跨文化传播视阈下历史纪录电影《二十二》的叙事分析

杨易灿 方明豪

当前，世界正在经历着新的全球化浪潮，政治、经济、文化各方面的全球化进程前所未有地加速。电影作为文化产品，在文化全球化的进程中起到了传播我国优秀文化的作用。纪录电影作为电影的一种类型，在承载历史文化、记录历史事实方面具有显著功能。同时，“纪录片的跨文化传播是国家对外文化传播整体战略的重要部分”，纪录电影立足于情感诉求和人文关怀，在跨文化语境下，无论是作为“影像媒介”还是“纪实方式”，都会在多视角的文化价值坐标中留下深刻印记。如何充分发挥纪录电影的跨文化传播功能，实现跨文化传播效果的最大化，最大限度地再现纪录片中的文化价值是纪录电影传播所关注的核心问题。

《二十二》是我国唯一一部获得公映许可的“慰安妇”题材的历史纪录电影。通过明星、网友的自发宣传，其在国内各社交平台、影评网站评分均分9分，日均排片率从4%上升到17%，收获1．52亿票房，凭借院线破亿的票房收益打破了纪录电影叫好不叫座的尴尬局面，成为纪录电影黑马。该片选择“慰安妇”这一民族伤痛题材，通过凝视幸存老人的生活现状，表达了对历史的铭记以及对老人的尊重，定档于8月14日国际“慰安妇”日上映，以期通过影片提高国内与国际社会对“慰安妇”历史的认识和关注度。

据IMDb（互联网电影数据库）的《二十二》相关评分，其均分为7．6分，其中，美国观众的评分为7．5分。考虑到跨文化传播的过程当中因社会环境与文化语境的差异所导致的受众的观影习惯与认知角度的偏差，虽然境外评价相对于国内略有差距，但无论是国内还是国外受众的总体评价来看，《二十二》无疑是一部成功佳作。基于此，本文以跨文化传播的视角，分析《二十二》的叙事特点，旨在探索不同语境下抵消“文化折扣”的有效途径。

一、跨文化传播的受众与语境

接受理论认为，人们对一部作品的反应，取决于各自的期待视野或先在结构。期待视野或先在结构是由个人的人生经验、文化修养、审美趣味、审美积累、思想观念、价值标准、道德情操以及直觉能力、领悟能力等诸因素共同决定的，而其他干扰性的可变因素也会在受众和媒介信息之间起着调和作用。受众作为不同个体的聚合，是具体的，具有较大的差异性，这种差异性则来自于不同的文化与语言环境。

美国文化人类学家爱德华·霍尔（Edward T．Hall）于1976年在其著作《超越文化》中强调了文化环境与语言环境对于人类跨文化交际的重要作用。霍尔认为“文化是人类生活的环境，人类生活的各个方面无不受文化的影响，并随文化的变化而变化”。国内外受众在不同的意识形态环境中接受不同的文化环境熏陶，对于同一事物的接受与认可程度上存在一定差异。“慰安妇”事件发生在第二次世界大战期间，是国际社会公认的日本军国主义罪行。我国受众在此问题上以“受害者”的身份进行关注。虽然日常生活中对此类事件提及不多，但在涉及此事件的国际事件、影视文学作品方面，受众仍会表现出极强的关注度与参与感。故国内受众对于此事件有相对完整的情感与态度，在纪录电影上映后比较容易产生共鸣，影片成为受众对于事件情感宣泄的一种有效途径。相对而言，美国受众则没有对“慰安妇”事件有较为完整的社会环境与历史背景知识，受众对于此事件的认知一方面来源于第二次世界大战，另一方面来源于受害国的战后诉赔要求。虽然继韩国、中国等国家为“慰安妇”进行联合上诉，要求战后赔偿后，这一事件的国际影响力又有了一定范围的提升。但就美国受众而言，“慰安妇”事件作为第二次世界大战中的一部分，关注点集中在人道主义与反战心理。这与我国受众以参与者身份进行关注的强烈情感有所区别。故纪录电影如何在记录过程中将事件本身与美国受众心理相结合进行传播，成为其对外传播的关键所在。

另一个影响纪录电影对外传播的因素是语言环境。霍尔认为，“任何事物均可被赋予高、中、低语境的特征。高语境事物具有预先编排信息的特色，编排的绝大部分信息或存在于物质语境中，或内化于交际者个人，仅有微小部分存于编码清晰的信息中。低语境事物恰好相反，大部分信息处在传递的信息中，以便补充语境中丢失的部分(内在语境及外在语境)。”跨文化交际研究者 William B．Gudykurmt等根据霍尔的关于高低语境的解释，将以下12个不同文化的国家和地区按从低语境到高语境的顺序排列依次为： 瑞士、德国、斯堪的纳维亚、美国、法国、英国、意大利、西班牙、希腊、阿拉伯、中国和日本。显然，文化复杂且深厚的中国明显属于高语境国家，而美国则为低语境。作为处于这种高语境的文化环境下的中国影片，凸显了高语境文化特征。首先，内容大多数依赖人们思维中约定俗成的内容，或是预先设定好的先入为主的思维习惯。比如社会公认惯习、不成文的规矩或价值观，该类内容国内受众心领神会，不需要通过语言进行过多解读。其次，高语境环境下语言往往只是交际的一部分，人们了解语言作用的局限性，因此并不完全依赖于语言进行交际，代之以含蓄的暗码方式进行信息传递，同时设置适当的语境衍生内容。这种方式也常常运用于影片的处理，如大量的留白、简明台词内容的“深意”等，而受众也能够了解影片想要表达的思想内容以及导演的意图。最后，在高语境国家中，人际关系较为紧密，交际圈内外有别，人们的反应大多不外露。影片中情感表达内敛。在中国，语言不是唯一的交际方式，语境的重要性非比寻常。其语言编码模式往往基于“作者—读者”心领神会。在纪录电影中，这一表现同样十分突出。相反，美国文化的低语境特征表现明显，语言是其交际过程的主要渠道，交际的内容是通过“谈话者—听话者”的直白与明码方式进行传递，交际语境只起到辅助性作用。在美国等低语境环境国家中，人们间交流往往需要简洁明了的直接表达，语言在交际过程中处于中心地位，交际圈内外较为灵活，人们的情感表达外露。影片中演员台词大多内容明确、情感倾向明晰，故事节奏紧凑。高低语境的区别在国内影片向北美市场进行传播的过程中表现得十分明显，高语境环境下影片内容的“深意”往往会成为低语境受众的观影障碍，影片意图传达的文化内涵也出现折扣。因此，中国纪录电影想要进入北美市场，其语境间的差异需要予以重视。在进行跨文化对外传播时应注重对象国的语言环境与习惯，诸多国内约定俗成的语言习惯或具有一定含义的语言表现方式在进行对外传播时需要重新编码为低语境国家受众能够接受的“明码”信息。

二、《二十二》的叙事方式

纪录电影叙事方式的建立是素材的选择与处理以及对素材赋予意义与解释的过程，而恰当的叙事方式会使创作者想要表达的意义更加有深度。《二十二》的叙事方式相较以往有着较大的改变，而这些改变使其在跨文化传播的过程中一定程度上打破了文化隔阂，使国外受众更易接受并获得好评。

1.平视角度切入的镜像叙事

国内纪录电影具有两个特点。一方面，与新闻题材片区别不够明晰，内容以主流意识形态和价值观宣传为主，通过解说的方式进行内容灌输。另一方面，历史类纪录电影较多采用仰视角度进行拍摄，仰视历史、仰视伟人、仰视重大事件，内容以历史事件整体或突出人物为主要对象，在事件中未被历史关注的无名个体通常被忽视。这样的内容在对外传播的过程中往往不易被国外受众所理解，尤其对于宏大的历史场面与恢弘的历史建筑更是无法产生认同心理，这使得历史纪录电影在国外屡屡碰壁。

《二十二》采用了平视角度切入素材，将关注点从整段历史改变为每一位经历了这段历史的老人本身。采用客观记录的方式，对老人的真实生活细节与情感态度进行记录，并辅以采访。通过着重放大老人在接受采访时的心里转变所表现出的情感状态影射出历史的残酷以及事件过后社会针对被忽略的老人本身的生活现状。导演郭柯解释这种不设计剧本，只通过客观记录与采访的拍摄形式：“这部片子不是想要告诉大家‘慰安妇’是一个怎样的群体，我只是想告诉大家这些曾经受过伤害的老人，晚年都过着怎样的生活。”这种平视角度的拍摄方式使影片内容摒弃了历史解说的教科书式的内容灌输方式，而是通过关注受访者本身的心理及情绪进行客观叙述，在保持了合理的距离感的同时也使观众站在理性的角度进行观察与理解。

The Washington Post的Mark Jenkins评价《二十二》：“保持着一段十分巧妙的距离进行拍摄，一些内容采用旁白的方式提供而不是直接采访……这是导演郭柯采用的谨慎而安静的态度，在一定程度上可以看作是对妇女及苦难的尊重。”

《二十二》的叙事方式摆脱了以往历史纪录片解说式的主观介入感，通过不干涉拍摄对象、保持拍摄的原生态、强调取材客观性的客观记录方式。创作者通过亲身融入被摄者的生活，与被摄者不断交流至亲密无间，通过创作者对材料的编辑完成主观与客观相结合的纪录内容，同时，适宜添加所采访的内容则降低了解说的过度主观性。并且，通过被摄者的采访内容与必要简短的背景解说使得影片能够保持较为稳定的节奏，也使受众更易了解事件的发展，让不同文化背景的受众也不会产生时间线过于混乱的观影感受。

2.内焦式的文本视角

《二十二》记录了“慰安妇”这一不具备过多话题性的群体，并未采用口述史的方式——将“慰安妇”与“宏大叙事”相勾连——而是内焦式文本视角，将老人作为叙事的主体，通过老人生活现状、老人受害经历的讲述以及背景解说相结合的方式，突出表现老人作为普通生存者而非幸存者的身份差异。影片中海南的一位老人林爱兰，在年轻时曾是红色娘子军，杀过日军，得过两枚抗日奖章，后来被日军俘虏，送入了“慰安所”。现在老人住在养老院中，虽然已经行动不便，但墙头仍挂着一把刀，说如果有小偷还可以用来砍小偷。这样一位烈性的老人在提及曾经的被掳日子，只说了一句“想杀人”。影片中的毛银梅老人是一位韩裔老人，在中国汉口被强征为“慰安妇”，年过九旬的老人谈起自己在“慰安所”被迫害的日子，老人强站起来弯腰90度用日文说出“欢迎光临，请进”。影片内容由每位经历过迫害老人的生活现状与采访内容组成，聚焦于老人本身，并不局限于突出老人对受害经历的回顾与对勿忘历史的直接宣告，而是辅以直白的方式记录老人的生活，通过老人对于现实生活的向往与满足，表现老人对生活的宽容与热爱。片尾韦绍兰老人说：“这世界真好，吃野东西都要留出这条命来看”，将老人的形象从人们印象中“苦大仇深”的受害者形象区别开来。

《二十二》试图打破受众对于受害者形象的刻板印象，导演采用内焦式文本视角，通过老人生活的直白记录，减少设定剧本的过多干预，以老人的采访内容为影片的主要构成内容，影片也达到历史话题去标签化的目的。英国亚洲电影评论网站easternKicks．com的Stephen Palmer对于《二十二》所采取的直白简洁的文本形式也给予了肯定：“这部电影运用缓慢而忧郁的方式娓娓道来，它捕捉到幸存者脸上的每一道皱纹，并详细描述了她们居住的地方，没有专家进行访谈，除了偶尔的画外背景解释没有电影制作者的全面评论，仅仅是缓慢的对她们的生活进行记录。所以，当她们无法控制在银幕上失声痛哭，拒绝再回忆他们所经历的那些事时，才更加令人心痛。”⑦内焦式的文本视角将事件经历者作为叙述的主体，将个人经历及其微细心理活动叙述出来，不仅能够增加事件本身的真实性，同时拉近了与受众间的心理距离，强化了影片带给受众的震撼力。

3.主客观空镜头的结合

纪录电影中的空镜头不仅能够起到阐述背景、抒发情感、舒缓节奏、营造氛围、介绍环境、推动故事发展的作用，还具有暗示、隐喻、象征、说明、表达的功能。中国作为一个典型的高语境国家，很多信息并不依赖于“明码”表述，而是通过空镜头进行语境设计，使受众通过对于语境的理解接受影片传达的信息。《二十二》不同以往国内影片深谙意义的空镜头——通过设置特殊符号以表达语言无法展现的内容，而是采用主观空镜头与客观空镜头相结合的方式。一方面，运用主观空镜头表现被摄者的感受，通过拍摄老人缓慢的生活节奏、陷入回忆时思虑的过程，以及不愿言语时镜头的转换，表现对老人以及对历史的尊重。导演在采访时提到“让观众先了解这些老人，接受她们、喜欢她们，而不是一上来就贴上‘慰安妇’的标签，生硬地呼吁人们去关注这个群体”。郭柯及其团队通过与老人的相处，去拍摄她们真实的状态，感受她们乐观平静的态度以及她们平淡得甚至有些无聊的生活，“我们有时候对她们的理解真的太狭隘了，她们并没有我们想象中的那么苦大仇深，她们非常普通，是活生生的、立体的人，也有很细腻的情感。”影片中有很多地方都是老人不愿回忆陷入深思的镜头，这些没有语言与配乐的空镜头使老人的悲伤与痛苦的情感最大化地展现。另一方面，通过客观空镜头表现景色的客观存在性，有些为景色与环境的长镜头拍摄，有些则转化为曾经一些“慰安所”遗址的影像，这样的客观镜头与主观镜头相结合，将影片的叙事性与抒情性做到有机结合，从而达到了叙事结构的调整、情感基调的展示以及视觉效果的最佳感受。

这一主客观空镜头的结合使得这部影片相对于国内其他影片更具真实性与思考性。对于低语境国家的受众而言，虽然影片内容并未进行“明码”释义，但空镜头为其提供了更多的思考空间。NYC movie guru的评论者提及了影片中大量景色的描绘，没有特殊语言的解说与渲染，只是镜头内景色本身便已经充满了深意与诗意。“冬季景观的展现为影片增加了一些深度，而镜头中由雪景变成满眼生机的绿色的夏天又使影片充满了诗意。”空镜头的运用有其自身的叙事张力，通过其所隐喻、象征的内容不仅能够代替原本历史场面的重复出现，其渗透的情感也更加丰富，更具吸引力与观影效果。

4.文化层面的普世价值观

不同的文化环境与社会背景下受众具有不同的价值观念与接受程度。在文化差异较大的东西方之间，不同的意识形态、社会体制以及文化背景都使得受众有不同的观影习惯与需求，对影片所传达的思想内核更是存在着能否接受的差别。因此，“从文化策略层面来看，纪录片应该挖掘既具本土性又可以为全世界所理解的普世文化，在保持地域文化特色的同时兼顾与世界文化的融合沟通。”纪录电影《二十二》的导演放弃以老人的悲惨经历作为影片卖点，大肆宣扬苦难的传统记录方式，而是选择在战争过后老人如何重归平静生活的角度进行纪录，使影片的受众思考人在自然、社会的变化与遭遇面前往往具有普遍的认同心理。“慰安妇”群体不被历史记忆、承受着历史给予的痛苦的同时还承受着现代社会人们所给予的标签，她们不断从历史中消失却没有人能够为她们正名。《二十二》想要通过客观直白地记录表现出渴望和平与反战的人文情怀。第二次世界大战中，虽然不是每个国家都存在“慰安妇”，但战争所带来的伤害却遍及全球各个角落。因此，当影片中那些经历过伤痛的老人表现出的对和平的向往与对生活的期许能够触及每一位受众。影片的片尾李美金老人说：“希望中日一直友好，不要再打仗，因为一旦打仗，会有许多人死。”这样的期望和平的呼声正是国内外受众相同的社会期许，也迎合了影片的推介语“面对伤痛，不终日悔恨，但一刻不忘；面对未来，不被仇恨蒙蔽双眼，让我们深情凝望”。这样普世的价值观念获得了国内外受众的普遍认可。The Reel Bits的Richard Gray在评论中提及：“这些悲惨的记忆被记录，这就是纪录片之所以强大的原因。影片中老人在谈及自己的那段经历时会打断提问，表示不愿提及这段过去。纪录片的目的就是希望我们不忘记那些暴行。正如一位受访者所言‘称她们为慰安妇或者别的委婉的说辞都是不合适的’。这些受害者是在第二次世界大战中被迫沦为性奴隶的，而这些老人的继续生存在一定程度上也提醒着那些侵略者们曾经所做过的一切。2015年，《二十二》在釜山电影节被提名，正如郭柯导演说过的‘我只是不想让这些老人在历史中消失’。”

三、历史纪录电影的跨文化传播

“在全球化时代，中国电影电视媒体以提升国际传播力为主旨，以锻造国家软实力、塑造国家形象为诉求，近年来积极实施‘走出去’的国际传播策略，推进跨文化传播并主动参与国际竞争。”⑪历史纪录电影承载着民族文化，因其真实性、严肃性以及社会使命感等特质成为文化传承与交流的重要渠道。《二十二》作为首部获得公映许可的“慰安妇”题材纪录电影，其海外传播可以说获得了较高的评价，本文仅就跨文化传播与叙事方式两个方面对其内容加以总结。

跨文化传播作为一种不同文化背景下传授双方在不同领域与层次上的符号性信息传递活动，其过程因为不同民族所特有的文化内涵、行为方式、思维模式、风俗习惯等的差异产生不同的传播效果。纪录电影作为纪实类影片，因其能够真实地反映客观世界，所以较易引起受众的情感共鸣。尤其，历史纪录电影注重人本，通过向受众传递人类共同的生存意义与生命价值，探讨普世话题而更容易被受众所接受。《二十二》选择“慰安妇”这一群体作为拍摄对象，通过客观纪实的方式进行表现，摆脱了以往纪录片中的“中心化”选题，而是通过“边缘化”人物的挖掘重新展现沉重的历史话题，既减少了国内外受众的对立性，使国外受众以旁观者的身份理性地正视历史，也能够以较为平和的方式表达反战、向往和平的人文主义诉求。纪录电影只有通过人文诉求，肩负着对人类文化的传承性纪录的责任感与使命感进行创作，才能真正反映人类文明的丰富性与多样性，才能更好地在全球范围内广为传播并能够被广大受众所接受。

“纪录片具有跨文化属性，在人类的所有艺术产品样式中，纪录片最容易沟通不同民族之间的心灵。”纪录电影作为记录“真实”的影片，通过画面与语言的纯真打动人心，唤起受众在情绪、情感上的共鸣，使其文化理念、价值观念也更容易被不同社会的受众所接受。《二十二》坚持平视角度切入的客观直白的记录方式，采用内焦式的文本视角关注“慰安妇”群体，通过主观空镜头与客观空镜头的有机结合，使创作者想要表达的情感、文化价值、思想内核都无声地嵌入影片中，其人文关怀与反战和平的价值观念也通过此一叙事方式较好地得以展现。国外受众的评价也说明了《二十二》叙事方式使用的合理性与有效性，人本价值观作为一种普世价值观已深入人心，正因为如此，关于影片中“人”的思考与探索获得了受众更多的关注，而纪录片所要宣扬的普世价值观要引起受众的关注，更需要合乎受众语境的叙事方式。

“作为影视节目中文化含量高、美学特色鲜明的类型，纪录片在穿越空间、打通文化屏障方面无疑承载着构建‘文化版图’的重要使命。”⑬可以说，只有在坚持民族性与价值观念的基础上，实现内容的普世性、形式的贯通性，历史纪录电影才能更好地完成自己肩负的使命。

【注释】