中国乡村电影的叙事功能与传播价值

宋福聚(长治学院，山西 长治 046000)

叔本华认为，人与社会之间的和解永远是形而上学的慰藉，一旦回归到现实，就会发现人与万物之间的利益关系，即他对万物之间相互掠夺的惊心动魄的描绘。在电影中，习惯于都市宏大叙事的众多导演，将镜头的视角转向了农村，试图通过农村的乡土描绘，引起人们对乡村的关注和怀旧感。而乡村题材的电影这两年发展迅速，在文本叙事上比较突出的有《我不是潘金莲》《水凤凰》等，这两部影片代表了目前中国乡村电影叙事的两条主线。

一、叙事手法的线性双重

在以中国乡村为题材的电影中，大多是男性视角下的女性形象，《我不是潘金莲》这部电影也不例外，但不同的是，这部剧的主人公李雪莲并没有一味地忍受，而是选择了反抗，一告就是十年，将所有可以告的官员都告了一遍。虽然没有胜利的结果，但从另一个方面讲，这正是中国女性意识独立的觉醒。从叙事方式看，李雪莲之所以能够坚持十年时间，只有一个目的，就是为了证明自己是李雪莲，而非潘金莲。问题焦点在于李雪莲与她的前夫同房之后并没有落红，他认定李雪莲之前有过性行为，这一点得到了李雪莲的认可，并在剧情后面有提到。李雪莲认为自己婚前有过性行为，虽然没有完璧之身纯洁，但并不代表自己是一个滥情之人。她的前夫秦玉河认为她的贞操有问题，说她是潘金莲，一下子消息传到了全县，由此她走上了维权之路。

李雪莲维权一晃十年，正是这种农村朴实的精神支撑着她能够坚持下来，但李雪莲的做法无疑也反映出了农村法律意识的欠缺。她通过拦截高官的车队，让他们为她主持公道，但这种行为无疑是鲁莽的表现，更是一个法盲，她并没有通过正常的方式进行维权。她的前夫秦玉河坚持与她假离婚，既可以享受李雪莲的陪伴又不受流言蜚语的干扰，可以说打得一手好牌。李雪莲对此深信不疑，她不明白离婚就是离婚，并没有假离婚一说，因此从法律上说她已经没有任何的法律支持了，她在争什么？这种争只能说是在争一个情感上的认可。她不是一个生活放荡的人，至于大家口中的“潘金莲”形象文后提到，尤其是在剧中有一位为官的大叔提到“雪莲，你走吧，这事说不清楚”。这句话安排得非常巧妙，这是政府官员的心声更是众多普通人的心声，他的“说不清”意思是将其归为家务事，并不愿意管束。而事实则是婚前性行为与买凶谋杀亲夫是完全两重概念，这在法律上是截然不同的，为何会出现这样的结果？而从男性视角看，李雪莲实质上是一个农村妇女形象的缩影，生活中这样的情形依然常见，被看作成男性生活中的附庸，是他们赖以消费的对象。李雪莲从最初的拦截领导车队到后来的买凶杀人，虽然导演从正面对中国农村女性进行了歌颂，但这种歌颂无疑是建立在男性视角下的认知观。如果男性能够尊重女性，这种悲惨的结局也不会出现，更不会以“潘金莲”形象冠以盖之，同时也反映出女性仍然是一个劣势群体。

而另一部电影《水凤凰》更是完全没有任何的宏大叙事，整个影片采用纪录片特有的直叙方式进行记录。该影片讲述了贵州三都水族自治县一位乡村残疾人士坚持义务支教的故事。影片在拍摄过程中蕴含了纪录片的文本叙事，以现实中的原型人物形象作为依托，通过对乡村的怀旧，通过对细节的描绘，逐步将观众引入佳境。在整个影片中，有这样几个镜头，水秀见到陆永康第一面时得知这位与自己差不多高的同学就是自己的老师时，眼神充满了惊讶(陆永康老师腿脚残疾，是跪在地上的)；山狗没去上学，陆永康老师艰难地去家访，了解山狗的情况并说服学生上课；陆永康老师多次在课堂昏倒。这些镜头都采用的是直角镜头，平白直叙，却能够强烈地引起观众内心的共鸣。在偏僻落后的山村中，教师资源匮乏，村民生活落后，上学读书基本就是奢望。陆永康却通过自己的不断家访让学生都能够上学，从陆永康用船鞋每天奔走十几里地去教学到为了做课桌用掉父亲的棺材本，在当时的农村中，火葬并没有普及，木头成为最珍贵的材料，一个老人没有棺材本是一件多么可悲的事情。通过普世价值和当时环境的烘托，映衬出老师形象的高大。这并不是英雄主义的叙写，而是对现实情况的告白，是对真实事件的改编与报道。

中国乡村电影的叙事手法在线性上是双重的，这是由目前中国乡村现状决定的。虽然在大城市中现代化已经基本实现，而在广大乡村，生活的艰辛仍是常态。近两年在艺术上打响了“设计介入乡村，进行艺术扶贫”的口号，成立了很多艺术基地，在笔者看来，艺术到底能否拯救乡村，并不是艺术能够完全决定，而更多在于广大村民意识的觉醒和法律文化的教育，这是目前中国农村迫切所需要的。费孝通提到，每一个乡村都是具有文化记忆的，具有极强的在地性，在叙事手法上并不能全部地采用普通话，如果当地村民说出标准的普通话，那么在一定意义上就失去了电影叙事的纯真性，给人呈现出的是一种意识审美下的再编码。但无论怎么说，目前线性的两重叙事方式是绕不开的：一是平白直叙，通过边景正面引人入胜；二是通过主人公形象塑造反面映衬。

二、叙事性人物体现社会真实

影片中，陆永康老师、乡村小学生以及李雪莲雇的杀人凶手，这些角色都是没有任何的表演基础，也没有经过训练，他们是在这种农村琐碎的生活中表现出最真实的一种形象，这不需要他们过多的表演，而是在日常生活中就时时刻刻的体现，他们在偏僻的乡村中没有办法超越自己的阶层和领域文化现象。陆永康老师之所以能够成为故事的主人公，是因为他在乡村支教39年，30年如一日地用船鞋爬山越岭去乡村教书。每一个人都具有自己的社会属性，这种无私奉献和坚忍不拔的精神就是陆永康老师在社会中的属性，他让学生都能够在山中有学上，克服了很多困难，只要孩子能够上学就是他的信念，上学是他们改变自己人生的唯一出路。同样，乡村孩子上学就需要上交口粮作为学费，这对当时的乡村又是一个困境，村民没有更多的口粮作为学费来支持孩子上学，这是一个现实的博弈。而另一方面村民并不是不想让孩子们上学，而是家庭的贫困让他们实在是拿不出多余的粮食，他们也只是为了求得生存。而陆永康想尽一切办法让孩子们上学，则是为了山村下一代能够更好地去生活。他决定不收取口粮让孩子们上学，这无疑是断了自己的生计，他的无私奉献让孩子们有了希望。他们过着贫困的生活，为了生存，精神上也要寻找寄托，他们相信通过学习可以获得更好的未来。而这也是一个乡村真实社会的写照，经济的限制让人们不得不做出最不正确的选择，这在后现代审美文化中是很少见的，它更多地趋向于理性和逻辑的叙事方式，平白直叙的方式也就成为乡村电影流行的范式。

而李雪莲在不断地为自己的冤屈告状时，周围的村民实质上是站在观赏者的角度，他们不在乎李雪莲是不是潘金莲，她的冤屈到底能否申诉成功，对于他们来说并不重要，甚至是漠不关心的，他们只在乎能否从李雪莲身上占到便宜。她为弟弟买了车，弟弟为了报恩思考杀人是否值得。她买通凶手让他杀人，代价是与凶手睡一晚上，凶手也在思考这其中的价值利益是否值得。更有甚者，是李雪莲在觉得申诉无望时产生了死亡的念头，她去树林里想结束自己的生命，但被护林人员告知让她到对面的树林去死，因为对面的护林员是他的死对头。从这点看来，李雪莲完全是一种物品的牺牲和利益的利用，甚至护林员还想用她死后的尸体报复他的仇人，这何尝不是一件极其可悲的事情。但我们跳出这个故事形象设定，从普世价值来看，人生活在社会中就具有自己的社会属性，李雪莲生活在偏僻的农村，人们的意识还停留在男性的绝对审美意识下，父亲或丈夫在家族中具有绝对的领导权。李雪莲的前夫认为李雪莲的贞操有问题，认为她是潘金莲，虽然李雪莲自己也表示在结婚之前有过性行为，秦玉河就表示这是贞操有问题。按照秦玉河的看法，李雪莲是私生活泛滥之人，可以与历史上著名的“潘金莲”相媲美，这在人格上就已经侵犯了李雪莲；而且他更制造了假离婚并且享用她的陪伴，这是极其荒唐的，但这种荒唐的行为在周围人看来再正常不过，人性的劣根性显示得淋漓尽致。

李雪莲面对这种不堪的谬论，她从之前的选择申告，到后来的买凶杀人等这一系列行为可以看出，中国农村女性意识已经觉醒，并不是完全处于男性视角下的女性，在形象上有细心的突破。但是基于其自身的文化与教育限制，她在维权上就是法盲，没有按照正常的司法程序进行，在一切进行的基础上只按照自己的意愿进行努力，这显然是没有任何结果的。李雪莲的遭遇并不是个例，而是整个广大农村的一个缩影。冯小刚以此为视角，从正面探讨中国乡村女性形象无疑是一种大胆的尝试。这种尝试正是农村扶贫时期所需要的，主张女性审美从男性中解放出来，而这一视角也为中国乡村电影的拍摄提供了新的思路。

三、现代性传播的迫切需求

文化是一个民族在社会中的灵魂与血脉，中国乡村题材电影并没有科幻片和穿越剧那样大量地使用遥感镜头和蒙太奇的手法，给人的视觉呈现上让人感到惊讶和刺激，而是多用直角镜头和少量的画外音介入，让人在熟悉的环境中享受美感的快慰，这点与伦理片非常相似。但不同的是，中国的乡村电影很少使用英雄主义，特别是反对虚无性，不会通过导演自我审美的虚构，而是根据现实剧本的原型进行创作的，因此具有传统文本叙事的逻辑性。目前中国乡村题材的电影发展较少，在拍摄方式上比较单一，但是这种反对虚无性的叙事手法正是中国目前乡村题材电影所需要的。没有宏大叙事，只有微观的现实记录，而相对于没有接受过良好教育的村民，这种叙事手法更能起到良好的观看效果，同时普世价值的宣传也能够得到更好的执行。

在对乡村建设的基础上，文化建设尤其重要，乡村电影作为一种大众的传播媒介，因此对于电影的叙事价值观要正确地把握。导演一般通过自己对故事原型加工理解之后，对后来的叙事进行编写，融入普世价值将其按照大众的审美进行解码，但无论如何每个人都有着独立的个性，对审美的需求也会不同，人的每一次实践活动都是对这种社会的再审美实践。人又是特定的社会群体，在一定的社会阶段蕴含了当时的社会关系，因此，我们每一个人的审美都是蕴含在特定社会性审美下的结果。导演在乡村电影的编码中应该以大众的普世价值为基准，不能按照自我喜好界定。而在解码与编码的过程当中，对于故事原型的叙事就显得呆板克制，如《水凤凰》虽然可以给人以非常强烈的敬佩与感动，但是已经失去了故事原型那种光辉无私的气势，让人有一种摆拍的感觉。当然乡村电影题材并不是特定的乡村居民观看的产物，而是大众审美价值下的普遍认同，村民的封建和教育的落后并不能很好地理解影片的价值，这是经常出现的，需要我们引导和包容。而乡村题材电影的传播正是现代性迫切需要的表现，建立正确的普世价值观，是中国边远乡村目前最需要解决的问题。

四、结 语

在现代性传播中，艺术介入乡村进行扶贫的号召下，乡村题材的电影创作是非常重要的途径，无论是坚持平白直叙通过边景正面引人入胜还是通过主人公形象塑造反面映衬，都是目前最主要的两重叙事方式。从乡村生活的真实出发，探讨文化传播的价值时关照现代性的需要，乡村建设的路径是一个漫长的过程，建立正确的普世价值观成为当下亟须解决的问题。