怀旧与青春:《青红》的“前世今生”

张 赛

赣南师范大学 新闻与传播学院，江西 赣州 341000)

一、王小帅与第六代

王小帅的“第六代”身份指征决定了其作品与第六代所处的社会文化现实紧密相关。区别于第五代电影导演体制内的电影创作生产消费方式，第六代电影导演在完成基本的电影知识开始走向社会的同时面临着20世纪八九十年代国家由计划经济向市场经济转型的社会境况。他们在社会浪潮中成为艺术创作中的边缘弱势群体，迫于种种原因开始了小成本独立制片运作机制，欧洲电影节“无意间”成为他们跨越国家、市场的跳板。然而命途多舛的第六代再次因为拍摄内容受到国家“软禁”，他们开始了长期的地下电影创作模式。资本全球化的发展大潮使得在边缘线上挣扎的他们终于迎来了曙光，为期已久的地下创作开始登上国家正面舞台。

他们通过电影“复制”并重新建构起20世纪七八十年代的往昔岁月。其实，与其说他们是在复制，倒不如说他们在反映着身边最真实的生活。1966年出生两个多月的王小帅随父母从上海迁往贵州，并在贵州生活达13年之久。《青红》的片尾指出“谨以此片献给我们的父母和所有像他们一样的三线职工”；贾樟柯的电影中无处不在的山西老家场景；娄烨《苏州河》中残垣断壁的都市一角；张元执导的《妈妈》和张扬执导的《昨天》取材于媒体报道的真实事件。早前王小帅在接受采访时曾说：“我的电影有时候可能比较粗糙，技术上不够完美。其实我们的电影碰到的不是技术上的问题，而是直面人生的态度，缺的不是漂亮的光线而是灵魂的东西。”[1]或许只有这种对原生态的追求，才能表达出他们对社会状态的一种反主流态度。

王小帅作为早期第六代的艺术实践者，经历着毕业初期市场经济转型带来的有技难施的社会现实，经历了影坛“七君子”事件，也经历着21世纪以来的市场机制的成熟。或许是他习惯了长期以来的“第六代式”的影视创作手法，无论是早期的影视作品还是21世纪的今天，都保持着自己独立电影的个性化表达，他的焦点始终放在自己身边的一人一物上，恍如对自己现实生活的写照。

二、《青红》的20世纪80年代

20世纪中期以来的冷战危机以及与之而来的新左派运动，形成了动荡不安、嬉皮士、摇滚、性解放等代表六七十年代以来的标志性词汇。六七十年代，一个正在成长却还未长大的中国在经历了漫长的政权建设后面对国内外的紧张局势开始进行一次由东转西的战略调整。原来位于大城市的工厂和知识分子等迁入西部山区，贵阳成为全国三线企业的四个核心城市之一。与东部大城市相比，三线建设基地特殊的地理位置、交通的不便捷、教育医疗等方面的不完善是真实的三线边缘写照。王小帅执导的《青红》真实地反映了贵州三线下乡职工这种边缘群体的生活状态。

(一)怀旧与青春

如果说要给《青红》定一个主题的话，我想怀旧与青春是少不了的。从某种意义上说，《青红》的怀旧好像给人一种“灰色”的记忆。故事层面上讲，它指对已经逝去的事物进行描述；精神层面上讲，它展现的是人物的命运沉浮。20世纪下半叶以来冷战格局的不断激化、中苏关系的逐步恶化共同形成中国紧张的外部环境，发展重工业成为重中之重。20世纪60年代以来大批工厂和职工随之进入西部地区，《青红》的故事就发生在这样一个背景之下。

影片由广播体操拉开序幕最后又由广播后的一声枪响结束， 学校中的广播、对犯罪人员的广播、人物交流背景中的广播声贯穿影片始终，广播成为他们生活的掌控者和见证者，也成为20世纪80年代一种严格意义上的主流话语权的象征。由于交通闭塞、经济落后，他们的生活就像一个小社会，出不去，进不来。对外界信息的获取完全依靠写信和信号不稳定的收音机。广播背后体现出的是国家意识形态，将主体召唤进主流秩序之中的一种方法，是对人们的控制。框架式构图的运用将这种禁锢以另外一种方式表现出来。影片在拍摄青红的时候，多次使用框架式构图，学习、做家务、听母亲训导等都是借助窗户、门框等来表现青红的被动地位。在框架中的青红代表着青红爱情和自由的禁锢，在框架中的青红母亲代表着女性话语权的缺失，群山围绕的家庭是对整个三线职工的围堵。

20世纪80年代末，我国市场机制进一步成熟，喇叭裤、爆炸头、霹雳舞、流行乐成为年轻人追逐的热潮，这些流行元素不断走进人们的生活。色彩毫无疑问成为《青红》中怀旧氛围的另一体现。灰、蓝、绿的单一色调是七八十年代人物服装的样式代表之一。青红父亲的蓝色中山装、工厂工人的蓝色工作服成为人物的主要服饰特征。服饰的单一色调、环境的昏暗阴沉、光线的明暗对比共同形成七八十年代三线职工的生存具象。这些具象所塑造出的压抑氛围满足了导演对人物心理的刻画，单一的服装色调带来的统一感像极了体制内“木讷”的代表，他们顺从、乖巧，遵从“上行下效”。传统教育的管制在他们的观念中根深蒂固，所以才有了吴泽民对青红的“跟踪”。影片中占有较大比重的阴雨天、室内、夜景所形成的低调气氛不仅营造了空间的压抑，而且形成了人物话语权力的强烈对比。在青红与父亲的交谈中，父亲大多在明处，青红在暗处；吴泽民和妻子对话在青红绝食时表现得最为明显，吴泽民在室外，妻子在室内。这两种明暗的强烈对比形成女性话语权力的弱小无助。在这些生存具象中还带有七八十年代以来我国改革转型带来的思想变化。外部大势与内部“依旧”让这些曾经奋战在三线的职工千方百计想离开这里，街头青年吕军与学生小珍的私奔成为他们对抗主流话语的标志性事件。

长镜头的使用在怀旧氛围上加深了一种真实性的存在。由于拍摄初期缺少资金，不得不采用非职业演员和外景拍摄来减少成本的方法似乎和20世纪五六十年代的欧洲先锋派电影运动不谋而合。法国巴赞的长镜头理论和纪实美学理论无疑奠定了欧洲电影的艺术风格，纪实性成为这些先锋派电影运动最主要的特征。长镜头成为展现纪实性最主要的拍摄手法之一。影片不下二十次长镜头的使用所带来的真实感不仅源于生活场景的真实，还在于它给观者带来的对人物、事件的思考，让我们走进他们的生活和内心世界。上学路上父亲对青红的跟踪、青红与小根的告别、青红与小珍在空旷山间的谈话、母亲对青红和青红弟弟的教导等，这些长镜头的使用让空间变得具体化，让人物变得真实化，让我们体会到长镜头背后所带来的厚重感，即对弱者的同情、对强权的反思。

吴泽民将自己的青春奉献在了这片土地上，他是百万三线职工的缩影。由于三线地区的落后，他们与外界逐渐脱节。十几年的三线生活让他明白了一定要走出去的道理，上海梦不仅是他自己的梦，更是整个三线职工的梦。作为三线职工二代的青红和小珍等人也有自己的青春。高跟鞋成为青红青春的一个能指。高跟鞋在影片中总共出现了五次：第一次是商品，第二次是礼物，第三次是穿上，第四次是丢弃，第五次是捡起后再次丢弃。青春里最重要的爱情由高跟鞋而起又由高跟鞋结束，青春在这里画上了句号，成为青红爱情意义上的一个能指。她的青春是由父辈构建起来的，在满是蓝色中山装、统一黄胶鞋的年代，高跟鞋成为青红的青春回忆。这份悲剧式的爱情结局是由代际隔阂带来的，是社会转型的思想变革带来的，也是传统体制内过度压制带来的。小珍更像是一个具有反叛性的人物，她听流行音乐、去地下舞会、和吕军私奔，成为20世纪80年代以来年轻人青春躁动不安的代表。由于位置偏僻、观念落后，改革开放带来的观念的变化，还没能让这个落后的贵州小镇完全接受，他们只能以“地下”的身份出现。以吴泽民为代表的三线职工的青春在三线战场终结；小珍的青春在私奔中结束；青红的青春在被小根强奸后结束；小根的青春在枪响声中结束。

这部关于怀旧与青春的电影展现出20世纪七八十年代的灰色记忆，展现出各种矛盾冲突下青春的残酷。

(二)“主人公”——作为1980年他者的存在

影片中出现的人物大都是从外地来的三线职工，小根作为唯一一个贵州本地人出现在影片中，成为上海外地人眼中的他者。这个他者在影片中出现了九次：第一次是出场；第二次是等待；第三次依旧是等待；第四次是吹笛子；第五次是与吴泽民谈话；第六次是夜间相见；第七次是告别；第八次是强奸后被青红父亲追打；第九次是广播中的名字。小根的结局是传统与现代矛盾的必然产物。父辈传统观念的束缚与20世纪80年代以来改革开放带来的自由观念、三线建设地区的落后贫穷与外部环境的发达进步决定了这个跨区域的恋情结局。以吴泽民为代表的三线职工虽然生活在边缘地区但是他们依然追求着回上海的梦，他们不允许自己的孩子留在这个落后贫穷的地方，不允许这个外来的闯入者干扰他们回去的生活轨迹。上海不仅意味着回到原来的家，还意味着对后代的影响。这个他者成为青红命运的转折点，成为吴泽民口中严格意义上中西部地区差异不可逾越的分界线。

同样，在影片中作为他者存在的还有一个主要人物——青红的弟弟。青红的弟弟是整个事件的旁观者，他虽然身处其中，却不拥有说话的权利。他总共出场七次，大多数场景都是在学习，唯一一次开口说话是在傍晚和姐姐洗脚时，母亲对姐弟俩的提醒。他说：“外婆根本不喜欢我们，不希望我们回上海去。”孩子因为缺少对原有故乡的记忆，已经把他乡当作故乡。青红弟弟是三线建设时代孩子的缩影。他的不说话是否意味着他的不自由？他受制于这个家庭的束缚，受制于父权的压力，在这种压力下，他的生活空间被简化为学习。吴泽民没有别的选择，他认为只有将自己的孩子培养出来才能堂堂正正地回到上海。在这种意识形态下，他把青红和青红弟弟的日常生活区域管制在自己的范围内，并按照自己的路线行驶，形成他们对自己的臣服状态。

这种“他者”折射出来的不仅是对边缘群体的忽略、父权对人的压制、改革带来的代际冲突，还有整个时代背景下对战争的反思、对冷战格局的反叛意识。在市场机制已经发展得很成熟的2005年，导演一贯延续自己对真实生活的记录，这种记录是对旧时光的怀念，是对三线职工的集体追忆，是对传统体制的反抗，还是对影视的思考？

三、现实意义

第六代在中国电影发展史中占据着举足轻重的地位。他们以独立制片的创作方式登上影视舞台，并将焦点放在了社会的底层人民，影片所折射出来的现实意义和批判精神是有迹可寻的。20世纪八九十年代社会转型所带来的市场机制等打破了以往的创作模式，第六代导演在体制、审查、市场的三重考验中挣扎，他们书写边缘群体更像是在表达着自己的“作者电影”。在21世纪的今天，市场机制的深化和新媒体的普及改变了电影的创作方式，改变着受众的消费习惯，也使得电影向多元化方向发展。新世纪社会语境所呈现的精英文化向大众文化、边缘文化向中心文化游移的社会现状，其所延伸出来的“电影工业化”“小鲜肉”“流量明星”等新鲜词汇以及其催生出来的“粉丝消费”群体等，打破了老一辈艺术家对电影身份的认知，改变着他们原有的“地位”。

当重温这部“第六代”作品时，我们能否在当下或未来的影视作品中找到他们的影子？表达一种现实关注，或是一种独特的个人电影，又或是一种人文关怀？