“花旦”在传统戏剧中的特质

海静

在古老的中国传统戏剧中有这样一种声腔，以枣木梆子作为打击乐器，其唱腔、音乐的节奏与速度由一副鼓板和梆子指挥控制，那就是徐州梆子戏。徐州梆子是豫剧流入徐州地区与当地方言土语结合，吸收和融合当地曲艺、民歌和戏曲音调等逐渐发展而成，在旧时徐州所辖的“老八县”以及周边地区有着广泛的影响。“徐州梆子”的声腔、表演、剧目与秦腔、河北梆子很不相同，与豫剧、山东梆子也有很多差别。2008年，“徐州梆子戏”被列入国家级非物质文化遗产保护项目。

地方剧种的“徐州梆子戏”，它又与我们所熟知的京剧、豫剧、昆曲等剧有着相同之处——行当。说起行当大家肯定张口就来；“生、旦、净、末、丑”，是的今天我们就来说一下大家熟知这几种行当中“旦”这一角。“旦”这一行当通指为女性角色，它又可以分为：花旦、老旦、闺门旦、丑旦等行当。在这里我将挑选旦角中的一个行当来阐述，这一行当也是本人从事这行当多年的一个行当，那就是“花旦”。戏曲花旦是戏曲旦行中的重要一支，有着独特的风格和特点与表演技巧。通过对各类花旦表演特点的分析，对戏曲花旦行当的人物塑造形式、行当表演基功进行全方位、系列化、深层次的归纳，探索花旦表演的规律。

一、花旦角色的特点

花旦区别于其他行当最为突出的特点，是所饰演的角色都具有鲜明的性格特征，用现在的话说就是有性格的女子。这类女子大多是年轻活泼、情感执著、言语爽朗明快、行动敏捷伶俐，如《大祭桩》中的春红，《拷红》中的红娘，《春草闯堂》中的春草，《风流才子》中的秋香，《抬花轿》中的周凤莲，《马前泼水》中的崔氏，新编《愚公移山》中的紫荆，还有现代戏曲中的《红灯记》中的铁梅，《倔公公与犟媳妇》中的建芳，都可用花旦中的表演方式来塑造。从服装上来讲，花旦主要是穿短袖，短褂，简约轻便的服装，即便是穿长衣长袖的也是色彩艳丽的花样衣裳。从年龄上来看，扮演的是年轻女性，人物个性一般来说都是比较活泼开朗，动作比较敏捷、乖巧、伶俐。

二、花旦角色的技与艺

花旦有狭义和广义之分。狭义上的花旦指的是扮演性格上比较活泼爽朗、举止比较轻盈伶俐的青年女性角色。这样的角色丫鬟较多，比如《拷红》里的红娘、《花田错》里的春兰、《春草闯堂》里的春草、《风流才子》里的秋香等。

1、唱腔与念白。花旦的唱腔与念白是特别独特好听。除了字音的四声阴阳、尖团清浊、五音四呼、咬字归韵、喷口等技巧外，还要把情感唱出来，这就是常说的以情带声。现在我们的唱腔音乐随着时代的变化，其它剧种和地方上的音乐题材加入到豫剧花旦里来，更丰富了戏曲花旦和音乐。例如在《在绣楼我奉了小姐言命》唱腔中，这一唱腔出自豫剧艺术常派早期的代表剧目之一《拷红》，属于旦（红娘）的唱段。而这一剧目成为常香玉的代表剧目则是在1946年，那一年陈宪章将《西厢记》改为《拷红》，并重新排演、设计唱腔一经面世便取得成功。元杂剧《西厢记》是《拷红》的本源出处，以生旦为主；改编后的剧本以旦角为主，着力赞美社会下层人士的精神风貌，刻画了相府丫头红娘这一典型的人物形象，具有时代特征和典型意义。剧中的红娘不仅有着爽朗、泼辣、倔强的性格，还乐于助人，懂得奉献，充分展示了小人物的伟大。该剧《在绣楼我奉了小姐言命》唱段中，常香玉采用单板式[流水板]的结构，巧妙地将豫西和祥符两种不同风格的唱腔调和在了一起，同时将祥符调中的花腔唱法引入了旦角唱腔。这些大胆的尝试，对豫剧声腔的借鉴与革新开创了新思路，常香玉老师手法运用之准确、得体，令人赞不绝口。该唱段中最具特色的就是常香玉近似说白的那句“我就说呀”及在“张先生的疾病不轻”时的模拟笑声，还有“你若是救迟慢哪”后装腔作势的叹息，将崔夫人（老旦）、张君瑞（小生）的声音形象完美地呈现了出来，或活泼调皮的嬉笑、或唉声叹气的怨恨、或病入膏肓的呻吟、或痛断肝肠的哭泣，常香玉都能将其形象逼真地模仿出来。除此之外，她还用突快、突慢、突强、突弱、渐快、渐慢、渐强、渐弱等表情手段塑造出了不同命运、性格、年龄、性别的人物形象，受到了各界的赞誉与好评。例如，在新编《挂画》中耶律含嫣这曲戏赋于不朽的生命力的唱腔中就融入了歌曲说唱的风格，尤其是“梳洗毕打扮好我那等候着花郎，我那等候着花呀，我那等候着花呀，郎哪嗨呀嗨哪嗨呀呼嗨”这一段，表现最为明显。

2、念白。常言道，戏曲演员在舞台上是千金话白四两唱，意即戏曲中念白要比唱难得多。因为唱腔通常有很强的音乐成分在里面，有乐队作伴奏，有音律相依托。念白就不同了，它没有后台音乐背景，只能靠演员的自身文化修养，人物的内心情感、相应的时间、相应的地点，全凭一张嘴念出来。既要有情感，又要有节奏；既要有韵律，又要有抑扬顿挫。要想把念白运用得恰到好处，需要下一番功夫。花旦多用的念白是“韵白”和“散白”，这里仍以《大祭桩》中春红为例。春红出场时说的一大段念白之中就包含了韵白和散白。如：“每日奉姑娘描龙绣鸳鸯，小姐遭不幸叫我也心伤……”，用的就是韵白。这中间的每一个字要吐清念准，要把珍珠落玉盘的那种清脆声音表达出来。

3、台步与身段。在舞台上看一个花旦的表演如何，首先要看她的台步功力有多深。花旦的台步要表现年轻女子的轻、巧、快和飘。轻，要做到脚下走步不能声音，轻抬轻放；巧，要做到提着气，身体上涨，脚下不要拖泥带水的，灵巧运用；快，要脚步碎，左右脚交替要快；飘，就如同一朵彩云飘过来一样，切忌身体左右摇摆，脚下不能有一起一伏的感觉。演好花旦要身姿灵活轻巧，以展现妩媚艳丽，娇憨洒脱之风姿，尤其是腰部要柔软，如似风摆柳一样，脚下要灵巧。如《大祭桩》中的春红出场的那一个亮相，要体现她作为小丫鬟的那种灵，小姑娘的那种俏，且不失女人的娇柔妩媚，还要体现她正直勇敢的一面。在表演中，为了给心事重重的小姐黄桂英解闷，要用多种的身段来表现。比如两人共下楼梯，共赏春光，卷门帘、挂门闩、摘花、闻花、看花、折花、扑蝴蝶等多处的身段都没有言语，只能靠演员用身段来向观众表达清楚。花旦演员也多用手上道具，主要有折扇、团扇、手帕、盘子、双手转巾等小道具。再如：《挂画》中耶律含嫣借助椅子登高挂画，在椅上所表现的跳椅、滑椅、蹦椅、金鸡独立、三起三落、探海、涮腰以及脱叠衣、耍手帕等技巧的展示，把一个天真、活泼的相思少女的喜盼和激动心情表现得淋漓尽致，达到了戏与技的完美结合，从而给《挂画》这曲戏赋于不朽的生命力。

4、手势。闺门旦或其它行当穿的衣服是长袖子，手基本上是在袖子里，即便是露出来也是手指的三分之一，根本看不到手势，花旦就不同了，身着服装大都是短袖短袄，胳膊肘和手都是露出来的。如果没有好看的手法、掌法、拳法和指法，是很不好看的，手向前去也非直前，要有斜度。手势因人物身份的不同又有细微的差别。一般来说，大家闺秀指点物件，出手宜缓、宜柔，曲线幅度略大，动态优美婉和；小姑娘角色手势的动态范围略小，灵活利索，使人感到轻快活泼；泼辣妇人，手姿开放，动态麻利，使人感到性格放浪，不拘小节；武旦手势要有女性的柔劲，还要有刚劲，外柔内刚，刚柔并济，以示武林女性的风格；青衣则举止较为庄重，出手要平稳。另外，即使同类角色，因背景处境不同，在其手势动态的处理上也要作具体分析，进行准确的安排。

俗话所说的“招数”、“门道”、“玩艺儿”、“功夫”、“绝活”、“绝技”……所谓“一招鲜、吃遍天”，就是说如有一手绝招，就凭这绝招，到哪都有饭吃，套句时髦话即到哪都有人给买单。绝活好使不好练，要不何须“冬练三九、夏练三伏”，“台上一分钟，台下十年功”。作为一个戏曲演员不管是身段唱腔还是手势都是夏练三伏天，冬练数九月，才能换来一个个经典唱句。“戏”与“技”不过两个汉字而已，然而用好这两个字确非易事，需要毕生为之辛勤付出。因此，作为一个演员不仅要反复琢磨“戏”，深入体验角色，还时刻为未来的角色苦练“技”，准备多项“玩艺儿”、“功夫”乃至“绝活”。这是角色体现的必要外部条件，也是角色的生命线。有了外部动作的准确性、审美性，活儿玩的绝，角色的血肉就丰满，角色形象就具备了吸引观众的精气神，所谓形神兼备。一个好演员，应无怨无悔拼搏在舞台上，心中时刻装着“戏”与“技”。