想象的异域：从百年泰山电影的文本演变看好莱坞电影的“他者”叙事

白 蔚 张晓茜(沈阳航空航天大学 马克思主义学院，辽宁 沈阳 110136)

1912年，美国作家埃德加·赖斯·巴勒斯(Edgar Rice Burroughs)出版了长篇小说《人猿泰山》(TarzanoftheApes)，此后，巴勒斯以泰山为主角创作了一系列丛林探险小说。以巴勒斯的小说为蓝本，从1918年起，好莱坞数十次将泰山故事改编成电影，泰山这一角色被多次搬上银幕。百年泰山，见证了电影从默片、有声片，到彩色片，到数字电影乃至3D电影的发展过程，泰山故事的改编堪称一部凝缩的电影史。1918年，美国导演拍摄了电影史上第一部泰山电影《人猿泰山》。这部电影成为好莱坞历史上第一部总票房超过100万美元的影片。从1918—1929年，默片时代的泰山电影共有8部。1932年，由W.S.范戴克执导的第一部泰山有声片《人猿泰山》(TarzantheApeMan，又名《野人泰山》)问世，轰动一时。由奥运游泳健将约翰尼·韦斯穆勒扮演的男主角，与莫琳·奥沙利文饰演的女主角组成了英雄美人的黄金搭档，广受欢迎。从1934—1942年期间，这对经典组合又联袂主演了五部泰山系列电影。1984年，华纳兄弟公司出品的《泰山王子》在全球公映，主演克里斯多弗·兰伯特一举成名，而他所塑造的新的泰山形象也刷新了以往观众对泰山的印象。1997年，迪士尼公司推出了喜剧电影《森林泰山》，森林之王第一次以幽默夸张的喜剧风格出现在大银幕上。1999年，迪士尼公司首次在大银幕以动画方式呈现了人猿泰山的故事。2013年，由美国狮门影业全球发行，由两位好莱坞影星以CG动作捕捉和配音的方式全新演绎的3D动画片《丛林之王》公映。该片为纪念《人猿泰山》小说出版100周年特别定制，是泰山故事首次以3D的形式出现在银幕上，也是欧美电影史上最大规模采用CG动作捕捉技术的动画电影。2016年，华纳兄弟公司发行的3D巨制《泰山归来：险战丛林》讲述了泰山移居城市后，为了守护家园而重返丛林的故事。从1932—1958年，有声片时代泰山电影共23部。从1957—2016年，彩色片时代泰山电影共22部。[1]

从1918年第一部泰山电影《人猿泰山》在好莱坞诞生，到迄今为止的最后一部泰山电影——2016年的《泰山归来：险战丛林》问世，泰山这位代表着美国精神的超级英雄在银幕上经历了约100年的风雨沧桑。在百年泰山电影的演变过程中，作为故事背景的非洲及其所代表的异域文明，在好莱坞的视镜下，也发生了微妙的变化。本文以百年泰山电影的文本演变为个案，以百年泰山电影的异域想象为视角，考察好莱坞电影的“他者”叙事及其背后的意识形态策略。

一、好莱坞视镜下想象的非洲：被建构的原始处女地

今天的好莱坞电影剧组经常远赴世界各地摄取当地的自然景观，以奇幻的异域风情来取悦观众。但事实上好莱坞电影到海外实地取景有个演变过程，20世纪30年代更偏爱在片场大兴土木营造布景。所以，观众所熟悉的早期泰山系列电影中的非洲，并不是真正的非洲实景，而是好莱坞视镜下想象的非洲。1912年，美国作家巴勒斯出版了丛林探险小说《人猿泰山》，创造了泰山这个人物。泰山电影的改编就是以巴勒斯的小说为原文本。作为泰山故事的创造者，巴勒斯本人并没有去过非洲，“巴勒斯在《人猿泰山》中描写非洲时所使用的意象深深地打上了白人文化的烙印，他把非洲贬为野蛮原始之域，充满神秘色彩，是作为‘他者’而存在的，非洲的原始衬托了欧洲的文明与开化。他对非洲土著居民进行妖魔化描写，非洲人的意象被严重扭曲：野蛮、迷信、愚昧、落后、未开化、待启蒙。他们是原始人、野蛮人、食人动物，被剥夺了说话的权利。西方话语建构了东方的存在方式，并按照自己的方式解释和再现东方，渗透和支配东方。”[2]

巴勒斯关于非洲的想象是基于西方文化的优越感和白人种族主义而建构出来的。早期的泰山电影沿袭了巴勒斯的视角，虽没有取景于真实的非洲，却借助电影的镜头语言将观众从未见过的遥远的非洲构建为丰富的自然资源和落后的生活方式的结合体，满足了西方殖民者对神秘非洲的殖民想象，隐蔽地向观众传达了这样一个意象：保持这原始自然之美的非洲大陆是有待征服和开化的处女地。“自从19世纪殖民征服开始，一个围绕着开发黑非洲处女地的想象便开始形成，这个梦想一直延续下去，与西方白人对非洲的幻想相呼应，也使西方的占领政策变得合理化。殖民主义的政治宣传与征服结合在一起，在新闻媒体、文学、戏剧以及大型展览的帮助下，极好地展现了埋藏在我们意识深处的幻觉。”“这些殖民景象仍然留在我们的想象之中……(同时)，想象对非洲处女地进行殖民统治，那里没有历史，一切只待我们开发。”[3]44因其自然资源丰富，所以拓荒者(殖民者)要去探险和寻宝(早期泰山电影中，女主角简的父亲及他的助手，便以殖民者的身份出现，不幸丧命异域；白人雇佣军、探险队、考古队、狩猎队，都因当地的自然资源丰富而起贪念)；因其原住民愚昧落后，所以需要被启蒙被教化，乃至被拯救。

早期的泰山电影中，与壮美的非洲自然景观相对照的，是人文资源的匮乏和贫瘠。非洲的原住民被视为动物一般的存在，非洲的宗教习俗被当作愚昧落后的象征。黑人搬运工成群结队出现在电影中，他们常常因为“偷懒”遭到鞭打，当他们中的某一个失足坠崖时，白人询问的是掉下去的物品而不是人。早期泰山电影刻意展示了丑陋恐怖的矮人族、食人部落以及生祭(1942年上映的《泰山的秘密宝藏》，土著人认为村里流行的瘟疫是泰山的养子博伊带来的，要把博伊作为牺牲来祭祀；1951年《泰山遇险》，狮人部落遭遇一场疾病，首领绑架了泰山的伴侣“简”和一位女护士，以献祭保佑部落；1957年《泰山和迷失的游猎者》，猎人想将五位空难幸存者卖给邪恶的部落首领作为祭祀用品的习俗，泰山要对付的主要敌人往往是愚昧的部落首领和邪恶的部落祭司。电影的摄影机采用了西方中心主义的视点：白种人、基督徒(女主角简是虔诚的清教徒，甚至试图教导泰山和养子祷告)占有绝对的文化优势。因为“电影诞生时恰逢欧洲帝国主义的高峰期，所以毫不奇怪欧洲电影会以坦率的视角来描述被殖民者”，“西方电影之所以把非白人描述为低等‘他者’的根本原因，在于：土著被叫作‘野兽’和‘野蛮人’是因为欧洲白人那时正在屠杀他们和征用他们的土地；非洲黑人被诽谤为‘懒惰的’是因为美国已占有他们一半的领土；被殖民者被嘲笑为缺少文化和历史是因为殖民主义——以利益为名，已毁坏了他们的文化存在根基，以及他们对历史的记忆”[4]。

二、另一种“他者”：救赎西方文明的精神家园

1951年《泰山遇险》在肯尼亚取景，这是泰山电影首次在非洲实地取景。其后拍摄的泰山电影，都在非洲实地取景，壮阔的非洲自然风光成为浪漫的泰山神话的美丽背景，非洲从等待被开化的蛮荒大陆逐渐演变成了泰山乃至人类重返自然的家园，不仅淡化了以往泰山电影中的白人种族主义色彩，甚至还对殖民者进行了讽刺和批判。

在20世纪三四十年代的泰山电影中，非洲的黑人土著居民面对白人亮出的匕首和枪支表现出惊恐和敬畏，白人用皮鞭轻易就能使黑人搬运工臣服。1997年推出的《森林泰山》中，出身上流社会的白人少女乌苏拉(后成为泰山的伴侣)与未婚夫莱尔一起到非洲探险。莱尔仍然抱持着非洲土著居民是未开化蛮夷的陈腐观念，先是给当地土著黑人展示打火机的“神奇之火”，带着居高临下的口吻说这是来自美国的礼物——好像黑人还生活在茹毛饮血的原始时代，然后又给黑人看照相机拍摄出的神奇照片，并说这也是来自美国的礼物，遭到黑人的嘲笑。黑人娴熟地操作相机，分析相机镜头的解析度，并且会清洗镜头。在这里，土著人非但没有照相会把人的灵魂摄走的观念，反而在如何使用照相机方面非常专业。影片中，莱尔这个自以为优越的白人成了当地土著群嘲的对象。电影以夸张的喜剧手法把莱尔刻画成了一个自私、愚笨而又自以为是的丑角形象，通过莱尔这个人物形象有力地嘲讽了西方社会对土著人的主观想象——他们并不是白人种族主义者想象的那样落后、愚昧。

2016年的《泰山归来》批判的剑锋更直指比利时的殖民主义者，受命于比利时国王的比利时军官罗姆承包了一个白人殖民者的虚伪、贪婪、残暴等全部负面特征。摄影机引导观众的眼睛注意罗姆的蜘蛛丝手链(也可以是项链)，这是牧师(来自欧洲的传教士)送给他的礼物。这个带着十字架的礼物是象征着西方基督教的重要符码。在殖民史上，基督教既是白人基督徒向殖民地人民传播“福音”的“礼物”，也是殖民者进行殖民统治和文化渗透的秘密武器。南非主教图图说，西方人来非洲的时候，我们手里有土地，他们手里有《圣经》；他们叫我们闭目祈祷，于是我们闭目祈祷，可当我们睁开眼睛时，发现我们手里有了《圣经》，他们手里有了土地。电影中，我们看到，这个来自基督徒的礼物成了罗姆缠在对手手臂上或者勒在对手脖子上的杀戮工具。在餐桌上，罗姆表现得像一个讲究礼仪的绅士，并在简面前嘲讽泰山的野性，让我们想起1984年出品的《泰山王子》。泰山初次回到人类社会，在餐桌上令人吃惊的粗放动作。殖民者自诩文明，实际却以所谓文明的方式进行了野蛮的殖民掠夺。电影中的资本家看似与罗姆进行着正常的交易，实际是变相掠夺殖民地的财富。回顾殖民侵略和扩张的历史，殖民主义者常以所谓平等贸易的幌子掩盖对殖民地人民残酷剥削和奴役的事实。谁为文明？谁为野蛮？电影将早期泰山电影中的两两对比完全置换了：白人殖民者成了披着文明人外衣的野蛮人。与早期泰山电影出场就为白人殖民者辩护不同，在后殖民时代，泰山电影摆出了鲜明的反殖民主义的姿态。虽然闯入丛林的白人殖民者总因贪念惹祸，需要泰山弭祸(这成为早期泰山电影的一个叙事模式)，白人总是见利忘义、忘恩负义，但泰山总是冒着风险去营救他们，甚至在他们蓄意陷害自己之后也不会主动置他们于死地(1934年《泰山和他的伙伴们》，几次欲杀死泰山的狩猎队队长被泰山施救后自己不慎陷入沼泽地而死)；但在2016年的《泰山归来》中，泰山站在了与殖民者针锋相对的敌对立场，必欲借助罗姆自己的杀人武器——蜘蛛丝手链置他于死境。与白人殖民者的虚伪、傲慢、残暴形成鲜明对比的，是非洲黑人的纯朴、友好、自然。电影也改变了以往对异质文明的漠视、对土著信仰的丑化态度，黑非洲被呈现为一个人与动物、人与自然、人与其他种族和谐相处的童话世界，万物都在原始宗教的神圣光辉荫庇下各得其所，黑非洲反而成为救赎西方文明的精神家园。

三、异域想象与“他者”叙事策略

泰山系列电影中的非洲背景，在不同时期被想象成不同的异域景象，深刻反映了美国意识形态对异域文明和异质文化的态度变化。基于人类文化多样性的全球化语境，好莱坞电影虽欲主导世界话语权，但不可能自说自话，要利用异域的影像奇观表达自己的美式理念。同样，美国也要以“他者”为参照不断确认自己的国家想象与民族认同。进入全球化时代，世界格局发生了巨大的变化，“非西方国家政治经济上的独立，从地域上隔离了西方社会对‘他者’的主观臆想。把对‘他者’的主观臆想转入到客观化的时期，在尊重‘他者’文化的基础之上重建‘他者’系统，由‘他者’奇观化进入他者叙述的隐秘、客观化阶段，在电影叙事当中呈现为：‘他者’由幕后走到台前；由小丑、奸雄到英雄、王者”[5]。泰山电影中的黑人，曾经只是充当搬运工和奴仆的无足轻重的苦力，或者是被禁忌和咒语支配的异教徒的邪恶领袖，转而变成了与泰山亲密相处、协同对敌的朋友和伙伴。好莱坞电影的意识形态根据不同种族和不同文明、不同文化之间的相关性不断调整着“他者”的定义和边界，并在对“他者”的定义中，确立主体的自我认同，但始终未彻底脱离主体与“他者”、文明与野蛮、基督教信仰与原始信仰、西方现代性与另类现代性，以及资本主义父权与原始的“他者”等一系列二元对立的叙事模式与叙事策略。

好莱坞电影关于异域的想象，为美国主流文化提供了自我认同的“他者”参照物，借以凸显主流文化的核心价值观。作为“他者”的存在，既可以是强化主流文化优越性的参照物，也可以是修正主流文化适应性的参照物。在好莱坞电影中，关于“他者”的异域想象绝不仅限于非洲，在1935年的《泰山新冒险》，它指向危地马拉；在1943年的《泰山沙漠遇险》，它指向阿拉伯；在1962年的《泰山去印度》，它指向印度；在1963年《泰山的三大挑战》，它指向神秘的东方；在1967年的《泰山与大河》，它指向巴西；在1996年的《泰山伟大的冒险》，它指向俄罗斯……泰山不仅要拯救丛林，而且要拯救地球拯救世界。因为泰山要对抗的邪恶势力不仅要统治丛林，而且要统治世界(1996年《泰山伟大的冒险》，两个俄俄罗斯人窃取了水晶护身符，并用护身符打开了通往地心的大门，妄图利用护身符与邪恶女妖联手统治全世界的生灵)。泰山这位无所不能的超级英雄名副其实地成了“全能的泰山”(1928年电影名)、“神奇泰山”(1960年电影名)。如果将泰山电影与现实景况联系起来进行解码，很容易将泰山与之战斗的邪恶势力及其邪恶领袖，与美国所反对的“无赖国家”“邪恶国家”及其元首自动对接，并做出相应的解读。1943年，好莱坞电影为了配合二战的时代背景，迎合观众的心理需求，强行给泰山电影植入了反纳粹的主题，连续出品了两部以反纳粹为主题的泰山电影——《泰山沙漠遇险》，简在二战前线充当护士，泰山在沙漠中打击纳粹军队；《泰山的胜利》，因纳粹作恶，奴役百姓，涂炭生灵，泰山决定与纳粹决一死战。二战期间史迪威将收复缅甸的战略计划命名为“人猿泰山”。泰山作为一个富含隐喻与象征意义的文化符号，在不断被编码和解码的过程中，其“征服”与“拯救”的意味已经愈加分明。

在好莱坞电影所塑造的内裤外穿的“超人”角色出现之前(1978年第一部超人电影诞生)，泰山已俨然成为仅着内裤的“超人”，变成了美国精神的化身。冷战结束后，泰山扮演着美国所乐于充当的世界警察的角色，不仅维持丛林秩序，也试图维持世界秩序，表现了美国作为冷战后唯一的超级大国意图重塑后冷战时期世界新秩序的勃勃雄心。

电影作为“装在铁盒子里的大使”，是一种有效的意识形态国家机器，好莱坞电影无疑是意识形态的载体。好莱坞电影凭借着高超的科技手段、成熟的叙事技巧和巧妙的传播策略，称霸全球电影市场，以其大众化和消费性的特征直接引导着大众的消费心理，使银幕下的观众在潜移默化中接受着它的意识形态询唤。“大部分好莱坞影片都建立在一种道德的、美学的和政治的共识之上，这一共识与美国的主流思想趋同”[5]5，“美国意识形态已经被彻底地植入好莱坞电影的形式和结构之中”[5]22。从百年泰山电影的文本演变来看，主导好莱坞电影的意识形态，放逐了对“他者”的主观臆想，批判了工具理性和人类中心主义，对现代性进行了反思，却始终没有偏离西方文化个人主义的核心价值观，甚至更加凸显了美国的个人英雄主义和精英情结。