国产传记电影的回溯性叙事透察

张晓嫣(山西传媒学院 电影与电视学院，山西 太原 030619)

以人物作为叙事的中心、以社会背景为叙事的框架、以人物经历为叙事纽带的传记电影，已经形成了较为成熟的模式。国产传记电影在多年的发展中，无论是艺术构思，抑或是美学探寻，都已积累了不少经验。纵览当下国产传记电影，不难发现其有着回溯性叙事的设置，即将发生在之前的片段置于叙事的中段或后段，先交代之后的事情，使得整部电影的故事曲折有致。有必要指出的是，回溯者的声音必然是属于一个或数个成年叙事者的，他或他们或隐或现，并不一定出现，但观众必然能感受到他或他们的存在。在回溯性叙事中，人物原本生活的连贯时空被打破，而人物与他人的关系，或事件与事件间的某种逻辑则显现出来，引发观众的思考。

一、他传式叙事中的回溯

他传式叙事，即传主的故事是由非传主本人的其他人讲述的，而这也是国产传记电影中最为常见的一种叙事方式。早自讲述八女投江故事的《中华儿女》(1939)起，他传叙述就以一种主导位置存在于国产传记电影中。而其形式主要分为两种：一种是没有明显的叙述者，电影导演就是叙述者的形式，这在安德烈·戈德罗和费朗索瓦·若斯特的《什么是电影叙事学》中被称为“大影像师”叙事；而另一种则是电影导演安排了一个具有权威性的画外音，或是一个与传主有着密切关系的人进行旁白或直接出场介绍的形式，这被称为“人民叙事”。

在“大影像师”叙事中，回溯往往要借助回忆、梦境、联想等来完成。如在《宋家皇朝》(1997)中，电影一开场已是1981年，宋庆龄已处于弥留之际，此时她最大的愿望就是能见到妹妹宋美龄，她在呼吸机的支持下，不断问身边人“美龄回来了吗？”得到了肯定的答复；而位于纽约长岛的宋美龄也已经收到了由中国驻美大使馆转呈的急电，她坐在轮椅上也十分虚弱，身边人则有了“先‘总统’一定会不高兴”的反对声音。姐妹俩都开始了对在父亲膝下无忧无虑童年的回忆。在这样的回溯中，现在与过去的异与同都得到凸显，于“异”上，人物此时此刻的垂垂老矣、万里分隔，和幼年时童稚可爱、亲密无间形成了一种鲜明对比；而“同”则隐含着导演作为叙述者，对人物个性、命运等做出的论断，如在宋查理要三个女儿烧掉手中的洋娃娃时，美龄舍不得，而庆龄则拿过妹妹手中的娃娃和自己的一起烧掉，霭龄则在将一个大娃娃投入火堆时，偷偷在袖子里藏了一个小的。这种回溯让观众看到了一种略显浮光掠影的、刻意与三姐妹“一个爱财，一个爱国，一个爱权”的设定关联起来的儿童情态：霭龄自幼便知道如何最大限度地保证自己的利益，庆龄则主张为了相信每个人放弃自己的一些东西才能达到社会的平等与自由，美龄则有自己的私心。这指向了最终庆龄与美龄的姐妹情谊不敌政治分歧，二妹至死不得与三妹相见的结局。

而在“人民叙事”中，无论叙事者是不是传主这一段过往经历的参与者，他的声音都具有某种权威性。如在《刘天华》(2000)中，刘天华的形象是由妻子尚真、小提琴教授古诺夫和女学生上官三个人的回忆共同塑造起来的。在尚真的眼中，刘天华是一个沉迷于音乐，以至于并不太重视自己的人，如在两个人结婚的当天，刘天华还跑出去听民间艺人吹唢呐听入了迷，但不太懂音乐的尚真愿意去理解丈夫，接近丈夫。在刘天华即将赴北京任教时，尚真对着刘天华挂在墙上的乐器回溯刘天华在幼年时追随民间艺人在充满诗情画意的江南学习音乐知识，汲取艺术养分的情形。尽管尚真并非刘天华这段经历的见证者，但是她却是最接近刘天华精神世界的人之一。与之类似的，还有如通过赵一曼儿子宁儿的视角，对赵一曼的一生进行追忆的《我的母亲赵一曼》(2005)，以早在孤儿院小学读书时就认识了江姐的何理立为讲述者的《我最好的朋友江竹筠》(2012)等。叙事者是了解传主生存境遇、洞悉传主心灵状态的人，他们的回溯性叙事，有着不亚于传主本人自述的历史穿透力，如《我的母亲赵一曼》中赵一曼的一生，就被定位为“一个母亲留给一个儿子的心灵史”，在此不赘。

二、自传式叙事中的回溯

自传式叙事，即传主本人在电影中亲自发声的叙事。相较于他传式叙事，这种叙事方式有着如下优越性：首先从观众的角度来说，观众能够从这样的叙事方式中，跨越时空与传主个体直接发生对话，摆脱了他传式叙事的疏离感，而更容易与传主产生共鸣；而从电影人的角度来说，这也是一种更巧妙的，借助对传主心灵世界的塑造，传达自我观念的方式；而就电影本身来说，自传式叙事带有浓重的自我意识，属于孤立个体的生命体验被放大。尤其是对与历史重大事件有关的名人，他们的生命被还原到了滚滚历史长河之中，历史的宏观与个体的微观就得到了一种能造就强大情感张力的融合。

如在以瞿秋白、杨之华夫妇为传主的《秋之白华》(2011)中，电影便是由杨之华之口自叙的，在瞿秋白去世后，杨之华回忆两人相识相爱的情形。在认识瞿秋白之前，“我原是浙江女子师范的一名学生，当时想当一名教员，对社会略尽一份责任。五四革命的风暴，使我睁开了眼睛。听说星期评论社要组织一批青年去苏联学习，我就满怀热望到了上海，但结果没有去成。后来听说有一所上海大学是共产党培养革命干部的学校，这个消息像一线曙光，给我带来了希望”。杨之华的回溯详略得当，在结识瞿秋白之前，她的世界是未被照亮的，因此在绍兴的生活等是可以略去的，在上海爱慕上了瞿秋白之后，她所在的时空才是与当下建立关联的时空，从后来杨之华对两人在一起的细节详尽的回忆中，不难发现她对瞿秋白难以割舍的情感。

有时，电影会特意地安排一个传主回溯的聆听者。例如在《萧红》(2012)中，整部电影可以视为东北作家骆宾基记叙的萧红的遗言。在1942年，香港处于日军炮火下，萧红所在的医院早已人去楼空，只有一直崇拜萧红的骆宾基在陪伴着病入膏肓的她。在这样的绝望境地中，萧红用最后的力气对骆宾基回忆了自己从东北呼兰老家出逃，结识萧军、鲁迅一家等人，随后又与端木蕻良发生一段情感纠葛的故事。电影中萧红在战乱坎坷、颠沛流离生活中的感悟，对真爱的渴求，对鲁迅的敬仰等，都是由萧红本人亲述的。电影对萧红离家故事的展开，起于萧红对骆宾基年龄的询问，萧红表示自己逃婚时才20岁，“前几年我在山西遇见丁玲，她跟我一样，也是逃婚，白薇也是”。骆宾基补充道：“谢冰莹也是。”萧红叹息道：“真是一个盛产娜拉的时代。”随后她被骗回老家结婚，一直到走到生命尽头的故事便顺理成章地展开。

有的时候，电影还会有意安排叙事者完成一种“不可能”的回溯，让一种超越现实限制的新语义得以生成。例如在《黄金时代》一开始，萧红在黑白画面中对观众陈述：“我叫萧红，原名张乃莹，1911年6月1日农历端午节，出生于黑龙江呼兰县的一个地主家庭。1942年1月22日中午11时，病逝于香港红十字会设于圣士提反女校的临时医院。享年31岁。”随后萧红幼年时的欢乐生活才在彩色画面中呈现。一种荒诞的、背离常理的效果便被制造出来，即世上没有鬼魂，人物本人是不可能知道，更不可能对观众讲述自己去世的具体时间地点的，而导演许鞍华的用意正在于此：萧红一生是主动选择噩运，一次次将自己置于凶多吉少的境地中的，因为她有强烈的自主命运的意愿，但她最终没能如愿，且大众更愿意了解的还是她的私生活而非她的作品。对这一女性怀有悲悯情怀的许鞍华索性选择让萧红为自己发声，平静地交代自己的一生，让他人在评议萧红一生时，萧红也能成为一个在场者。

三、套层空间叙事中的回溯

还有一类传记电影，采用的是套层空间叙事，这是一种较为独特的叙事方式。观众熟悉的物理空间、社会空间，和传主本人生活的物理、社会空间发生奇妙的嵌套，而一种间离效果也由此产生。

这方面最为典型的莫过于关锦鹏半传记半纪录片式的、有“戏中戏”意味的《阮玲玉》(1991)。在电影中，最里层的叙事是以默片片段出现的阮玲玉昔年拍摄的电影，如《新女性》等；第二层则是阮玲玉、蔡楚生、唐季珊等人的故事，它让观众看到的是银幕之外的阮玲玉，如阮玲玉为了演好在冰天雪地中咬破手指让孩子吃血的母亲，脱下外套趴在雪地里不断找寻感觉，阮玲玉和张达民爆发争吵，最终服毒自杀等；第三层则是张曼玉、秦汉等人为了拍摄这部电影而采访早已白发苍苍的当事人如陈燕燕等，查阅资料，开小组讨论会等的内容。第三层叙事的存在，让电影的回溯是令人信服的，但又不断将观众拉回现实。如在刘嘉玲刚刚表示过自己母亲曾说过她听说过陈燕燕，没听说过黎莉莉后，由刘嘉玲扮演的、光芒完全被阮玲玉盖住的黎莉莉就登场了。观众不得不与阮玲玉的故事保持着距离感。

正如之前所提到的，回溯者必然是成年人。回溯性叙事的诗学意蕴也正体现在这里，成年人有着相对未成年人而言更为丰富的经历和更理性、成熟的思索，与传主间更能发生某种关联。在《阮玲玉》中，关锦鹏、张曼玉等人对再现阮玲玉的努力，实际上正是尤奈斯库所说的“根据现在的蕴含而重新打开时间的一种努力”。20世纪90年代和阮玲玉生活的二三十年代之间被搭建起了一个极具意味的时间桥梁，主人公们对阮玲玉故事的挖掘和演绎，指向的是过去的女性艺人并没能真正站起来的天地，而这是一种属于“当下”的讲述，观众能敏锐地捕捉到电影实质上指向的现在。阮玲玉和张曼玉，甚至黎莉莉和刘嘉玲之间，都形成了一种互文，最明显的如一开始关锦鹏以黑白照片介绍阮玲玉时表示她一开始只能演一些没有什么发挥空间的片，是一个“花瓶”，这种情况直到1929年她加入联华以后才得到改善，张曼玉马上应声道：“这岂不是很像我？”随后关锦鹏又介绍在阮玲玉去世半个世纪后，依然有人记得她，问：“Maggie(张曼玉)，你希不希望你死以后半个世纪还有人记得你呀？”张曼玉则回答：“我觉得这不重要。”她们同样拥有璀璨的银幕生涯，却拥有不一样的个人生活。这种叙事，包含了两个时空、两种艺术生命、两种生存机遇的参照。通过张、刘对阮、黎命运的探查与诠释，观众最终能理解到片名，即时间流两端连起的正是两种“中国新女性”，新是女性之新，更是中国艺术环境之新。

综上所述，在传记电影中，电影叙事的时间状态有着“本事”时间和“文本”时间的区分。“本事”时间是事件在现实生活中发生、存续的时间，它是单向、线性、无法倒回的，然而“文本”时间却是变化丰富，可以在电影主创的意志下发生延缩或逆转的。在文本的制造中，回溯性叙事发挥着不可忽视的作用。

通过对国产传记电影的透察，我们不难发现，回溯性叙事普遍存在于国产传记电影中，它以回忆、梦境、“死人说话”等形式，实现了倒叙和插叙，避免了传主的故事以一种单调刻板的顺序出现在观众面前，叙事时间出现了积极的畸变，在有限的时间内，电影能表达出更丰富的内容。此外，回溯性叙事巧妙地融合了传主、传主同时代人以及后人对传主的主观性的评价，为观众凝视电影主人公提供了有价值的参照。