建国70年来内蒙古民族电影创作艺术的嬗变

周祥东(内蒙古师范大学 新闻传播学院，内蒙古 呼和浩特 010000)

焚膏油以继晷，恒兀兀以穷年。上溯下延，当我们翻阅新中国成立70年电影史时，惊然发现内蒙古民族电影对民族文化的浓墨重彩予以深沉书写。每一部内蒙古民族电影都以积极的力量照见时代生活，承载与见证着中国电影行业政策转变的历史风云，我们亦可以从每一部内蒙古民族电影中洞见中国，望见整个内蒙古民族地区的时代发展脉络。

从新中国成立初期为国家意识形态服务的亦步亦趋，到关注民族文化本身，再到将个人情思融入时代语境反映大环境下内蒙古人的生存迷思，内蒙古民族电影导演的独特思维与审美创作使得民族精神、时代精神得以在影片中延续传承。内蒙古民族电影在国家政策的指导下，追求影像艺术制高点，纵然面临电影产业化、市场化以来的阵痛，但其不改初心在桎梏中蝶变，在市场化的狭小空间内昂首阔步、勇往直前，一座座奖杯印证着内蒙古民族电影的艺术品质。70年来的内蒙古民族电影值得回首与凝望、值得大书特写！

一、与国家意识形态共频：新中国初建时期的内蒙古民族电影创作(1949—1961)

(一)国家政策与民族电影

1948年中共中央宣传部《关于电影工作的指示》指出：“阶级社会中的电影宣传，是一种阶级斗争的工具，而不是别的东西。”这份文件的公布，奠定了未来中国电影创作的走向。也就是说，这一时期的电影是新中国社会主义意识形态宣传建设过程中的手段之一，而少数民族题材电影的创作首当其冲会受到国家政策的影响。

文化部在1956年文化工作的基本总结和1956年方针任务的报告中，提出“努力增加反映少数民族人民生活的影片和少数民族语翻译片”。除此之外，国家电影管理部门和创作部门还印发了关于中国少数民族题材电影创作要求的其他相关文件。在这些文件中可以看出，国家对于电影中的少数民族元素的展现一直非常重视，并且在政策上给予了少数民族题材电影创作以支持。1967年的全国少数民族文化工作会议上提出了要对反映少数民族人民生活的电影进行积极创作。从此次会议上可以看出，中国少数民族题材电影成为民族文化工作中尤为重要的内容。新中国成立以来若干与少数民族电影相关文件的颁布与实施，对少数民族题材电影的创作进行了强调，极大地影响了中国少数民族题材电影的创作走向，就此少数民族题材电影创作开始了新的发展历程。

(二)内蒙古民族电影的发生

1947年4月23日，内蒙古自治政府成立。电影在宣传工作中具有无可比拟的优势，它以丰富的语言和传神的画面成功吸引着观众目光，故此通过电影来宣传民族政策成为不二的选择。在这样的背景之下，时任中共内蒙古工委书记的乌兰夫提议拍摄电影《内蒙春光》。乌兰夫高度重视这部影片的创作，他亲自向主创人员交代创作和拍摄意图，亲自主持讨论剧本、安排内蒙古文工团副团长布赫担任该片顾问，在拍摄过程中还亲自给有关盟市的领导人打电话，要他们全力支持，切实解决拍摄中的实际问题。

不过，当《内蒙春光》诞生之后，不小的风波却就此掀起。正如李维汉认为 “影片里虽说要团结少数民族上层分子，可在形象处理上却大量暴露他们，以至于最后遭到国民党反动派的败兵的抢劫和枪杀……”可以说《内蒙春光》作为新中国成立以来的第一部少数民族题材电影、第一部内蒙古民族电影，它在民族政策上出现了严重的错误。党和国家领导人高度重视影片的修改，政务院、文化部、民委、电影局、中宣部及文化界的著名导演、作家等百人参加修改座谈。修改后的影片经周恩来、朱德等人多次审看，最后毛泽东将影片定名为《内蒙人民的胜利》。修改后的影片在民族政策上保持了正确，强调了国民党反动派大汉族主义的反动政策造成了民族之间的矛盾。可以说，修改后的影片是一部 “正确反映内蒙古人民解放斗争”的民族电影，它对中国少数民族题材电影的创作产生了指导性作用。作为新中国第一部少数民族题材电影，《内蒙人民的胜利》正式走出国门，于1951年10月1日，同时上映于莫斯科的18家电影院。新中国成立以来第一部少数民族题材电影、第一部内蒙古民族电影实现了海外传播!这在今天看来，依旧具有强烈的现实意义。

在《内蒙人民的胜利》上映两年后，即在1953年，由徐韬导演的电影《草原上的人们》问世。影片讲述的并非国家统一与国家解放，而是内蒙古地区的农业合作化建设，这是最早表现新中国成立后少数民族社会主义建设的影片。1957年，长春电影制片厂拍摄了中国电影史上第三部内蒙古民族题材电影《牧人之子》，同样这部电影讲述的依旧是新中国成立后社会主义建设的问题。除了电影的创作，蒙语译制片在这一时期也得到了长足发展。1955年，东北电影制片厂译制了蒙语版影片《赵一曼》《钢铁战士》《母子平安》，并将影片《金银滩》《保卫胜利果实》《翠岗红旗》配上蒙语解说。

新中国成立前后，电影的主要功能是“以国家之话语建构中国诸少数民族在新生国家的地位和多民族国家的新型民族关系,进而组织对民族国家的认同”。影片《内蒙春光》前前后后的遭际与《草原上的人们》《牧人之子》的诞生也恰好说明内蒙古民族电影话语本质不是一般意义上的艺术表达，而是一种具有相当影响力的宣传工具。

(三)内蒙古民族电影“本土化”创作的开端

1958年前，内蒙古民族电影的创作均非本土创作，即这些影片不是在内蒙古这片广阔而肥沃的土地上创作的，它是由东北电影制片厂(后改为长春电影制片厂)拍摄创作而成。拍摄机构的异地化决定了这些影片在内蒙古民族文化的讲述与展现上略有偏颇。1958年8月10日内蒙古电影制片厂成立，由本土的电影制片厂创作本土电影，无疑更能展现民族风情、讲述民族文化。

喜中有悲的是，刚建立的内蒙古电影制片厂可以说是百废待兴，十几个人、几台简易设备、几名骨干就是建厂之初的规模。此时的内蒙古电影制片厂在人才缺失、资金匮乏、设备简陋的情况下，凭借内蒙古电影人的精神与毅力，与长春电影制片厂合作拍摄了《草原晨曲》，这部电影优美的旋律在今天依旧回荡在内蒙古草原之上。不过，这一时期的内蒙古民族电影，并未走出意识形态的窠臼。无论是在故事情节上，还是在思想内容上，都是一部完完全全皈依主流意识形态、服务于国家民族团结统一的影片。

《草原晨曲》是内蒙古自治区为中华人民共和国成立10周年拍摄的“献礼片”，这一属性就决定了这部影片必须同之前内蒙古民族电影展现国家统一、蒙汉同心抗日的主题略有不同。《草原晨曲》讲述的内容分为两个部分，第一是在抗日战争时期，胡合为加入到游击队所以离开家庭从而投入到革命事业中，给予了日寇以打击；第二个部分是在解放后，胡合带领民众建设家乡的故事。就此可以看到，这部影片讲述的主题不再拘泥于对国家统一的片面讲述，而是在讲述国家统一之时还反映如火如荼的国家建设，于是“解放”与“建设”的主题在影片中并重开始出现。

在《草原晨曲》拍摄之后的1961年，内蒙古电影制片厂接连拍摄了《走西口》(戏曲片)、《卖碗》(戏曲片)两部影片。在内蒙古电影制片厂拍摄内蒙古民族电影时，其他电影制片厂对于内蒙古民族电影的拍摄工作也未停滞。长春电影制片厂拍摄了《东风》(1958)、《前哨》(1969)、《我们是一代人》(1960)这三部电影。总的来说，这些影片勾勒出了时代的变迁，从国家的解放到国家的建设，无意间对国家官方的表达进行了侧面的书写。

二、商业与艺术：内蒙古民族电影的本土停滞与火种延续(1962—1978)

(一)本土故事片创作的停滞

正当内蒙古电影制片厂积累了一定经验，可以拍摄反映本民族、本地区文化的电影时，却迎来了当头棒喝。由于政治路线的干扰和自然灾害的无情打击，内蒙古电影制片厂拍摄故事片的权限被停止，仅能从事蒙古语译制片生产，内蒙古电影制片厂更是在1962年更名为内蒙古电影译制片厂，就此内蒙古拍摄原汁原味、富有本民族文化的影片的梦破灭。可以说这一时期的内蒙古民族电影产业遭遇了空前的打击。有失必有得，就在内蒙古电影制片厂中心任务发生转移、内蒙古电影制片厂更名为内蒙古电影译制片厂时，民族语电影译制工作却迎来了迅速发展的时期。1972—1976年，内蒙古电影译制片厂共译制影片31部，内蒙古的少数民族语电影事业由此步入发展的快车道。另外，内蒙古民族电影的放映工作在此时迎来了发展期，《内蒙古自治区电影放映单位登记、放映人员考核暂行办法》《关于电影发行放映工作者立即开展学习乌兰牧骑革命精神的通知》等文件的颁布与实施，也迅速让内蒙古民族电影放映事业得以发展，这为今后内蒙古民族电影的发展提供了有力支撑。

(二)商业凸显与民族电影火种的延续

当内蒙古本土不再拍摄内蒙古民族电影时，其他地区依旧将目光对准内蒙古草原，一部部展现内蒙古草原风情、草原文化的电影横空出世，散发着独特的民族韵味和东方品性。由香港凤凰影业公司摄制的《金鹰》(1964)是第一部票房超过百万的港片，就此证明内蒙古民族电影商业化与市场化是能够成功的。除了香港拍摄的影片，内地也拍摄了相当多的内蒙古民族电影，例如长春电影制片厂还拍摄了《沙漠的春天》(1975)、《暗礁》(1977)；北京电影制片厂拍摄了《草原儿女(舞剧)》(1975)、《战地黄花》(1977)、《萨里玛珂》(1978)；八一电影制片厂拍摄了《蒙根花》(1978)；上海美术电影制片厂摄制了《草原英雄小姐妹(动画片)》(1965)。这一时期的电影在艺术创作上依旧反映的是革命与国家建设的主题，但不得不说的是在这样的社会背景下，内蒙古民族电影对影像艺术进行了有益探索，就如《战地黄花》在讲述女主人公在为理想、信仰奋斗的过程中，也反映了她对爱情的执着追求。可以说，这一时期的内蒙古民族电影在艰难中创作，或现或隐地描绘了内蒙古民族风情与人文品性，不再拘泥于简单为意识形态服务的机械创作。

三、桎梏与娱乐：内蒙古民族电影的探索与转型(1979—1993)

(一)意识形态的继承与发展

1979年，内蒙古电影译制片厂重新更名为内蒙古电影制片厂，这次更名意味着内蒙古本土又可以开始重新摄制故事片，于是内蒙古民族电影的发展走上快车道，一部又一部的影片接连上映。据不完全统计，这一时期的内蒙古民族电影共诞生了一百余部，其中内蒙古电影制片厂拍摄七十余部影片，其他电影制片公司摄制了三十余部。不过，较为遗憾的是这一时期的内蒙古民族电影依旧受到思想束缚，其中有小部分影片仍然是延续《内蒙人民的胜利》的叙事策略，如1982年孙天相导演、内蒙古电影制片厂发行的《母亲湖》就有着与最初电影相似的框架。另外，由内蒙古电影制片厂独立摄制的影片《阿丽玛》(1981)也同样展现的是蒙汉团结的主题，背景依旧是人民与反动派的斗争，讲述的是蒙古族姑娘阿丽玛为完成党交给她的任务从延安来到内蒙古草原，但是遭到了国民党反动派的追捕，最后战胜了国民党反动派，完成了党赋予她的任务。这部影片讲述了革命斗争的艰难险阻、蒙汉友谊的牢不可破、革命时期人民生活的困难不易。作为内蒙古电影制片厂独立摄制的第一部彩色影片，可以说《阿丽玛》依旧受到了早期电影创作的思想束缚，没有逃离窠臼，依旧是浓墨重彩展现国家统一、民族团结，并未对内蒙古民族文化进行过多展现。

(二)电影娱乐化的初期探索

受到之前思想的束缚不代表电影艺术创作者永久地陷入囹圄之中，这一时期更多的是电影创作者开始逃离思想的束缚。一方面，电影导演开始将目光转移到现实主义题材上，从关注国家宏大的叙事到关注个人的现实生活，就如《重归锡尼河》(1982)、《一个女教练的自述》(1983)、《驼峰上的爱》(1985)和《森吉德玛》(1985)关注的就是人们的现实生活，讲述平常人的平凡事。且在这一时期，内蒙古民族电影对于爱情的描绘成为不可或缺的一部分，愿得人心不相离的夙愿成为影片或多或少、或隐或现的必需品；另一方面，内蒙古民族电影逐步逃脱对国家意识形态刻板彰显的藩篱，一些带有娱乐色彩的影片在这一时期开始创作，《宝石戒指》(1985)、《古墓惊魂》(1986)、《狂盗》(1988)、《神猫与铁蜘蛛》(1989)这些娱乐化影片的横空出世，使内蒙古民族电影具有了较强的商业探索力，影像锻造的内容为观众提供了一个鲜活快意的放松载体，回归了电影的娱乐属性。另外，在影片的名称上，这一时期的内蒙古民族电影也有了较大的转变，《危险的蜜月旅行》(1987)、《哈罗，比基尼》(1989)等影片名称对于吸引观众目光产生了积极意义。固然这些影片依旧没有完全摆脱“文革”的影响，但是开始尝试娱乐化创作不可不谓是一种进步。

四、类型与反思：类型的确立与人文的反思(1993—1999)

(一)类型化创作的商业成功

就在内蒙古草原大地上弥漫着电影创作高峰到来的狂喜时，中国电影体制发生了翻天覆地的变化。1993年各大电影制片厂自主发行影片政策的实施，无疑让各大电影制片厂欣喜又慌乱，欣喜的是电影迎来了自由化发展的春天，慌乱的是自身摄制影片发展前途的迷茫与无助。摆在内蒙古民族电影面前的，是如何对艺术探索的同时进行商业化、类型化、民族化创作，这是横亘在内蒙古电影制片行业面前的一根圆木。

每一个民族都有着区别于其他民族的特色，蒙古民族素来就有“马上民族”的称谓，内蒙古民族电影必将展现草原文化与马文化。塞夫、麦丽丝在这一时期对蒙古民族特色文化的挖掘可谓是极为成功，他们开创的内蒙古民族电影的新类型——“马上动作片”在这一时期得到成熟。在塞夫、麦丽丝执导的影片中，一望无垠的内蒙古草原、广袤无垠的洁白圣雪、奔腾嘶叫的蒙古马群、彪悍骁勇的蒙古人民在影像中得到了全面凸显。可以说，“马上动作片”从自然环境、人物造型到文化底蕴都具有鲜明的内蒙古民族文化色彩。《东归英雄传》(1994)、《悲情布鲁克》(1996)、《一代天骄成吉思汗》(1997)等影片的戏剧效果与视觉效果兼具，可以说塞夫与麦丽丝拍摄的“马上动作片”使得内蒙古民族电影商业化有了发展、开辟了中国少数民族题材电影类型化发展的新道路，他们拍摄的一部又一部影片使得内蒙古民族电影成功走向了世界。值得一提的是，影片《东归英雄传》(1994)位于1993年度中国电影票房排行榜的前列，影片《一代天骄成吉思汗》(1997)获得美国费城国际电影节金奖。

(二)草原文化的凸显

这一时期的内蒙古民族电影，不再拘泥于对民族风情的猎奇化展现，不再对民族风俗进行粗略描绘，而是对内蒙古民族文化进行了初步探讨，对人文情怀与民族心理进行观照与反思。在这一时期，塞夫、麦丽丝、宁才、谢飞等一批导演迅速崛起，拍摄了一大批艺术与商业兼具、民族文化与现实主义并重的影片。拍摄少数民族题材电影并非必须拥有少数民族身份，内蒙古民族电影也同样不例外，汉族导演对于内蒙古民族电影摄制的发展具有推动作用，对于民族文化与心理的发展有着真切的关怀。《黑骏马》(1995)的导演谢飞是汉族人，但是同样关注内蒙古草原文化，他说：“我主张把原作的民族文化内涵表现出来，不一定追求票房。”最终这部电影凭借对内蒙古草原文化的表达荣获加拿大蒙特利尔国际电影节最佳导演奖。由李启民执导的《金色的草原》(1997)展现的也是草原民族炙热博爱的文化，影片讲述的是在自然灾害时期，内蒙古草原张开臂膀接纳三千孤儿的故事，重点讲述了一个蒙古族妇女抚养汉族孤儿的动人内容。影片虽然是汉族对蒙古族人民生活的一种侧面的审视与书写，但是已经能够发现影片从讲述意识形态的束缚中摆脱出来，逐渐开始对草原文化进行书写，内蒙古民族草原文化的走进、蒙古族人民内心的贴近成为这一时期内蒙古民族电影创作的主流。

五、文化与时代：新世纪以来内蒙古电影创作(2000至今)

(一)民族文化与民族生存问题的探讨

21世纪以来，各类文化理念以摧枯拉朽之势席卷内蒙古草原。从某种意义上讲，先进的现代文化正颠覆着内蒙古草原本土文化，雪上加霜的是，此时的内蒙古草原资源沙化，自然生态环境恶化。传统的草原文化与现代的工业文化本就是二元对立的存在，草原文化是游牧民族亘古以来形成的一种农业文明形态，而工业文明则是工业社会的一次对技术的革命洗礼。当世代“逐水草而居”的内蒙古民族遇到工业文明时，生产方式与生活方式便会遭遇重大变革，这一时期蒙古民族的内心世界产生的无奈、困惑、恐慌则成为电影导演们关注的焦点。于是这一时期的导演在拍摄内蒙古民族电影时都将创作视角转向草原文化与工业文明二元对立以及草原文化面临现代资本冲击时的焦虑压抑。由宁才执导的《季风中的马》(2002)讲述的就是在面对工业文明、在自然恶化语境下，生活在水草边的内蒙古人民万般无奈地迁往城镇的故事。宁才导演用沉默而庄严的诉说、深沉而理性的目光，为观众讲述了在工业文明冲击下草原文明受到侵蚀时内蒙古民众精神上的缺憾与丢失家园的遗憾。宁才导演直面了内蒙古民族精神与生存问题，展现了在工业文明与现代文化来临时，逐水草而居的内蒙古人面临的困境。中法合拍的《狼图腾》(2015)由法国电影导演让·雅克·阿诺执导，通过讲述人与狼的共存让民众对生命敬畏、对自然尊重。正如影片中蒙古族老人毕利格所说：“草原是大命，草原上的一切都是小命。大命没了，小命全都没命。”看似简单的话语是对蒙古草原文化的尊重，蕴含着对生态文明的尊重。这些影片的问世，标志着内蒙古民族电影对民族文化与人文精神的观照越发成熟。

(二)时代视域下的内蒙古境况的书写

在表现大时代背景下内蒙古民族生存与生活的主题时，内蒙古民族电影不偏安一隅地只针对文化冲突与自然环境，它还着重地反映内蒙古的民族文化景观，展现内蒙古融入时代的故事。由高峰执导的《草原的思念》(2004)讲述的是在“非典”时期，内蒙古的一个牧区自治旗政府官员带领大家抵抗“非典”的故事；由麦丽丝执导的《圣地额济纳》(2010)讲述的是内蒙古人无私大爱，将自己的家园贡献给中国的航天事业建设。这些影片均是展现内蒙古人在时代视域下的遭遇，他们积极地面对时代给予的阵痛，积极为祖国奉献并融入到祖国的建设中去。另一方面，在这一时期涌现了一大批内蒙古籍的青年导演，他们拍摄的影片都是致力于反映当下的现实问题，展现在时代视域下个人的生存困境与精神困境。德格娜自编自导的电影《告别》(2015)讲述的是塞夫在生命晚期发生的故事。导演借助展现父亲生命最后时光，说出了对人生、对社会、对世界的看法，透视了中国现代化发展进程中出现的民族问题。张大磊执导的《八月》(2016)用儿童的视角记录了20世纪90年代中国社会转型期内蒙古城市遭遇的生存问题，用家庭反映一个时代的变迁故事无疑是成功的，影片并不是自娱自乐的自我表演而是用自我的迷茫、感伤与痛让观众感同身受，用竭力真诚的自我表达来引起观众共鸣。显而易见的是，内蒙古近年来的青年导演显示出与传统电影导演迥然不同的风格，他们的影片融入了个人情感，可谓是对个人情绪的一种宣泄、对个人成长的一种怀念，但他们拍摄的影片无疑是对时代视域下大众的生存状态、精神状态的积极反应。导演通过对自我的寻找揭露了大众的生存本相，从平民的日常生活中挖掘了民族文化丰富而真实的面貌，反映了时代视域下内蒙古境况的脉动。

通过回顾70年来的内蒙古民族电影的创作发展脉络，可以透彻地观察到内蒙古民族电影在创作艺术上的嬗变，每一次创作风格的转变都离不开社会环境的转型。与此同时，在内蒙古民族电影的发展中也能窥见中国社会形态与时代精神的变迁。在喧嚣的商业片甚嚣尘上时，内蒙古民族电影犹如一道奇观，不低俗、不庸俗、不媚俗，对时代主流的社会文化精神予以积极展现。近年来的内蒙古青年导演更是用强烈的风格特征重新树立了内蒙古民族电影美学旨趣的旗帜，德格娜、张大磊、周子阳等导演拍摄的影片依旧是对艺术与内蒙古民族文化的探索，少年强则国强，内蒙古民族电影的壮大发展离不开这些青年导演的实践与开拓。希望未来有更多的青年导演关注内蒙古民族电影、创作内蒙古民族电影！