爱森斯坦电影中色彩的象征意义与情绪内涵

叶晓娴

上海工程技术大学 艺术设计学院，上海 201620)

一、引 言

罗兰·巴特(Roland Barthes)在《第三种意义——关于爱森斯坦的静态画面研究》一文中将爱森斯坦的影像画面分为三个层次：信息层面(informational level)、明显(象征)层面(obvious/symbolic level)与模糊层面(obtuse level)。信息层面指画面与受众之间通过场景、服装、角色等信息而建立的交流关系，受众从画面中发现基于自身过往经历所熟悉的信息。明显(象征)层面即象征意义，比如在《伊凡雷帝Ⅱ》中，沙俄帝国的洗礼仪式总以金色装饰为主，而金色往往象征财富。对于画面的第三层次，即“模糊意义”，巴特认为模糊层次带有某种情绪价值，而这种情绪决定人们是否喜爱这幅作品。

本文将从这三种图像意义出发，分析爱森斯坦的《伊凡雷帝Ⅱ》与未完成的《诗人之爱》中，电影色彩如何摆脱作为还原现实色彩的浅层技术价值，达到象征层面上的多义与感官层面上的触动感，从而获取形而上的意义。

二、瓦格纳的“主导动机”及色彩的象征意义

1939年8月德苏签订互不侵犯条约，随后爱森斯坦所执导的瓦格纳歌剧《女武神》在莫斯科大剧院上演。起初，因反感纳粹德国，爱森斯坦并不愿意接下这项政治任务，但瓦格纳的“整体艺术”(Gesamtkunstwerk)与他长期以来对于综合性艺术的兴趣与理解类似，并且其音乐中的“主导动机”(Leitmotif)概念，也启发了爱森斯坦将这一作曲方法转化为电影中色彩的运用。

爱森斯坦在教授导演课时，回答了学生关于“主导动机”的问题：“你们知道主导动机是什么吗？瓦格纳的《女武神》中提到一把剑，关于剑这一主题的音乐就会响起。在第一幕中，当英雄靠近这把刺在树干上的剑时，乐团就会演奏‘剑’动机中的某一小段。最后当他把剑拔出时，整个剑的主题就会响起……音乐总是与某个特定的元素相关联。”

对电影而言，一种色彩犹如一段主导动机旋律，随着影片的叙事发展而反复出现。例如《伊凡雷帝Ⅱ》的彩色片段中，红色被反复使用，散落在布景中的各种物件上，如舞者的衣服、火焰和地毯等，以传达明显层面的意义。在象征意义层面，巴特认为，爱森斯坦的艺术不是多义的：“他选择意义，固定意义……意义不是散漫的，而是被强调的……”巴特此论点是基于《战舰波将金号》中后期上色的红旗所代表的革命意义而言。但在《伊凡雷帝Ⅱ》中，随着叙事内容的变化，对于红色的象征意义也趋向多义。爱森斯坦解释道：

服饰颜色应当随剧情发展而变化。一开始伊万穿一件红色衬衫，但是当剧情发展到下一阶段时，伊万的衣服变成了黑色。起初瓦拉迪米·安德烈维奇穿着粉色和金色，而后过渡到完全的金色。这并不是因为人物自身的性格变化，而是主题发展至此，主人公的服饰就被赋予了相关的色彩。

爱森斯坦认为，与动机发生关联的未必是具体的人或物件，也可以是主题和行为。红色是血液的颜色，既可视作亲缘关系的象征，但也预示着厄运与谋杀。剧中，巴斯曼诺夫反对伊凡维护侄子瓦拉迪米，因而受到伊万的责备。巴斯曼诺夫提到伊万曾告诉自己如何铲除后患。伊万回答，瓦拉迪米与自己有血缘关系，这不会有所改变。巴斯曼诺夫转向瓦拉迪米道:“你与沙皇有着相同的血液，抓紧这神圣。”此时，血液依然是代表血缘。然而，巴斯曼诺夫紧接着说：“但是你和我之间并没有血缘的纽带。”此时，一束红光照在巴斯曼诺夫的脸上。从这里开始，红色所代表的厄运与谋杀的含义首次被激活了。

《伊凡雷帝Ⅱ》中黑色代表着死亡，最初只是以细节出现。在宴会场景中，舞者身着蓝色、红色、金色不同色彩的服饰，但最终都被黑色舞者所吞没。爱森斯坦对于伊万和瓦拉迪米的服饰色彩随情节而变化做出解答：

在死神带走瓦拉迪米·安德烈维奇之前发生了什么？在这里已经有了死亡的预兆。天亮前，人们去祈祷。他们穿着正式的金色长袍。渐渐地，僧侣们朝着金色移动，因此金色被(僧侣袍的)黑色吞没了。瓦拉迪米·安德烈维奇穿着皇家长袍，而沙皇穿了一件红色的衬衫；之后，沙皇换了一件黑色外套，变成了僧侣的服饰习惯。下一段以黑白色拍摄，以整体表现力延续“黑色主题”。

这一过程运用色彩来表现瓦拉迪米的内心变化，也划分了安全与危险地带：以黑白预示着波维尔的阴谋和伊万设下的陷阱，而金色连接着前一幕宴会中的欢乐气氛和皇家的权威感，但很快被吞没在黑色之中。

克里斯汀·汤普森认为《伊凡雷帝Ⅱ》充满着“流动的主题”(floating motif)。与爱森斯坦早期的《战舰波将金号》中的红旗相比，色彩不再是单独地被赋予革命意义，而是像《伊凡雷帝Ⅱ》中的红色与黑色，附着在不同的角色和物件上，携带着不同的意义随着剧情发展而更迭出现。

三、《诗人之爱》中色彩的主导动机

《伊凡雷帝Ⅱ》中的彩色片段是爱森斯坦第一次将自己的色彩理论影像化，并且延续至《伊凡雷帝Ⅲ》中，但此片已不幸遗失。然而，在《伊凡雷帝》系列之前，爱森斯坦的色彩理论在《诗人之爱》中已初见端倪。《诗人之爱》是一部普希金的传记影片，始于诗人在敖德萨的爱情故事，终于在黑海的决斗。爱森斯坦在1940年3月4日绘制完成故事板，并邀请普罗科耶夫为之谱写电影音乐，然而最终没有拍成电影。

在遗留下来的剧本手稿与故事板中可以发现，爱森斯坦试图将“色彩主导动机”的理念实践于这部传记电影的拍摄中。该片以一种“色彩逐渐消失”的艺术手法暗示普希金被命运推向死亡。“色彩的逐渐消失”来源于果戈理作品的“锥形模式”，即从早期至晚期果戈理作品中所提及的色彩逐渐减少至白色、灰色与黑色三种。安德烈·贝利(Andrei Bely)的《果戈理的造诣》中提到普希金的人生色彩：“普希金每一段人生经历的关键点上，色彩可以表现出同样生动的戏剧性，犹如果戈里作品中的色彩一样。”

爱森斯坦在《诗人之爱》的手稿中多次提及白色，“邪恶的色彩不是黑色而是白色，这是一件多么美妙的事情”。在《关于色彩》一文中，爱森斯坦以自己的《静白草原》为例，黑与白在电影中分别对应支持与对抗苏联政府的两股势力。但在《诗人之爱》中普希金葬礼的色彩还是遵循西方葬礼的传统：普希金身着全黑躺在黑色棺木里，来看望他的卡拉姆兹娜也身着黑色的丧服。黑色代表着普希金生命的终结，也是所有道德与意义的终点。与黑色相比，危险与邪恶的白色一直是普希金人生中的致命因素。在《诗人之爱》的前半部分，一个吉卜赛算命师警告普希金“警惕身着白衣的男人”，因此白色所代表的危险意义在故事开头得以确立。

《伊凡雷帝Ⅱ》的彩色场景中展现了爱森斯坦在布景调度(mise-en-décor)与服装调度(mise-en-costume)上的细节处理，而在《诗人之爱》的手稿中导演也着重突出这两点。在《诗人之爱》的圣彼得堡剧院场景中，所有代表危险和邪恶的角色都身着白色：尼古拉斯一世沙皇、鲍里斯·古德诺夫、娜塔莉以及在普希金的《叶普盖尼·奥涅金》中提及的芭蕾舞者伊斯托米娜。白色就像一段音乐旋律中的主导动机，在影片中不断地提醒观众其含义并发挥叙事功能。

爱森斯坦将娜塔莉塑造成“杀死诗人的工具”，是邪恶与毁灭的白色象征，是“致命的女人”(femme fatale)。但是，通常意义上“致命的女人”都身着黑色出现在昏暗的环境之中，充满神秘感与诱惑力，使男主角陷入危险和困境。比如特吕弗的《黑衣新娘》中，让娜·莫罗身着全黑的婚纱，向谋害她新婚丈夫的四个凶手复仇。但是，娜塔莉作为“致命的女人”，并没有杀死普希金的意图，而是一个“没有意识的大理石雕像”，犹如她那“浅紫色与白色交织的衣裙一样无辜”，却恰恰是诗人的致命因素。在《诗人之爱》中，爱森斯坦意图将所有角色扁平化处理为色彩符号。尼古拉斯一世、鲍里斯和娜塔莉都是一个个白色的意象，并不展现他们各自的性格特征与人性层次。

《诗人之爱》不只是简单地显示拍摄对象及其色彩，而是为了表达(明显)象征意义而精心设计服饰与布景。以爱森斯坦的话来说，色彩是“作为正在发生的一切背后目的的象征，作为比必须做的事更高的决定性气氛”。

四、去具象的色彩

在爱森斯坦的美学理论中“热情”(pathos)和“兴奋”(ecstasy)是经常被提及的两个关键词，即通过蒙太奇手法使观众达到自我意识丧失的境界，“使观众从自我中跳出来”。而这种视觉体验和巴特的“第三种意义”类似，“抽象的色彩更能够带动强烈的情绪……这种情绪简单地定义人们所爱和所捍卫的：一种情绪价值，也是一种评估(方式)”。

为了与特艺色电影中的色彩运用区分开来，爱森斯坦将色彩的情绪表达也融入《伊凡雷帝Ⅱ》的彩色段落中。在指导导演专业的学生时，他讲述了在创作《伊凡雷帝Ⅱ》时对于色彩的思考:“所有的色彩主题犹如一个个绳结。红色主题首先被剔除，接着是黑色，然后是蓝色。重要的是，这些色彩都与原先所附着的物体分离。”

“与物体脱离的色彩”类似亨利·马蒂斯(Henri Matisse)1911年的作品《红色工作室》(TheRedStudio)。这幅画作中色彩去具象的表现形式，也是后来激发罗斯科为四季酒店创作壁画的灵感来源。马蒂斯这样谈到自己的作品：“我不确定红色从哪儿来……但是当我通过红色看所有这一切时，发现物体都变成它们原本的样子。” 在这幅作品中，色彩对空间的划分方法并非用线条与色块，而是打破透视法，将前景与后景都淹没在红色中。红色浸透了马蒂斯工作室中的家具，但是没有渗透至他历年来的画作。对于马蒂斯而言，色彩是“表达的中介”。画中的红色是独立存在的，不是任何物体的属性，而是作为“中介”来区分马蒂斯工作室中物质空间与精神空间。

电影现象学派薇薇安·索布切克(Vivian Sobchack)、劳拉·马克斯(Laura Marks)等学者认为,对于画面的扁平化处理是能够达到画面触感(haptic)的一种方法。乔舒华·尤米比(Joshua Yumibe)谈到物体对于色彩的“不可容纳”(uncontainable)，突破物体表面与构图的色彩“通过其扁平性使得画面具有触动感，宛如‘邀请’观赏者用手或是用眼睛接触画面的表面纹理”。

在彩色场景之前，“波维尔人策划谋杀沙皇”的片段以强烈光影对比的黑白画面呈现。而在彩色宴会场景结束后，教堂内的暗杀活动开始，影片再次回到黑白色调。在波维尔人刺杀失败后，影片又回到了带有红色色调的彩色画面。这种彩色与黑白之间的转换，形成了一种“剧变”(coupdethétre)，以色彩的突变来“触动”观众。在爱森斯坦看来，黑白并非单调的两种色彩，而是不同灰阶形成的色谱，并以此来划分画面内的空间，创造出视觉层次，引起观众情绪反应：

这犹如爆炸一样地出现。当玛予塔邀请瓦拉迪米参加宴会时，节奏尽可能地减少，减少到不太激烈的场景，紧接着是颜色的爆炸。因为有音乐，所以有很强的节奏感。如果没有颜色或音乐，我们仍然会以灰调来表现第一部，以黑白来表现第二部。在设计节奏模式方面，本质上并没有区别。只是有了更大的表达潜力。你可以以一个简短的蒙太奇来表现，而现在你可以通过音乐这样做。除了黑色和白色，你有机会使用不同的颜色。

巴特的第三种意义被认为是从符号学转向现象学的体现：对文化文本的分析转向对个人感官体验的表达。当观看图像时，不惮于表述模糊的情绪体验，“提取”与图像相关联的私人化感受，而这一种模糊性正是与本雅明的“光晕”类似。如爱森斯坦写给列夫·库列肖夫(Lev Kuleshov)的信中所谈到《伊凡雷帝Ⅱ》中的“色彩不再仅仅是流动，而是获得了意象的重要性，并承担了表达情绪层次的任务。色阶及其发展规律渗透到被着色后的客观表象中，完全复制了音乐渲染事件的功能”。

五、结 语

在爱森斯坦完成带有彩色场景的《伊凡雷帝Ⅱ》之前，好莱坞使用特艺色技术(Technicolor)拍摄彩色电影已将近十年，其中最著名的莫过于维克多·弗莱明(Victor Fleming)执导的两部电影：以彩色影像还原小说中历史图景的《乱世佳人》(1939)和以黑白与彩色图像之间的切换来表现现实与幻境的《绿野仙踪》(1939)。然而，爱森斯坦在一次采访中对此谈到，“电影色彩不应该是对现实色彩的简单重现”。从严格意义上讲，古典好莱坞时期的特艺色，并非如爱森斯坦所认为的“简单重现”，而是通过减色法技术所产生的超越日常的艳丽又不失典雅的色彩。

罗伯特·罗伯逊(Robert Robertson)认为爱森斯坦“将通感的颜色/声音类型发展成了概念通感，非自愿和无意识的现象变成了一种有意识的视听技术，用来表达情感和思想的复杂综合体”。诚然，爱森斯坦将瓦格纳的音乐概念“主导动机”运用到视觉图像中，使色彩在信息和象征意义上不断重复与发展，而脱离具象的色彩也产生音乐式的情绪渲染作用。巴特定义的三种图像意义都从爱森斯坦电影的静态截图中得出结论，但是对爱森斯坦而言，无论是象征意义还是情绪意义都植根于镜头之间的结合与冲突，而非一帧画面或一个镜头，这是巴特与爱森斯坦在图像理解上的本质区别。