934年，陆维钊任松江女中国文教员。书《旌表贞孝钱孝女淑贞墓碣》并篆额，受清代篆书家的影响，折曲变化丰富，但也不同于清篆的长体势，方中见圆，用笔篆法灵动，章法茂密而不失空灵。

陆维钊所创的蜾扁体正式面世是1958年60岁创作的“心画”。“心”字篆书方写，“画”字篆隶结合，字形易扁为长，字势呈纵势。

章祖安在《陆维钊的蜾扁书兼及蜾扁书的名称考辨》一文中，把陆维钊创变蜾扁书体大致分为三个阶段，主要是根据蜾扁书发展的字形、用笔、空间结构来谈的。

陆维钊 临钟鼎文 62×31cm 纸本 1916年款识：此余十八岁时初学钟鼎所写，其后四十五年，潘君康生来平，在邑城故纸堆中得之，所钤两印，亦当时余所刻也。记此时则年已七十五矣。 余之学书，实绍兴潘先生锦甫启之（学颜《多宝塔》），时余年十二。其后，崇明陆伯筠先生则教余篆隶，终身不能忘也。维钊又记。钤印：陆维钊印（白） 陆逊庐丙辰以后所作文字记（白） 东武（白）

陆维钊 毛泽东《答友人》七律诗句 141×35cm 纸本 1975年释文：洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。我欲因之梦寥廓，夫容（芙蓉）国里尽朝晖。毛泽东主席《答友人》七律诗句。陆维钊。钤印：陆维钊（白） 微昭手写（朱） 庄徽室（朱）

陆维钊 毛泽东《长征》诗句 141×35cm 纸本 1975年释文：金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。毛泽东主席《长征》诗句。陆维钊。钤印：陆维钊（白） 微昭手写（朱） 庄徽室（朱）

陆维钊 家世平生十二言联 139×23cm×2 纸本 1964年释文：家世擅针砭，着手成春传誉早；平生癖书画，闲居娱老慰情多。叔康我兄两政，弟陆维钊撰。钤印：陆维钊（白） 微昭书画（白） 晚年爱寓杭州（朱）

第一阶段即初创阶段：“形扁，纯用隶书之内擫法，整幅布局亦用隶法。”“扁形中显得挤压，结体不安，亦不美。”⑥第二阶段：“易扁为长，篆隶笔法并用，字画构造不变，结果，整幅布局不稳。因长形中入隶法，上窜与横突之笔梢甚多，行距难紧，整幅布局与个字结体均不美。”第三阶段：“字形易成扁方，实已接近正方，个别甚至有稍呈长方者。字画构造仍同篆文，笔法亦基本用篆。”⑦按这种说法，“心画”二字不属于初创阶段，形长，笔画篆籀法十足，结体匀称，有小篆书体的结体均衡感，上下字既有呼应也有穿插，加上生动的行草落款，整幅作品既端厚淳朴，又灵动自然。这样也不属于章先生说的第二、三阶段。

在梳理陆维钊的书画作品时我们发现，陆维钊在1964年至1974年这10年间的书艺是隐蔽的，1976年“文革”结束后，陆维钊才开始大胆地书写扁篆示人。

1962年，浙江美术学院设立书法专业，陆维钊负责具体筹备工作。期间撰有甲骨对联：“物多车马鸡豚，西子宾来樽酒飨；农有桑禾渔牧，东野人归乐事同。”中锋笔法，笔速较快，涩行骨感，整幅作品静中生动、动中有静，有着甲骨的结体、金文的韵致、行草的节奏。

1964年，陆维钊66岁所书《赠黄叔康联》已有蜾扁扁方面目，但笔致韵味还单一，已和“心画”的结体有异，字形明显由长变扁，用篆籀笔法，但很多平铺的横画还是较单薄，如“早、书、癖”等字，结体已出现左右上下空间拉开的尝试，如“生、擅、砢、老”等，由于篆籀笔法不够精熟，章法还比较呆板，字内空间更多还是小篆的均衡，书写的韵律节奏还没形成，有些笔调表现也比较直白，属于蜾扁的早期作品。

从其同年创作的《抽宝剑；缚苍龙》《同心干；放眼量》隶书对联分析可知，此时，陆维钊的隶书创作也走向成熟阶段，《抽宝剑；缚苍龙》字形偏长，中宫紧收，有险绝之势。《同心干；放眼亮》，字形呈现扁方，中宫开阔，用笔有篆籀气，已和蜾扁同调，这个阶段是陆维钊书体发展创新的时期。

直到1975年，陆维钊的蜾扁书《毛泽东长征诗句》《毛泽东答友人七律诗句》，比10年前的《赠黄叔康联》蜾扁书已有明显的进步。这主要体现在用笔的自如灵活，书写自然，用笔有篆书的婉转通畅之趣，有着“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”⑧的表达。结字、章法的横行茂密，空间留白也有了个人的面貌。

1976年，陆维钊的蜾扁更趋成熟。《毛泽东诗句》的蜾扁题款为“草篆”，这是他以前的蜾扁书中所没有的，在其蜾扁书的落款中关于“草篆”的称谓也仅此一例。

1977年创作的王维《鸟鸣涧》蜾扁书，章法上行距缩短，字形的大小变化丰富，参差错落有致，整篇的节奏感加强，每个字用大篆的笔意及结体，整体章法仍采用隶书行距拉大的作法，但又不同于隶书章法的单调死板。

1978年，陆维钊80岁，是其一生中书法创作的高峰，留下了大量经典作品。1979年，是陆维钊蜾扁书的成熟期，作品的面貌又改1978年的篆意朴厚之态，加上草书的烂漫书写，让人感觉整幅作品似水中游动的虫篆，安逸超然，仿佛是其自由心境的无我表达，如作品《岳武穆小重山词》。

三、陆维钊篆书的特色

1.似篆非篆、亦篆亦隶

陆维钊书法于五体兼修兼擅，其蜾扁书有着隶书的体征，其隶书根基于汉碑，蜾扁书苍浑的气韵就汲取自汉碑的博大气象，形体的方中见扁主要是融隶书的扁方，有些长横仍有《石门颂》或《曹全碑》的用笔拨挑之意。有些纵向笔画的表达是《石门颂》的用笔，笔形外轮廓清晰，起收笔有逆有回，但并不刻意，行笔过程直接爽利，并见草篆的气韵。

陆维钊隶书主要学习《史晨碑》《礼器碑》《张迁碑》《石门颂》《曹全碑》等⑨，字形略呈扁方，结体开张，笔势险劲，以篆籀笔意为之，有时参以汉简、魏碑笔意。

陆维钊篆书主要学习《散氏盘》《毛公鼎》《石鼓文》《峄山碑》《琅琊刻石》《三公山碑》《天发神谶碑》及“三阙”和一些战国金文等⑩，对这些篆法他都有过深研细摩。在他的扁篆作品中，可看到其多年对篆隶的兼融。仍以《鸟鸣涧》这幅作品来说，此时，陆维钊的隶书与篆书已经自然地融为一体，蜾扁书就是二者融通的结合体。正如沈增植的《海日楼札丛》中所说的：“篆之生动，多取于隶；篆参隶势而姿生，篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜。”

陆维钊蜾扁书的亦篆亦隶，实际上就是大小篆的整合。有时呈现《散氏盘》《毛公鼎》行列参差变化的布局，疏处可走马，密处难透风，纵横参差，郁郁芊芊，墨气淋漓酣畅；有时则呈现小篆的气韵，整幅均衡有致，虽有参差错落但不失小篆布局的整齐美，很多字法遵照许慎旧文而不杜撰。

2.楷、行、草入篆

陆维钊生活在清代晚期至书法兴盛之前的动荡时期，在书法史上正是承清代碑学又复归帖学的融合期，陆维钊无疑受碑帖融合的影响。他早年致力于魏碑楷书的研习，其用笔的沉实苍涩主要来源于此。陆维钊魏碑的功夫实际上是影响其一生书艺的，在其创立的蜾扁书中受魏碑最大的影响除了用笔的浑穆之外，最主要还是魏碑的结体融入到蜾扁书中，其中受《爨龙颜碑》影响最大，其蜾扁书中左右结构的大空间布白，就是在《爨龙颜碑》左右空间制造的字例中受到的启发。同时，陆维钊的楷、行、草也融入其蜾扁书中，特别是草书流畅的书写性在其蜾扁中发挥得淋漓尽致，这是清代篆书家无法达到的。

陆维钊楷、行、草入篆，碑、帖兼融的书法观念，在他的《书法述要》中得以表达，他说：“碑可强其骨，帖可养其气。选择碑之长处，在其下笔朴重，结体舒展，章法匀净绵密；帖则用笔精熟，气韵生动。尊碑抑唐，或尊唐抑碑，都是一偏之见，不可为训。”

陆维钊一生遍临碑帖，食化古人，融为自己，他主张临习要有创新性，要通过手的训练体现自己的模仿能力与灵变能力，要通过心智的发掘以激发自己的悟性。到了晚年，其蜾扁书有行草的书写节奏，有碑的骨力雄强，楷、行、草入篆的格调一目了然。特别是他的大字作品，如在岳飞墓前题写的“青山有幸埋忠骨；白铁无辜铸佞臣”对联，更感觉到一股从天而降的气势倾泻奔涌而来，凝聚了陆维钊的全部精神。

3.篆通画理

陆维钊 旌表贞孝钱孝女淑贞墓碣篆额（拓本）62×63.5cm 纸本 1934年释文：旌表贞孝钱孝女淑贞之墓表。

陆维钊 青山白铁七言联（拓片）255×43cm×2 1978年释文：青山有幸埋忠骨；白铁无辜铸佞臣。陆维钊书。

陆维钊 题《黔之驴图》 31×34cm 纸本 1979年

陆维钊 《潘天寿常用印集》题签 29×17cm 纸本 1977年

陆维钊早年就从事花卉画的学习，他笔下的点线皴染，充满着动荡的生气和激情，晚年创变的蜾扁书字法形态与其画中物象的生动性极其相似。如他1977年为潘天寿题写的《潘天寿常用印集》题签、1979年为祖韩题写的《黔之驴图》，都是其晚年作品，尺幅不大，但很有韵致，如同欣赏他的画作，笔笔相连，一气呵成，有画的章法，更有画的走笔。绘画构图讲究经营位置，陆维钊从孩提时就随祖父书画涂鸦，后又在清四王、二石上下过十余年的功夫，晚年钟情于黄大痴，加上他深厚的古典文学功底，其绘画的章法自然会运用到书法创作中来，笔墨的娴熟有写意画的畅快，章法的构置有绘画的布白。陆维钊是最深得书画相通的书画家，他的书法里有绘画，绘画里有书法，“书法入画就是陆维钊先生绘画的主要特色。”陆维钊书写蜾扁书就和写行草书一样，是有节奏、有韵律的快速书写，这样娴熟的篆籀笔法自然会应用到绘画中，其蜾扁书的奇趣甚至是意外之趣的流露，实际上跟他的绘画息息相关，这些相较清代篆书家来讲都是巨大的突破与创新，这就是陆维钊成为一代大家的标识。陆维钊蜾扁书字形空间的营造也是出于绘画理论的“计白当黑”，空间有意拉开夸大，加强虚实对比。清代书画家恽寿平在他的《南田画跋》中云：“今人用心，在有笔墨处；古人用心，在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技矣。”在《冲霄汉；起宏图》书作中，陆维钊不仅强化了字内空间的营造，还强化了笔画飞白的虚实营造，这样更加强了蜾扁书的通透灵活的流动感，更有其“洗尽尘滓，独存孤迥”的超然境界。

注释：

①陆维钊著《书法述要》，浙江古籍出版社，1986年2月，第43页。

②同上。

③陆昭徽著《陆维钊谈艺录》，上海书画出版社，2016年10月，第75页。

④同上。

⑤陆昭徽、陆昭怀《书如其人——回忆父亲陆维钊》，上海书画出版社，2013年11月，第203页。

⑥章祖安《陆维钊的蜾扁书——兼及蜾扁书的名称考辩》，中国美术学院书法系、平湖陆维钊书画院编《纪念陆维钊先生诞辰110年论文集》西泠印社出版社，2009年4月，第12页。

⑦同上。

⑧《唐孙过庭书谱墨迹》，上海书画出版社，1978年6月，第16页。

⑨陆维钊书画院编《陆维钊研究》，西泠印社出版社，2008年6月，第161页。

⑩同上。