《寄生虫》与《燃烧》：韩国社会分层的两重现实主义写照

李英天(通化师范学院，吉林 通化 134000)

现实主义作为一种世界观，一种对于世界的认知方式，它强调人的主体性、主观能动性以及与整个自然和社会的有机联系，反对唯心主义的臆想、空论，坚持唯物主义的客观原则。[1]因此，现实主义强调事物的本真面貌，在真实、自然的前提下呈现矛盾和问题，展现社会现实、人性复杂往往是现实主义电影的创作落脚点。[2]近几年现实主义题材越来越受到人们的追捧与热议，奉俊昊、李沧东和朴赞郁等多位导演在各种类型片中纷纷描述和挖掘该题材。1954年出生的李沧东直面社会问题，执导的《燃烧》在第71届戛纳国际电影节中创下了场刊最高评分的纪录，其将视像的焦点对准韩国的年轻人，借助一系列扑朔迷离的失踪案呈现社会的真实写照与反映社会的现实问题。1969年出生的奉俊昊，毕业于延世大学社会学专业，相继拍摄了《汉江怪物》《母亲》《雪国列车》等多部脍炙人口的影片，是韩国首屈一指的类型片导演，多部电影中都从社会底层人物的视角切入，攫取和展示生活的样貌。2019年奉俊昊导演的《寄生虫》荣获72届戛纳国际电影节主竞赛单元——金棕榈奖，其是第一个获得戛纳金棕榈奖的韩国人。尽管两位导演用镜头丈量着韩国的伦理价值和道德维度，但对韩国社会分层的镜像表达与主题叙述则是两种截然不同的呈现路径。

一、主题表达上的不同传递：间接讽刺寓意与宗教伦理意味

罗杰·加洛蒂在撰写的《论无边的现实主义》中曾提出：“一切真正的艺术品都表现在人在世界上存在的一种形式。”[3]电影作为人类重要的艺术表现形式，其具有传递价值观念和挖掘信息的重要作用。李沧东和奉俊昊两位导演生存在韩国社会的后现代进程之中，《寄生虫》和《燃烧》也是从现实主义主题视角出发，体现了传统文化逐渐去中心化的突出特点。在思想混沌撕裂的冲突之中，资本暴力吞噬传统文化导致逐渐催生出越来越多的社会边缘人物。两位导演虽然都将电影的主体定位于“现实主义题材”下的“人性”与“社会”的双重内涵，但是在主题表达上却存在本质区别。

奉俊昊导演的《寄生虫》在主题表达上更侧重于社会的贫富差距，通过“寄生虫”这一物化概念贯穿影片始终，间接反映和讽刺当前社会发展存在的现实问题和突出矛盾。正如采访中奉俊昊提到“寄生虫”概念时认为“不同阶级之间难以平等共存，导致下位者不得不寄生于上位者之中”。最具有代表性的是影片中的“基宇”一家，作为社会底层的穷人群体，他们不安于现状，试图改变阶级属性，尝试如同寄生虫一般进入朴社长家中，仿佛跃升为富人阶层，而这种寄生的生存状态在电影中被讽刺为“寄生虫”。此外，奉俊昊还大量使用了“阶梯”符号，“楼梯”也是对社会阶层的间接讽刺，为顶端和底层的鲜明对比做了生动和形象的铺垫。如雨夜社长一家回来以后，金基泽一家三人纷纷往家中跑，而回家的路程却是先跑下一个斜坡，走过一段长长的阶梯，穿过隧道再进入一个阶梯，才能到达“穷人”所居住的街道最终进入半地下室。由此可见，奉俊昊对身处底层的人物有着一种异乎寻常的关注。[4]善于将真实的历史语境与现实的社会问题嵌入文本之中实现二者的耦合，试图呈现底层人物的生存困境进而反思韩国社会发展所遗留下来的历史问题，《寄生虫》不同于《燃烧》，整个影片的最大特点是充斥着大量的间接讽刺意味。

李沧东导演始终秉持现实主义创作态度，为其作品倾注了一种自下而上的人文关怀与哲理思辨色彩。[5]在电影《燃烧》中，他深谙时代发展与社会复杂对个体生存所造成的影响，尤其是社会底层人群的命运多舛，在影片中多次揭示人性与社会复杂之间的必然性，不断激发观影人对生命价值的拷问和对生命意义的追溯。在影片中最典型的人物是碌碌无为的钟秀和渴望改变命运的惠美，生活在底层的他们努力与这个社会做抗争，在现实的社会情境之下不但没有得到解决反而愈演愈烈，后期造就了保守压抑、愤怒的李钟秀和丧失自我的申惠美。而钟秀和惠美的生存现状也间接地反映韩国年轻人的生存状态，年轻人的失业问题影响到韩国的整体发展，而社会发展又造成了年轻人的就业和生存困境。李沧东通过两个典型人物的塑造真实地描摹了现代人存在的异化状态和孤独状态，让人心存悲悯却也值得深思。事实上，这种态度带有一种“异端立场”的宗教意味的边缘人群和底层民众的内心的残缺与痛苦。

二、叙事策略的不同处理：“荒诞喜剧”与“虚实相生”的叙事艺术

韩国现实主义电影的创造风格相对比较成熟，对现实的反映更加强化，在艺术的表现上具有更强的完整度，观众的接受程度也比较好。在叙事策略上李沧东和奉俊昊都是从现实出发刻画人性和塑造人物。但是在具体叙事策略的处理上却呈现两种叙事艺术：

《寄生虫》是“荒诞喜剧”的叙事艺术。奉俊昊执导的《寄生虫》的叙事策略属于荒诞现实主义的叙事方法，有学者指出：“荒诞现实主义用夸张的手段书写世界的荒诞与错乱，呈现世界的本质，最终回归对现实的批判。”[6]《寄生虫》里，导演利用一些荒诞境遇的设计和种种夸张的情节，层层渲染生存的荒诞和现实的错乱，借助喜剧冲突加深人们对社会底层和边缘人群的认知。此外，影片中还运用了大量的冷幽默处理，让观众重新审视充满黑色幽默的不同社会阶层群体的生存状态。如影片中最具有幽默性的镜头是基宇兄妹二人蹲坐在出租房内举起手机蹭Wi-Fi信号，视听镜头下让观众对这种生存境遇感到夸张与荒诞；此外，基宇一家一人带一人的方式逐渐进入朴社长家，最后全家陆陆续续进入豪宅，鸠占鹊巢，这种夸张的手段为影片喜剧式的叙事艺术做了丰满的铺垫。然而，奉俊昊的荒诞幽默绝不满足于“喜剧”，反之，则是借助喜剧的铺垫让观众重新审视基宇一家的生存困境，出租房的潮湿、逼仄，社会底层群体的独特“气味”等，这些都是社会阶层之间无法逾越的鸿沟。

《燃烧》是“虚实相生”的叙事艺术。虚实叙事的最早使用风格来自小说创造，是文学写作中非常典型的创作方式，后续被电影界广泛采纳和使用。李沧东的《燃烧》在叙事策略上显然不同于奉俊昊的《寄生虫》，其更多的是采用虚实相融的叙事方法，是对虚实叙事的进一步继承与发扬，让受众在观影的过程中感受到朦胧迷离、水雾氤氲，在故事的叙事中不知所终、不知所往。如《燃烧》在写实的基础上大量运用了烟雾道德视觉冲击，让观众处于真实和虚幻之间。此外，影片中还设计了多个谜团，始终没有出现的猫、惠美口中并不真实的枯井、具有深刻寓意的大鹏和最后消失的惠美等，通过呈现不同的真实与虚幻相接的人与物带给观众不同的感受与体验，意象让真实披上了幻影，也弱化了原本的故事情节。导演充分借助虚实相生的意境表达方式呈现人物的性格特点和内心世界，反而为观众制造了更多遐想和思考空间。李沧东视觉表象下的《燃烧》是充满诗意的，是虚实相间的，更是对人的存在意义和价值的深度挖掘，作品充满写实性和诗意性，具备鲜明的艺术个性和独特的表达气质。

三、镜语特征上的不同表现：“人本主义的修饰”和“美学主义的宣泄”

电影中的现实主义是一个动态的概念，它不仅在于题材的现实性，而且在于电影创作的艺术手段及表现形式如何实现了现实主义属性。[7]鲁道夫·阿恩海姆认为：“表现型是所有知觉范畴中最有意思的一个范畴，而所有其他的知觉范畴最终也是通过唤起视知觉张力来增加作品的表现型。”[8]电影镜头作为一种独特的语言表达方式，能够起到文化传递与导向的作用，而奉俊昊与李沧东分别以不同镜语特征描述不同的现实主义艺术世界。

《寄生虫》是“人本主义的宣泄”的镜语特征。人本主义的典型代表是马斯洛的需求理论，人类有五大需求：生理、安全、归属和爱、尊重以及自我实现。人类只有在满足基本的生理需求和安全需求的基础上，才会开始追求更高层次的需求。因此，没有满足基本的生理需求，人们的其他需求也无法得到保障。在《寄生虫》中，基宇一家仅仅依靠叠纸盒勉强维持生计，生存条件比较差，他们为了满足基本的生存需求，但是却又想不劳而获，想到寄生于朴社长家中的方法。而朴社长作为富人家庭，基本的生存和安全需求以及自我实现得到满足，他们看起来也更简单和善良。两个群体的生活细节形成对比，他们在自己的生存道路上有着不同的目标与需求。最终失败的基宇一家也让观众有了更多的反思，或许也正是人本主义所强调的，虽然人会有不同的需求层次，但每个需求的实现与满足都应该是个体建立在勤奋、踏实、努力的基础之上，才能改变生存状态和需求体验。

《燃烧》是“美学主义的宣泄”的镜语特征。李沧东擅长运用多种电影技巧，将韩国文化中的忧闷、低沉和沉静等审美理念融入电影作品之中，而这些也成就了电影画面的唯美基调，却仍然保留了真实生活的繁缛复杂。但李沧东并不是单一地强调镜头的唯美，而是在唯美的背后反映人物的复杂内心和社会的艰难坎坷。李沧东用唯美的镜头表达理想者的纯情，用唯美的镜头替理想者宣泄，宣泄命运和社会的不公。如《燃烧》中惠美跳过两次“Little Hunger”(饥饿之舞)，在美丽的舞蹈背后是惠美的自嘲与悲凉；Ben燃烧塑料棚，在烈火燃烧的镜头下是Ben对社会底层无用人的愤恨；抽烟的烟雾笼罩的是钟秀内心的孤独。《燃烧》的“以镜为美”的“美学主义宣泄”中所彰显的既是电影中的青年，也是韩国当今时代下的青年状态，而这种状态的视觉呈现是基于美学镜语特征下的彰显。

四、结 语

漫长的民族苦难史和凸显的阶层差异逐渐形成了韩国人特有的“社会阶层分化”的心理特征，奉俊昊和李沧东作为韩国电影界具有代表意义的鬼才导演，都具备极高的社会问题意识。奉式电影镜头下的底层人物生存困境和社会阶层固化所带来的隐痛，都在诙谐和幽默中逐渐生成和催化；而李沧东对现实社会问题的描述更多是从形象到意象的影像表达方式。虽然二者对现实主义的写照存在诸多差异，但是通过分析二者的作品《寄生虫》和《燃烧》，对重新审视和回应韩国现实社会的种种问题具有重要的现实意义，而更具有对比性的戏剧冲突、更深层次的镜像描述语言让韩国电影立足于世界电影舞台。