崔斯韦电影的地域性初探

张玉龙(山西传媒学院，山西 晋中 030013)

时至今日，人们已经普遍意识到，地域是电影创作的一个重要文化载体，同时还是承载了某种意识的空间所指。地域已经成为人们解码电影人作品的一个切入点。崔斯韦以编剧身份踏入影坛多年后，终于开始担当导演一职，得以在电影中更为自如地进行自我表达。在他的电影中，故事地域体征往往十分明显，而其中蕴含的文化价值，也是值得玩味的。

一、地域性：艺术多元化时代下的必然选择

地域性指具体事物在不同的空间中呈现出的不同特征。正如人们所认识到的那样：“正所谓一方水土养一方人，不同地域的人，由于所处环境的不同、生存方式不同、地理气候不同、思想观念不同、人文历史不同、为人处世不同，文化性格特征也不尽相同，因此也就有了韩愈的‘燕赵多慷慨悲歌之士’和古人那句‘齐鲁多鸿儒，燕赵饶壮士’的论断。”我国幅员辽阔的客观现实导致了各地有着风格迥异，空间划分分明的地域文化，这些都为我国电影人的创作提供了宝贵而丰富的资源。例如在多次与崔斯韦合作的导演宁浩所拍的《疯狂的石头》中，重庆山城特有的高低起伏，大江纵横的自然景观，以及“棒棒”职业等民俗风情，就得到了充分的展示。方言也成为构建地域性的重要元素，说本地话的包世宏，以及说粤语的，在当地“水土不服”的国际大盗麦克等，其口音都让观众备感新奇与风趣。故乡也成为电影人进行地域选择时考虑的对象。如韩寒的《后会无期》中主人公生长在位于浙江省舟山市的东极岛，而《乘风破浪》和《飞驰人生》则直接让主人公生活在上海，华东成为韩寒电影中一个重要的地理坐标，寄托着韩寒对家乡，以及少年时光的感怀与眷恋。

随着时代的发展，越来越多的电影人将目光投向国门以外，让异国风情也在电影中焕发光彩。如徐峥的《泰囧》，陈思诚的《唐人街探案》等，给观众开启的是一次次在泰国的文化漫游，在《泰囧》中，泰国的泰拳、按摩、泼水节，以及泰北茂密的树林、大象等，共同营造出猎奇与喧嚣的艺术效果，同时，东南亚风情游原本的休闲、适意感也与主人公你追我逃的紧张感形成了一种巧妙的映衬。在前述电影中，地域作为一种标签存在，令观众印象深刻。可以说，在艺术多元化的时代，在电影中设置明晰的地域指向，让地域参与进电影的视觉画面和叙事表达中，是电影人的一种必然选择。崔斯韦也在创作中极其重视影片的“在地”氛围，只是和韩寒、贾樟柯等人总是用电影对故乡进行深情的告白不同，在其电影中，地域往往是作为异类景观、功能性空间、极端环境，或者为表现时代记忆而存在的。

二、崔斯韦电影的地域类别

(一)异类景观

首先是作为一种异类景观存在的地域空间，在这一类空间中，一种大部分观众陌生的他者文化强势地出现在观众面前，但电影最终借此表达的依然是主流的价值观。如前述的《泰囧》中，徐朗、高博和王宝在泰国上演了一场冒险传奇，他们穿梭热带密林，误闯宁静的乡村等，泰国人的生活场景给予观众新鲜、明朗和悠闲之感，但电影最终回归的是还是重视亲情这一观众熟悉的内核。而在崔斯韦编剧的《无人区》(2013)中，西北无人区则成为让观众惕然心惊的异类景观区域。青年律师潘肖孤身前往西北，一路的交通工具从火车变为汽车再到马车，周边景色也越来越荒凉，而人文环境上的落后桀骜(被问路的人和卡车兄弟都向潘肖吐过口水)、人们在法治意识上的淡薄(詹铁军盗卖国家保护动物阿拉泰隼，黑店宰客，卡车司机贩运黑油等)，则让潘肖心生得意之情。正如潘肖在电影中提及的猴子用火的寓言，掌握法律知识，并且能够利用东西部民众在法律知识上的不对等攫取利益的他就成为会用“火”的猴子。

然而荒蛮沉默的西部社会开始将潘肖卷入一套特定的规则当中，在手机失去信号，与世隔绝的无人区中，潘肖经历了种种挫折，才意识到自己不得不用动物的姿态和逻辑来解决问题，如卡车司机往潘肖的车子里撒尿，而潘肖只能无力地嘟囔：“也不能随地大小便啊。”他的诡辩和知识不再能帮他捍卫自己的权益。但在一系列奇情奇景背后，潜藏的依然是邪不胜正的主流价值观。经由无人区的一番折磨，潘肖从一个扭曲事实、唯利是图的律师变成了舍己救人的英雄，完成了从一个遵循丛林逻辑的“动物”到人的转化。而如果潘肖没有置身于无人区，而是在自己的都市经验行之有效的地域，那么他的蜕变将无从谈起。

(二)功能空间

其次是一种功能性的空间，这一类空间很难被认为是人物安置灵魂的精神家园，或是导致人物精神困顿的原因之一，它更主要地服务于各种巧合汇聚，让人啼笑皆非的情节。如《疯狂的赛车》(2009)是宁浩和崔斯韦在厦门长期体验生活后创作出来的作品。故事中的七组人物，六条叙事线索，全部发生在具有浓郁南中国气息的厦门(除部分镜头来自漳州南山寺之外)。厦门的大街小巷，城里城外，被充分地揉入到叙事之中。如举办过厦门国际马拉松比赛的主赛道环岛路，被设计为耿浩这一“银牌车手”参加环岛自行车赛的地方，而耿浩在被终身禁赛后，靠开车运送海鲜为生，这也与厦门靠海，水产丰盛的地域特色有关，而来自台湾的搞笑乌龙帮，同样带有闽南口音的奸商李法拉等，出现在厦门也合情合理。当警方、乌龙帮、耿浩和杀手二人组等人展开追逐时，场景被设置在厦门中山路商业区，狭窄密集的骑楼建筑群给予了人物七拐八绕逃脱的余地，让整场戏妙趣横生，而杏林大桥收费站的执法者导致耿浩受惊冲卡，隧道中的防空洞为耿浩提供了栖身地等，情节与地域之间形成了交融。

(三)时代记忆

再次，电影中的地域还有可能承载了时代记忆。如在徐峥的《港囧》中，尖沙咀、铜锣湾、中环、旺角等港式元素无不成为一种视觉先导，和粤语以及老港片配乐这些听觉元素一起，唤起着观众对香港20世纪90年代的回忆。在崔斯韦与吕祖松一起执导的《钢琴木马》(2013)中，厦门鼓浪屿的精神气质极为明显。影片中的两个爱情故事分别发生在2012年和1949年，二者由一首刻在墓碑上的钢琴曲关联。1949年国民党溃败前夕，国民党军上尉黄灿森爱上了身为共产党地下工作者的李莱亚，两人都弹得一手好钢琴，黄灿森很快发现了琴谱就是李莱亚传递情报(如国军在高崎等地的炮台等信息)的工具，在说服李莱亚逃台无果，又得到“谁摸钢琴就击毙谁”的命令之后，黄灿森抢在李莱亚之先弹起了接头地点的钢琴，用自己的死救了爱人一命。而李莱亚在2012年去世后，墓碑上的钢琴谱由阿明拍摄给女友清子，最终阿明也愿意用自己的死来拯救清子。清子在鼓浪屿上租房练琴，阿明则在穷困潦倒之际做黑客为清子买下价值二十万元的钢琴。鼓浪屿的百年“琴岛”气息跃然于银幕之上，勾起着人们的闽南情结，而在两代主人公看似“小清新”的，与琴为伴的生活方式背后，则是厦门人一直未变的维护国家和人民的勇敢性情与优雅的趣味。

(四)极端环境

最后，崔斯韦电影中的地域还代表了某种极端环境，在这样的极端环境中，风物人情是让人闻所未闻的，而主人公的心理体验，导演的批判意识等，也往往是其他空间难以提供的。如泰勒·谢里丹的《猎凶风河谷》中白雪皑皑的印第安自留区。崔斯韦执导的《雪暴》(2018)有《猎凶风河谷》的影子，只是地域被改为中国东北。表层次的非正常的奇特环境得到展现：大雪封山，雪暴来临，边陲小镇成为一个暂时密闭的空间，气候造成的零下四十摄氏度的高寒、降低人能见度的风雪以及道路断绝，让穷凶极恶的悍匪制造路障抢劫运金车，打死警察韩晓松，并将金子藏匿于雪中，自己使用雪橇逃跑具有了可能。但也正是这样的灾难级环境，使得三个悍匪最终无处藏遁，如正反双方都不得不滞留于唯一能与外界联系的度假村中暂时躲避恶劣气候，而东北山林特有的巨大捕熊夹则夹断了悍匪老二的腿等。肃杀的极端环境提高了人物处境的危险性，让观众陷入到紧张的情绪中，也让人性的博弈愈发复杂而精彩。而人在这一极端环境中性格被影响得彪悍、乖戾，心理上变得阴郁等，也得到展现。不仅三个匪徒凶残、嚣张，以“大雪一过，没人会记得这一切”为自己丧心病狂犯罪的心理基础，作为正面人物的王康浩也在韩晓松牺牲，尸体被血冻在地上抱都抱不起来后变得更为暴躁勇悍，如在酒店与流氓斗殴时差点打死对方，在树林里猛踩匪徒的伤口等，作为一个南方人，王康浩身上一种原始性的野性力量被这片地域激发了出来。正是这一地域的极端性，王康浩等森林公安不辞艰苦，不畏艰险留下守卫一方安宁的形象才显得愈发高大，电影主旨“哪有什么岁月静好，不过是有人替我们负重前行”中的“重”才深入人心。

三、“地域性电影”与“电影的地域性”

人们已注意到，“20世纪80年代早期，第五代导演的崛起很重要的一个方面就是因为对地域文化的偏爱，尤其是对其所带有的风俗，也就是价值判断的偏爱。”然而，他们所摄制电影的地域性，又与崔斯韦等新一代导演电影的地域性有着一定的区别。前者的电影可以被视为地域性电影，而后者电影所体现出来的，却只是电影的地域性。

首先，在第五代导演的电影中，地域元素往往有着深刻的象征性，被与民族精神，民族性格等宏大话语关联起来。例如在陈凯歌的《黄土地》中，沟壑纵横，广袤博大的土地与滚滚奔流的黄河水，无疑象征着一种具有博大力量的民族性。但是在崔斯韦，乃至宁浩、管虎、韩寒等新一代年轻导演的作品中，我们不难发现，地域背后的宏大叙事被逐渐放弃了，它更多的是用来表现小人物的生活图景。尤其是对善于讲述罪案故事的崔斯韦电影而言，地域有可能与人物的罪恶紧密相关，让整个故事圆融饱满，但绝不会有人认为地域酝酿了生于斯长于斯的人的恶。

其次，第五代导演往往全面地挖掘，甚至制造民俗民情等地域元素，让一个地域的美学取向、文化精神等被充分缝合进电影中，让民俗帮助自己进行价值判断上的表达。例如在张艺谋的《红高粱》中，人们狂野的颠轿仪式，粗犷的祭酒歌等，都被作为一种代表了生生不息精神的民俗加以表现，而在《大红灯笼高高挂》中，挂红灯笼、捶脚等，《菊豆》中的摔盆、挡棺等，则有着某种阴冷、压抑生活环境的寓意性。而在崔斯韦等年轻导演的作品中，其中却未必充斥着乡俗民情，地域未必关联着某种文化心理结构。如在《钢琴木马》中，尽管也出现了南靖山区客家人的土楼，以及不与外人通婚等风俗，但都并不具备某种强烈的象征性。利用地域而不让电影中的地域与宏大话语或仪式化民俗相捆绑，让电影具有“在地性”，却又让观众能对其进行开放的解读，这应该说是崔斯韦等年轻导演探索出来的一种适宜于时代的表达方式。

在一部电影的创作中，电影人势必要找到一个极具表现力，乃至能赋予深刻内涵的空间来完成审美的对象化。这也是独具地域特色，让人过目难忘的空间，总是能得到导演的青睐，被设置为某个故事发生的现实空间或潜在文本的原因。在崔斯韦的电影中，地域性就颇为鲜明，中国东北、西北以及闽南地区，其地理环境，人文风情等，都给予了观众别样的感受，也为电影人示范着，在第五代导演之后，对地域进行把握与有效表述的途径。