华语抗战史诗大片研究

闫 芬 赵海峰(枣庄学院 传媒学院，山东 枣庄 277160)

华语抗战史诗大片是指以华语为主要语言，以抗战为题材、叙事风格波澜壮阔、具有史诗气质的影片。它试图突破抗战片“民族电影”模式的局限，打破两岸三地及华人地区的区域限制，扩大中文抗战片的范畴，建立以华语语系为特点的影片模式。通常而言，抗战史诗大片画面制作精良、场景宏大、音响效果震撼，具有纪实性、历史性、史诗性的特点。华语抗战史诗大片中的乐观主义精神，是表现政治领袖、英雄人物、劳苦民众抵抗姿态的基本精神基调。作为抗战文化的宝贵精神财富，对于中国革命的实践与文艺创作发挥着至关重要的作用。而近些年来，乐观主义在抗战片中的乐观偏差现象，带来了抗战片接受的巨大障碍，极大地阻碍了抗战史诗大片的发展。

一、华语抗战史诗大片叙事与乐观主义

乐观主义，作为积极心理学流派的核心词汇，旨在研究“人类的积极力量和积极品质，探索、理解、开发并培养人类自身所具有的潜在优势”[1]，主要强调人的意志、激情、希望、信仰等精神层面的作用。革命时期，毛泽东对乐观主义进行了新的阐释与解读。作为革命乐观主义理论的积极探索者与践行者，他在马克思主义理论思想的基础之上，结合俄国布尔什维克主义的胜利经验，吸收早期无产阶级革命家关于中国革命理论精髓，科学地分析中国具体国情，论证其红色政权存在的必要性与合理性，并进一步指出中国革命的道路与方法。《中国红色政权为什么能够存在》《星星之火，可以燎原》《抗日游击战的战略问题》《新民主主义论》等文章，均对这一革命理论进行了深刻的阐释与论证，成为当时尚属弱小力量的红色政权的精神力量源泉。也成为红色政权发展壮大，最终取得革命胜利的理论支撑。他指出：“不论在自然界和在社会上，一切新生力量，就其性质来说，从来就是不可战胜的。而一切旧势力，不管它们的数量如何庞大，总是要被消灭的。因此，我们可以藐视而且必须藐视人世遭逢的任何巨大困难，把它们放在不在话下的位置。这就是我们的乐观主义。”[2]

同时，乐观主义与我国深厚的传统哲学思想有着密切渊源。无论是《周易》所倡导的“天行健，君子以自强不息”的训导、儒家“修身、齐家、治国、平天下”的积极达观的人生态度、孟子的“威武不能屈、富贵不能淫、贫贱不能移”的大丈夫精神，还是程朱理学的“为天地立心，为生民立命”的主张、王阳明的“心之本体之乐”的规定，无不体现着中华民族强大而又深远的乐观精神传统。这种传统在近代民族面临内忧外患时，与马克思主义进步思想相互融合转化，形成乐观主义进步论，成为指引中国革命最终走向胜利的精神灯塔。

华语史诗抗战大片中的乐观主义较好地融合了革命文化与传统文化元素。在早期，作为一种革命信仰的态度与民众苦闷、彷徨精神面貌的解决路径，它以现实主义的方式有力支持了抵御侵略、建立抗日民族统一战线的革命政策；十七年电影、“文革”电影时期，在国家政治及毛泽东文艺观的深刻洗礼下，它以积极浪漫的姿态，呼应歌颂新阶级形态、革命英雄的文艺方针，助推了抗战史诗大片所特有的革命英雄主义情结；同时，它很好地配合新生政权稳定的需要，发挥统一国民思想，凝聚国民意志，汇聚国民力量，一心搞新中国经济建设的社会功效，配合国家初步完成社会主义初期经济建设，并取得良好的社会效果。在20世纪八九十年代改革时期，作为审视与回顾抗战胜利的经验方法，在文化反思的思想解放运动中，呈现出较为鲜明的历史主义色彩，让精神极度狂热的民族开始理性思考国家的发展与未来。而当下，站在中华民族新的历史起点上，它所表现出来的凝固模式显得有些不合时宜，内涵自我更新的停滞与过度阐释所产生的乐观偏差现象，逐渐成为抗战片不断强化传奇化叙事，“神化”革命英雄，走向“抗战神剧”的理论依据，成为横亘在电影与观众之间一道难以逾越的心理鸿沟，难以与观众产生情感共鸣。

二、革命乐观主义的偏差现象

新世纪以来，抗战大片在肩负起正心正德的文化使命的同时，开始或主动或被动地从主旋律的身份走向商业化的制片体制。抗战大片在表现爱国主义、集体主义主旋律精神的基础之上，进行商业化运筹，试图把国家的主流意识形态融入到商业电影的叙事模式之中，“改变商业电影在价值体系方面的倾斜，建构一种能够在商业化、娱乐性的叙事模式中体现国家主流意识形态的中国主流电影”[3]。这一时期，先后出现了《太行山上》《南京！南京！》《金陵十三钗》《百团大战》《大劫难》《诱狼》《铁道飞虎》等一系列抗战史诗大片，这些影片在文化产业的语境下，试图站在人道主义、人性化的道德高度，将商业元素、主流意识形态与导演的艺术表达相互缝合，取得商业、艺术与政治的共赢，但其效果却总是备受争议。影片中革命乐观主义的缺席、误读与过度阐释，不仅颠覆了观众对于抗战苦难历史的文化想象，某种程度上在精神上也动摇了观众对于国家意志和民族精神的集体认同。具体体现在以下几个方面。

(一)胜利者的视角

在十七年电影时期，以胜利者的身份审视抗日战争，歌颂新的阶级形态、革命英雄及国家政党成为抗战片的主流叙事。影片在我军抗战胜利的经验与方法的艺术处理上，及时地呼应了民众在关于国家前途命运的政治选择中的政治参与热情，也为新政权的合理化与建设新中国的信心发挥着重要作用。时过境迁，单一的胜利者的视角所带来的对抗战苦难的历史情境的忽略，使抗战片失去了抗战片的历史本真面貌，与“修复历史”“修补历史记忆”的时代呼声，多少显得不合时宜。

(二)乐观主体的缺席与错位

《金陵十三钗》是张艺谋试图对外输出中国抗战文化的一次勇敢尝试。在叙事策略选择上，将南京大屠杀背景下的国人生存希望寄托给一个爱钱如命、花天酒地，最后良知发现的美国入殓师，国军的有效抵抗及顽强意志则随着李教官所带领的队伍与日军同归于尽戛然而止；影片中的主人公女大学生和青楼女子则成为待人宰割、毫无还手之力的弱者形象。这显然难以呼应国民渴望向大国强国迈进，靠近世界舞台中心的民族心理。同为南京大屠杀题材的《南京！南京！》，以陆建雄为首的军人虽然在被枪杀前集体做出了“中国不会亡”“中国万岁”的最后呐喊，但集体被捆绑枪杀的情节设置，则给人带来气愤、绝望之感。而对民众的乐观主义表达上，则表现着强烈的世俗化倾向，在强烈的求生的欲望下变得麻木、世俗、矮小。

(三)概念的口号式处理

毛泽东军事思想，指导中国人民取得了抗日战争、解放战争、抗美援朝的胜利，对中国人民战胜一切艰难困苦有着重要意义。这其中包括较为经典的军事口号“战略上要藐视敌人，战术上要重视敌人”。它告诉我们在战略上要对自己有信心，战术上要谨小慎微，不可掉以轻心。这个思想被断章取义地互涉到电影的艺术观念之中，与主旋律电影理论嫁接，成为抗战大片传奇化叙事、走向“抗战神剧”的合理依据。在大多数的影片中，我们看到抗战大片将这一思想处理为全体上、局部上、每一个问题上对敌人的全面藐视。《敌后武工队》中武工队队员的枪林弹雨中的飞檐走壁；《铁道飞虎》中赋予铁道游击队队员以侠客形象，与持枪日军的功夫对决。抗战大片中我们看到的更多的是全面“藐视敌人”。

(四)现代元素的形式拼贴

奇观影像，可以让观众尽情地沉浸在视听感官刺激之中。而一系列的奇观电影的名利双收或低口碑、高票房的现象，也让电影创作者看到了奇观影像的独特魅力。自然，开始走向主流电影的抗战片也无法拒绝奇观影像的诱惑与魅力。战争的场景、动作、枪战及镜头表现形式方面，也让观众看到了抗战片急于更新自身，与时代合流的迫切希望。可当下的抗战片却显然并没有处理好奇观与叙事的关系，致使影片在奇观影像处理上游离于叙事之外，难以促成一个整体。在《百团大战》中，爆炸的场景、机枪扫射等战争场景的奇观影像，仅仅停留在战争效果的视觉打造上，而伟人的英雄塑造以及对待战争的探讨依然仅停留在了表面功夫。成龙主演的《铁道飞虎》，融入成龙的动作喜剧风格，大量采用了漫画式的人物处理方式，该影片中的日军形象矮小、丑陋、无能、弱智的刻画，经常被飞虎队戏耍的情节，衬托了我军的英勇机智，某种程度上满足了观众对于日军的蔑视与不满心理，但却对历史真实产生了严重的误读。其不利影响可想而知。

三、革命乐观主义的当下审视

相较于欧美二战片建立在国家优越感的认识基础上，流露出救世意味的乐观主义精神表达，中国抗战大片则是建立在国家贫弱的认识基础之上，力图展现在强大的敌人面前，迎难而上、建立新中国的信仰与力量。它在毛泽东军事思想与文艺观念的基础之上进行的演绎，自然充斥着伟人的积极浪漫的乐观主义特征色彩，也自然带有强烈的意识形态色彩。在新中国建立之初，凸显“政治本位”的方针政策下，举国民众欢欣鼓舞、政治热情高涨的社会背景下，成为凝聚人民力量，统一各阶级思想，全力进行新中国建设的有效方式。而当下文化产业背景下，电影转变艺术身份，开始成为以经济为中心政策下，创造经济产值的文化商品，“电影政治宣传功能有意无意被淡化了，艺术与审美的特征则被推向边缘”。[4]而国民经济水平的提高与精神文化的多元需要，“生活本位”的意识开始逐渐主导人们日常行为方式，单一的革命乐观主义精神表达已显然无法适应当下观众的审美趣味。

(一)伦理情感的融入

革命信仰是乐观主义表达的核心内容，也是抗战片刻画革命英雄“高大全”形象的合理依据。在崇高的革命信仰面前，革命英雄的政治意识、服从意识、牺牲意识等政治情感的表达则顺理成章被融入人物性格之中，成为人物形象的标签之一。而作为维系中国几千年社会人际关系的伦理情感，则常常处于被忽略或边缘的位置。而在一些革命题材影片中，尝试将伦理情感融入到政治情感之中，取得了良好的口碑。革命题材影片《十月围城》中，乐观主义的表达则是建立在“欲求文明之幸福，必经文明之痛苦”的革命认知基础上。而对于付出惨痛代价成功地保护了孙中山先生则表达了革命先辈试图改变旧中国、建立民族希望的新中国的积极意义。对于孙中山伟人崇高形象及革命信念的折射只是从陈少白、李重光等知识分子身上，影片中的大多数小人物并没有对其直接认知，他们参与保护孙中山的行动，是出于朋友之间的情义、主仆之间的信任、夫妻之间的感情等人类所共有的伦理情感之中，使革命信仰的表达充斥着浓烈的现实生活气息。在这里，革命情感在伦理情感表达的基础上进一步升华，使革命信仰与现实生活紧密联系，从而调动观众情感经验的参与，取得了观众的认同。可以说是抗战片学习的案例与典范。

(二)苦难意识的流露

抗战片的乐观主义表达大部分采取积极精神的表达策略，因此忽略了国家民族苦难意识的刻画。抗战人物形象大都自信满满，即使在面临作战失败、身临绝境的位置，依然能够做到闲庭信步。如果我们仔细翻阅相关图片或者文字资料的话，关于作战的任何决定都是非常谨慎的。影片《血战台儿庄》可以说是苦难意识与积极精神叠合的典范之作。影片在人物塑造、战斗场景、战时生活等方面都充斥着强烈的苦难意识，尤其在影片的最后，日军、我军战斗后城墙上下横尸遍野的镜头，不禁让我们感受到中华民族用血肉筑起新的长城的残酷历史。而在此基础上进行的乐观精神的表达，无论是国民党将军李宗仁、孙连仲、池峰城等不畏日军强大、誓与台儿庄共存亡的作战精神，还是敢死队员大义凛然、毅然赴死的抵抗举动，无不让影片充分展现了苦难的文明历程中抗战英雄守家卫国的乐观精神与坚定意志。

(三)人性化的书写

人性化的书写并不意味着革命乐观主义的缺失，而人性化书写的主体也应该是中国军民，着重凸显战争背景下，中国军民突破重重阻难，团结一致取得抗战胜利，而非对于日军重点刻画。陆川在拍摄《南京！南京！》时曾表示自己阅读了大量的日军日记，并根据日记刻画了一个因战争摧残而良心泯灭、最终又良心发现的日本士兵角川正雄的角色。但他却忽略了一个基本事实：国难的伤口尚未痊愈，死去的冤魂犹闻耳畔。日军再怎么是正常人，毕竟在南京城里犯下了滔天罪孽，屠杀中国军民30万之众。岂能因区区几本日记就能抹掉罪恶而丑陋的面孔？相反，影片中的唐天祥却是以麻木不仁、世俗矮小的形象出现，最后充满喜悦地向道路前跑去的镜头总是让人觉得民族的精神气节丢失殆尽，这一点无疑是得不偿失的。我们可以看到吴子牛的《南京1937》，影片的最后是一个脱下军装的军人，在日军的统治下忍辱负重，想尽办法，突破重重阻难，最终带领妻子和一群孩子逃离南京。影片也用大量的篇幅描写了日军对中国军民大屠杀的场景，给人以黑暗、恐怖甚至绝望的感觉，正是基于这个背景，主人公依靠自身智慧与力量，与强大的日军周旋并最终逃离，在完成对日军残暴罪行的控诉与揭露的基础上，给以观众信念和希望。

(四)希望情境的建构

即使是令人绝望到窒息的南京大屠杀题材，观众依然有看到军民抗战希望的心理需求。抗战主题的绝望式的单一处理，难免颠覆观众的信念与希望，产生对国家民族的失望之感，无法找到民族苦难认同与情感宣泄的出口。在《金陵十三钗》中，张艺谋把大屠杀背景下的国人命运交给了入殓师约翰·米勒，而中国抗战的希望则随着李教官坠身城楼并拉响手榴弹戛然而止。或许张艺谋想借此表现中国军人的英勇气节与大义精神，但却在有意无意之中造成了乐观主义的缺失。余下的女同学身上，并未设置革命乐观主义元素或线索，仅是单一的逃命主题，未免让观众产生唏嘘之感。反观《一江春水向东流》影片，虽然影片长达3小时的时间通过张忠良的堕落之路折射国民政府的腐败与黑暗，但张忠民的八路军线索的设置给观众带来了中国之感，巧妙地将观众的民族认同情绪融入背景线索中，能够让观众在控诉国民政府黑暗的基础之上，取得共产党是中国之希望的情感寄托。

(五)军民的革命信仰与抗战意志

信仰与意志是革命战士的两个重要精神元素。也正是因为有着崇高的信仰，才能更好地展现军民的抗战意志。在当下，单一的革命信仰显然已经无法让观众信服革命事业的崇高，个人情感元素的融入则成为普遍使用的方法。电视剧《潜伏》中，革命信仰的表达将余则成弃暗投明成为潜伏在军统处地下党的动机与左蓝的爱情发生联系，借助与左蓝的爱情深化余则成的革命信仰，使革命信仰带有个人情感与国家意志的双重意义。而之后，余则成甘愿承担极度危险的地下党员工作，则有了更为充分深度的理由。开创华语英雄大片的《战狼2》，将冷锋这一角色的国家任务与个人情感的两条线索相互缠绕，将人物动机设置为军人职责与为女友复仇两个层面，让观众看到了军人英雄形象的同时，也被冷锋的情义所感动，而最后，奋战到最后一口气的坚强意志自然也有了力度，让观众信服。而这一点，抗战大片无疑是需要增补的。

革命乐观主义精神与现实生活的合流，并不意味着革命乐观主义的意识形态功能的摒弃或弱化，也并不代表着它的影响力的衰弱。它只是需要根据时代主题的变化，借助较为流行的艺术表现方式，而更迭自身的表达方法，通过与当下社会相适应的一种方式，把革命乐观主义的主旨内涵传达给普罗大众，继续发挥着政治教育功能。它不会因过多生活元素的加入，而在影片中的主题表达中失去主体位置，也不会因在叙事上革命精神表达的被压缩，而在影片中失去政治号召力。它更倾向于把自己作为现实生活中的一个元素，而这个元素可以在人物处在危难情境时给以切实意义的转变与帮助，帮助人物战胜生活上的种种困难与挫折，当然也包括战争，以此来证明革命乐观主义的历史与时代价值，传达革命乐观主义的意义。

四、结 语

乐观主义是革命文化的宝贵精神财富。而当下的抗战史诗大片显然并没有把握住当下的时代潮流，赋予革命乐观主义新的意义与内涵。在坚定文化自信的今天，革命乐观主义须紧扣“中国梦”的时代呼声，积极地与现实生活合流，寻找与中国崛起相适应的表现方式出现在影视剧之中，探讨与国家形象、国家价值、国家精神、国家力量主题内涵相适应的表达形式。流水不腐，户枢不蠹，革命乐观主义精神的表达只有随着时代的发展而不断自我革新，才能保持鲜活的艺术生命力。