试论内蒙古电影的创作转型——从内蒙古青年导演现象说起

崔国琪 蒋 俊(南京师范大学 文学院，江苏 南京 210000)

2014年，内蒙古籍青年导演忻钰坤以自编自导的《心迷宫》经第8届FIRST青年电影展初登影坛。2015年，来自内蒙古呼和浩特市的德格娜凭借《告别》一片在第9届西宁FIRST青年电影展上斩获最佳剧情长片大奖。2016年，同样来自内蒙古呼和浩特，在内蒙古电影制片厂“泡”大的“影二代”张大磊以处女作《八月》摘得第53届台北金马影展最佳剧情片大奖。2017年，内蒙古鄂尔多斯籍青年导演周子阳任编剧、导演的剧情片《老兽》经西宁FIRST青年电影展出道，并在第54届台北金马影展上摘获最佳原著剧本奖。这一批出生于20世纪80年代的内蒙古电影新力量先后在西宁FIRST青年电影展、中国电影导演协会、东京国际电影节、台湾电影金马奖等赛事获奖，掀起了一阵“内蒙古青年导演现象”[1]热潮。

内蒙古电影人的代际划分以内蒙古民族电影的发展阶段为界，基本可分为第一代电影人拓荒与成长时期：1947至1976年，以广布道尔基(《牧人之子》)、珠兰琪琪柯(《草原晨曲》)等为代表；第二代电影人探索与改革时期：1977至1999年，以葛根塔娜(《阿丽玛》)、塞夫、麦丽丝夫妇(《东归英雄传》《悲情布鲁克》《骑士的荣誉》)等为代表；第三代电影人市场与商业转型时期：2000年至今，以哈斯朝鲁(《长调》)、宁才(《季风中的马》)、卓·格赫(《尼玛家的女人们》)、巴音、诺敏花日等为代表(1)本文所采用的内蒙古电影人代际划分以胡谱忠《骏马飞驰 光影永驻 内蒙古民族电影70年》一文中对内蒙古民族电影的发展脉络梳理为参考。。2018年4月，张思涛在《中国电影报》发表文章《话说内蒙古青年导演现象——观四位内蒙古籍青年导演处女作电影有感》，首次提出了“内蒙古青年导演现象”[1]命题，本文即以在“内蒙古青年导演现象”中亮相的忻钰坤、周子阳、德格娜、张大磊四位导演为主要研究对象，他们出生于20世纪80年代后，于2010年后完成其电影处女作，分别为内蒙古包头籍、鄂尔多斯籍、呼和浩特籍、呼和浩特籍。

一、由“马背史诗”到“坊言村语”

作为中国少数民族电影发展史中一块不可替代的重要阵地，内蒙古自1950年，新中国第一部少数民族题材电影《内蒙春光》(后改名为《内蒙人民的胜利》)在此诞生后，就一直是蒙古族民族题材电影的主产区。长期以来，“内蒙古电影”的概念被误读或狭义化为“内蒙古民族电影”，对“内蒙古电影”的研究也主要聚焦于其少数民族题材电影研究(以蒙古族为主)。在内蒙古电影发展的70余年间，无论是20世纪三四十年代的《草原上的人们》《牧人之子》；50年代中后期的《草原晨曲》；80年代中期的《猎场札撒》；还是进入21世纪以来的《季风中的马》《长调》等影片都以“表现蒙古族人民历史或现实生活、文化传统、精神传承、风情民俗等”[2]为主要选材及影片表现内容。

随着内蒙古经济、社会现代化进程不断发展、推进，以忻钰坤、周子阳等为代表的新一代内蒙古电影人在电影题材选择上做出了改变，以表现“马背民族”游牧生活、蒙古族与汉族人民情谊深厚、蒙古族英雄史诗等传统蒙古族电影题材向表现社会经济发展所带来的贫富差距、精神困境、个人成长影像志等题材转变：《心迷宫》(2014)以中国北方某一偏僻小村为叙事空间(其实际取景地为河南省平顶山市金龙咀村)，在“一口棺材换三家”的故事框架下勾勒了现代农村赌博、家庭暴力、未婚先孕、婚姻危机等社会问题。2017年，忻钰坤在与陈世杰、西瓦罗·孔萨库合作执导《再见，在也不见》(2015)后，再次回归悬疑犯罪剧情片，拍摄了在其家乡内蒙古包头市取景的《暴裂无声》，影片剧情推进以内蒙古农村发展的痼疾——非法采矿为关键线索，穿插表现了贫富差距悬殊、司法腐败、黑社会势力等社会问题。

与忻钰坤导演电影风格有相似之处的鄂尔多斯籍导演周子阳在其处女作《老兽》(2017)中，同样将目光聚焦于内蒙古社会发展现实：鄂尔多斯市曾一度因煤炭资源暴富，后又在泡沫经济中破产，因众多在建楼宇停工而被称为“鬼城”。一代人经历了从乍富到背负巨债的遽变，《老兽》的主人公老杨就是其中之一。影片围绕破产后的老杨偷拿老伴儿的手术费，致使子女与其大动干戈，尔后老杨将儿子、女婿告上法庭为主线，展现了现代化进程中的内蒙古与中国其他地区一同经历的社会发展变革。同时，影片还以老杨的朋友卢布森一角的遭遇映射了内蒙古牧区由退牧还草而引发的一系列牧民切身利益问题。值得注意的是，无论是忻钰坤的《心迷宫》《暴裂无声》，还是周子阳的《老兽》，新一代内蒙古青年导演已将目光从“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的符号化、奇观化固有“内蒙古印象”中抽离出来，转而将视线投射至草原之外的其他内蒙古空间场域，在内蒙古的农村、城市，甚至不局限于内蒙古的农村、城市中展示内蒙古电影人对社会现实的关注和反思，其题材选择更趋日常化、平民化，相较于老一代内蒙古电影人塞夫、麦丽丝夫妇等延续前人对历史事件、史诗传奇、“马上功夫”等内容的展现，新一代内蒙古电影人正在镜头中打破家国同构的宏大叙事路径，重新发现草原之外的内蒙古。

“内蒙古影二代”德格娜和张大磊即是新一代内蒙古电影人日常化、平民化、个人化电影语言表达的代表。影片《告别》(2015)以导演德格娜与父亲塞夫的父女关系为蓝本，描摹了在北京生活的蒙古族一家人，父亲面对死亡，女儿面对生活的精神状态。影片带有强烈的自传色彩。导演德格娜说：“电影描述的父母、母女、父女的关系，和我家庭关系状态也有一部分重合。”[3]类似的自传性质剧本也出现在导演张大磊执导的电影《八月》中，《八月》的剧情设置以20世纪90年代初国家开始实施国有企业转型为社会背景，讲述了“铁饭碗”被打翻的一家人，父亲、母亲、儿子毫无预料地迎来了生活的巨大冲击。德格娜与张大磊这两位青年导演不约而同地将开麦拉这支笔伸向了各自成长记忆的深处，“用它写曲，用它画像，用它挖掘人类的复杂矛盾的心理”[4]，用电影语言表达在20世纪90年代后的内蒙古，蒙古族、汉族青年裹挟在社会的变迁浪涛中，如何面对内心对民族身份、商业文明、物质生活、精神依托等的思考。而这样的题材选择、主题构建，显然与父辈内蒙古电影人家国命运、英雄史诗的宏大叙事迥然相异。

锡伯族女导演广春兰作为目前国内拍摄少数民族电影数量最多的导演，曾这样描述少数民族地区电影的价值取向：“妈妈有双漂亮的眼睛，头上有一块难看的疮疤，对外一定要亮妈妈的漂亮眼睛，而不是那块疤。”[5]这样力主正面宣传的宗旨被一代又一代少数民族地区电影人践行着。在新一代内蒙古青年导演的作品中，如此趋势被局部扭转。《老兽》《告别》等影片一方面打破了草原代表游牧民族的纯洁、善良、勇敢、博爱，而城市象征商业文明的诡诈、野蛮、逐利、邪恶，这样简单的价值观二元对立；另一方面也从人物形象上不再羞于展示“妈妈头上的疮疤”。以电影《告别》为例，影片中，父亲嗜赌、粗鲁，却也在内心坚守着对原生态草原文化的敬畏；母亲世故、圆滑，具有商人的“手腕”，内心也割舍不下对丈夫剪不断的深情；女儿作为新生代蒙古族，不会说蒙语，不懂蒙古文化，是在互联网和西方文明中浸润成长的“新新人类”……人物本身即是矛盾的集合体，可以说，镜头不加选择地展示着他们的“善”与“恶”，人物本身的品质、个性塑造也不因其民族身份而做出创作者的主观选择。

从影片整体调性上看，传统内蒙古电影激昂、壮阔、积极的主题基调也在新一代电影人的作品中悄然发生着改变，无论是《心迷宫》中肖卫国父子、丽琴夫妇等人物面临重大抉择时所展现出的“黑暗面”，还是《老兽》中老杨被骂“老浑蛋”的种种行径，抑或是《告别》中一家三口面对生死、生活的茫然与无助，都不是积极、正面、乐观的。相反地，摒弃了史诗题材的新一代内蒙古电影人也在作品中重新构架了“不说谎的摄影机”，真实、坦诚地记录着也许不那么美丽的社会、生活现实，影片的整体基调也因其“求真”的特性而显得不加矫饰，哀而不伤。

二、由“蒙古族”到“内蒙古人”

自《塞上风云》(1942)始，“内蒙古电影”始终被置于“民族电影”语境下探讨、研究。“电影作为文化载体,即影片文本所呈现的文化内涵。无论是作为一种艺术形式，还是作为一种文化形式,电影都将反映特定时代、国家、民族、地域的社会文化现象,并进而表现其特有的文化价值观念。”[6]内蒙古自治区作为一个多民族边疆省份，居住着除珞巴族以外的汉族、蒙古族、满族、回族等55个民族的人口。在全区常住人口2470.6万人中(以下数据由国家统计局于2017年发布)，汉族人口占80%，蒙古族人口占17.1%，其余为其他少数民族人口。反观内蒙古电影发展的七十余年间，脍炙人口的内蒙古电影人物形象多为蒙古族人物。无论是《内蒙人民的胜利》(1951)中不顾个人安危为国、为党宣传民族政策的孟赫巴特尔；还是《沙漠的春天》(1975)中带领群众改造沙漠的公社党委副书记娜仁花；抑或是《骑士风云》(1990)中骁勇善战，以民族大义为先的骑侠阿斯尔、玛斯尔、博斯尔、嘎斯尔等土尔扈特蒙古族人，这些作为内蒙古本土电影创作标杆，以蒙古族为主的“内蒙古形象”面向全国甚至世界观众，而反映汉族、满族、回族等民族在内蒙古，尤其是当下的内蒙古生活的社会文化现象的影片、典型人物不足。

在新一代内蒙古青年导演的电影创作中，银幕形象由“蒙古族”向“内蒙古人”的转变在新时期的内蒙古银幕上得到体现。《老兽》中，主人公老杨由鄂温克族演员涂们扮演，但影片并未对其民族身份做过多渲染，也没有在他身上(或身边)设置具有少数民族标志性的符号，而是将其生存困境置于整个内蒙古经济、社会发展的大环境下，他个人的遭遇可放大至群体语境中去探讨，在经济泡沫破灭的巨大财富反差中，无数个“老杨”无法面对家庭的困窘和社会地位的骤降，转而成为家庭、社会中的“老兽”。从这个意义上讲，老杨这一人物形象具有典型性和代表性。影片《八月》中的主人公张小雷，更是20世纪90年代内蒙古城市、甚至中国各城市经济发展、体制改革、社会变迁的旁观者、亲历者和讲述者。借由他的眼睛，观众得以在电影中回眸90年代，父亲失去“铁饭碗”、母亲为他上学的事“托关系”而焦灼不已，小雷懵懂地希冀着穿上帅气的三中校服和拥有三哥的皮带……这一家三口正是中国国企改制转型时期全民记忆的标本型人物，所代表的人群也不局限于草原之上，甚至内蒙古本土。

《心迷宫》中塑造的试图挣脱村官父亲掌控的肖宗耀、背着孕妻出轨的王宝山、惨遭丈夫家暴虐待的丽琴、因赌博而家破人亡的白虎等，无一不是当下内蒙古农村地区的典型人物。《暴裂无声》中涉黑枉法、只手遮天的煤矿主昌万年，因利益而蒙蔽双眼的律师徐文杰，身居社会底层而无力发声的矿工张保民……更是内蒙古社会经济发展过程中城乡贫富差距悬殊、社会阶级固化、违法犯罪问题频发等矛盾焦点的承载者和代言人。

《告别》中，“蒙古族”一家三口从内蒙古大草原来到北京生活，在城市文化的渲染中，新一代蒙古族已无法使用蒙语与老一代蒙古族交谈，一匹马的画像成为家族对于其身份认知为数不多的标志符号。影片中鄙夷母亲盖“水泥蒙古包”的父亲、忙碌于旅游文化产业的母亲和自小被送到英国学习的女儿三人，各自有其不同的精神信仰。新一代“蒙古族”是走出草原的“内蒙古人”的代表，在他们的身上，既有“马背民族”血脉的影响，又有城市文明，甚至西方文明的浸润滋养，因而具有了独特的行为、思考方式。综观新一代内蒙古青年导演电影创作中塑造的人物形象，由于其身处的空间场域从“草原”拓展到更广阔的内蒙古城市、乡村，使得人物本身“走出草原”，肩负了除宣传民族政策、图解政治宣传、记忆史诗传奇外，新的历史使命——反映当下“内蒙古人”的精神文化风貌。借由新一代内蒙古青年导演的银幕书写，“内蒙古人”的形象正逐渐由“穿靴戴帽”式的民族奇观向现代内蒙古人发展变化，“内蒙古电影”的外延和内涵也在“民族电影”语境外开阔了作为“地域电影”的新身份，对于非本土观众而言，也找到了一个重新认识“马背下”的内蒙古的电影之窗。

三、由内蒙古电影制片厂到青年影展

作为我国成立最早、电影生产规模最大的民族电影制片厂之一，内蒙古电影制片厂自1958年建厂以来即是内蒙古电影生产的主阵地，《阿丽玛》(1981)、《猎场扎撒》(1984)、《骑士风云》(1990)等在国内外享有盛誉的内蒙古电影皆出自内蒙古电影制片厂。同时，内蒙古电影制片厂也是内蒙古挖掘、培育、磨砺内蒙古电影人才的最大摇篮，几代内蒙古电影人在内蒙古电影制片厂完成了其电影生涯的创作。进入新世纪以来，由于传统电影摄制、发行方式和渠道的多元化改变，传统的借由内蒙古电影制片厂摄制、出品、发行的单一渠道已不能满足青年导演的创作需求，新一代内蒙古青年导演开始在内蒙古电影制片厂之外发现新的电影商业运作途径。

西宁FIRST青年电影展是新一代内蒙古青年导演走上影坛、电影作品成为现象级影像的“伯乐”平台。《心迷宫》《告别》《八月》《暴裂无声》和《老兽》分别于2014年、2015年、2016年、2017年的第8到11届西宁FIRST青年电影展(以下简称FIRST)上获奖，借由影展本身的知名度为影片吸引投资、宣传、发行资源。《心迷宫》由北京太合娱乐文化发展股份有限公司、北京海平面影视文化传播有限公司联合出品，《告别》由北京电影学院、青年电影制片厂、电影频道节目制作中心等联合出品，《八月》由爱奇艺影业、北京麦丽丝影视文化有限责任公司等联合出品，《暴裂无声》由并驰(上海)影业有限公司、和和(上海)影业有限公司联合出品，《老兽》由北京冬春文化传播有限公司出品。一方面，由于忻钰坤、德格娜、张大磊、周子阳等青年导演初出茅庐，《心迷宫》等作品皆属于处女作或第二部作品，与FIRST“关注导演前三部作品”的赛事标准相契合，另一方面，青年导演缺乏资金、资源，手握佳作剧本却无力付之拍摄的窘境恰与FIRST推动青年电影人与市场的联系宗旨相匹配。通过FIRST平台，电影行业的投资方发掘佳作以寻求合作，而青年电影人通过入围创投会得到资金注入和项目扶持。这也是内蒙古新一代青年导演不约而同选择通过FIRST在影坛亮相的原因。

对于内蒙古电影的商业类型化探索，本土导演始终没能交出一份满意的答卷。从20世纪90年代初实行的“统购统销”政策到90年代后期内蒙古电影制片厂与北京、安徽、兰州等电影制片厂合作摄制，进入21世纪以来，“由于内蒙古电影的产业化观念没有确立,其融资和发行渠道十分狭窄。电影的包装与宣传也未得到应有的重视”。[7]蒙古族著名导演塞夫曾这样评价影片的商业运作：“……过分地炒作总让人感觉不实在，这可能与我们蒙古族人的性格有关，我们很少说话，但是却会为陌生的客人宰一只羊，捧上一大碗香浓的奶茶。”这番话一定程度上折射出一部分内蒙古导演对于电影商业化、市场化运作的态度。

忻钰坤、周子阳、德格娜、张大磊等内蒙古青年导演主动选择FIRST作为迈入影坛的起跑线，其行为本身即是认识到FIRST运作的高度市场化、商业化对影片吸引投资、组织宣发大有裨益后拥抱市场的行为。《心迷宫》在FIRST首映后，以170万元的极小成本博得了1065.6万元的“高”票房，《暴裂无声》的票房成绩更是达到了5425.6万元。《八月》《老兽》等影片票房也都超过了200万元。这对于内蒙古电影来说是前所未有的票房佳绩。同时，借由FIRST本身在行业内对于全国，甚至全球的影响力，《心迷宫》《告别》《八月》《暴裂无声》《老兽》等影片也相继引起了国内、国外各大电影节策展人的注意，《心迷宫》在第71届威尼斯国际电影节影评人单元摘得影评人最佳新锐导演奖；《告别》提名第28届东京国际电影节亚洲未来单元最佳影片奖，并荣获国际交流基金亚洲中心特别奖；《八月》也在第29届东京国际电影节上提名最佳影片，更是在我国台湾地区第53届台北金马影展上摘得极富含金量的最佳剧情片大奖；《暴裂无声》和《老兽》也先后在第2届澳门国际影展、第54届台北金马影展上获得荣誉。

内蒙古新一代青年导演以FIRST为跳板，在票房、口碑上都取得尚佳的成绩，其作品获得国内、国际主流电影节认可，一定程度上打破了传统内蒙古电影以少数民族题材电影为主，部分影片只被本民族观众认可的困境，其电影作品的目标观众也不再囿于自治区内。《可可西里》的导演陆川曾说：“当你刻意显示一部电影的民族性的时候，其实你局限了其他人群对于这部电影的进入。”内蒙古新一代青年导演显性的弱化电影民族性可以说一定程度上让更多人群得以真正认识、进入内蒙古电影，其电影作品在题材甄选、人物塑造、发行放映等各个环节都呈现出了更具包容度、可看性和亲和力的外向化趋势。

四、结 语

“内蒙古电影”作为民族电影概念，在其话语空间内探讨了蒙古族“语言、地域、经济生活、人文环境、传统风俗、文化传承及精神风貌”[8]。从新中国成立之初，少数民族电影创作肩负着宣传民族政策、教育群众的功能，到“双百方针”时期，提倡和鼓励少数民族电影反映民族特色的民间传说、民间故事的改编，再到新世纪少数民族电影创作逐步适应社会主义市场经济，通过关注少数民族弱势群体来勾勒少数民族电影的新风貌。在新一代内蒙古青年导演的镜头语言中，重新挖掘了“内蒙古电影”作为地域电影概念的内涵和外延。一方面，其取材由蒙古族物质、精神生活反映向多民族(或淡化民族身份)倾斜，注目草原之外的内蒙古，观照由牧区转向城市生活的蒙古族、生活在内蒙古农区的汉族群众等。另一方面，摄影机的笔触也伸向了更深入的人物内心，发掘由现代化进程所造成的人的内心心理变化，向外界展示了内蒙古银幕形象由“蒙古族”向“内蒙古人”扩展的转变。在区域电影商业化、市场化尝试中，新一代内蒙古青年导演也在不断探索由青年影展晋升影坛的新渠道，并取得尚佳的票房、口碑成绩。“内蒙古青年导演现象”亮相中国影坛并非偶然，这是内蒙古电影人代际间前后接力、锐意进取、不断适应市场需求，求新、求变、求质的结果。