侯孝贤电影作品的生存矛盾纾解策略

周 林 (四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610065)

台湾电影史上，“人的存在/生存”问题是导演们密切关注且不断解构、重构的主题。杨德昌导演以“存在主义”式的悲剧性哲学思想阐述都市人的生存困境；蔡明亮以颓废阴暗的叙事技巧和美学风格捕捉现代人生存的虚空；李安则是并用中国传统的儒家家庭观念和西方开放自由的思维来塑造现代台湾都市人纠结的都市生存状态。

侯孝贤则异于上述的台湾导演们，他混杂了东方式的内省与凝练，以及西方式的客观及疏离，聚焦人物的现实生存矛盾。正如法国电影批评家巴赞(André Bazin)持有的写实主义电影观：前景、后景都可以一目了然的深焦镜头(deep focus)、保持动作的连续性及时间/空间一致性的长拍(long take)、摇摄(pan)，及演员在一个画框空间里面入镜、出镜及各种走位的场面调度(mise en scène)等艺术手法，就是一些无须细节镜头的串联就能传达客观世界的最简洁有力的方式。[1]侯孝贤秉承了京派文人沈从文的冷静、平和、保持客观距离的美学风格，追求着“客观的真实”这一电影创作准则，去呈现镜头下人物行为的延续性和完整性以及人物与特定背景环境的关系，由此造成观众欣赏时的“心理距离”，却更增强真实感。侯孝贤电影作品之中，呈现出的生存矛盾主要聚焦在：城乡差距导致的生存困难与失意，人与人之间情感上的理解缺失与纠缠，不同文化传统的对抗冲突。

侯孝贤以日常性、内敛性、包容性的东方美学观念，形成了化解各种生存矛盾的纾解策略：在遭遇城市与乡镇的拒绝之后，返乡之举修复了归乡之人被“拒之门外”的绝望；当人物缺失温暖、迷失方向时，回归家庭来获取稳定性的满足与慰藉；在异质文化共存、对话之间，通过跨文化的理解与融合，使得不同文化之间减少对抗性、更具包容性。

一、回归家庭的归宿

自百家争鸣以来，中国的传统家庭文化就是以儒家思想为根基而建立的。儒家文化关注着整个国家社会层面的发展，强调“经世致用”之学，但是同样也重视以家族为单位的文化内涵，建构出一个强调家族等级、亲疏、仁爱、和乐的紧密联结的家庭文化。儒家文化深入到家庭层面，“这是在‘草根’层面依然发生作用的信仰与习惯，重视家庭、教育的价值，维持勤劳、节俭的生活方式，杂以道教、佛教的影响，乃至鬼神的迷信”。[2]以家庭为核心载体的中国传统儒家文化，始终关注着人的家庭背景、家庭结构和家庭氛围，以及由此深化形成中国传统家庭的稳定性和包容性并蓄。

中国儒家传统文化下的家庭是一个以血缘为纽带的有机、紧密的组织单位，家族成员之间互帮互助，相敬相亲，但是又具有极大的包容性，通过婚姻、友谊、族落甚至文化共同体也可以容纳进家庭之中。因此中国传统家庭文化兼具稳定性与包容性，才能得以几千年传承下来，成为中国人无法割弃并一生依赖的心理温床。回归家庭的归宿，在侯孝贤的电影中，是反复出现的重要场景。《悲情城市》中，“二二八”事件的残暴使得林文清这一大家族遭遇厄运临近崩解离析，但是林文清与吴宽美夫妻俩相互扶持，一家人静默、隐忍地面对厄运的到来。虽然结尾仍旧以林文清被抓告终，但是家庭给予了夫妻二人面对困难的勇气与坚忍，化解了所遭遇到政治迫害的崩溃绝望。更进一步，侯孝贤抓住了“家庭”这一中国文化的核心载体，并将其浓缩在“饭桌”上。这既像一个专属于他的标志，却又从未僵化为一个符号。[3]“饭桌”是儒教家庭文化的发生“场域”，它象征着家庭的实体空间，也是具有日常的、和谐的、包容性等实际文化内涵的文化载体。《咖啡时光》中，女主人公井上阳子在台湾执教期间怀上台湾男友的孩子，但是二人终究分手，阳子返回日本东京生活并且下定决心要生下孩子。一位书店老板肇对阳子很有好感，但始终没做好思想准备来承继责任。而阳子的生父继母却认为阳子很难独立承担抚养孩子的重担，为此十分忧虑。阳子父母来探望她时，三人在饭桌前来来回回，吃吃喝喝，甚少言语，这一种日常性和谐的家庭氛围也给独居的阳子带来温馨，家庭成员纵使观点分歧，但是仍旧理解、包容、关爱着对方，因此这一家庭的归宿给予了阳子莫大的支撑。

由此观之，侯孝贤电影作品的许多关乎政治革命、个人困境、家族生活等生存矛盾，都在“家庭”这一具有极强稳定性和包容性的心理空间和实体空间的归宿之中得到慰藉与纾解。

二、返乡的复原力量

台湾在资本主义现代化建设的过程中，城乡差距极其巨大，城市在经济急速发展过程中，同样也带来不稳定性(instability)与排他性(Exclusivity)，于是带给从乡土来到城市的人极度的失望和失意。侯孝贤对于以乡村为中心的价值系统的那份脉脉温情，本身是何等的迷恋与执着。在其后的影片中，这仍将被重复着，以至于不断被加以深化，成为侯孝贤无法释怀的一种情结:侯孝贤相信“原始”的力量。[4]近百年来，台湾的行政当局变易不断，致使台湾的身份焦虑不断增强，于是在现代化的发展过程中台湾人不得不进行文化根寻，寻找“文化乡土”的所在。中国大陆和台湾乡土，一个文化根源之原乡和一个在地生存之实体，成为其文化与身份根源的载体。于是，在其电影作品中，呈现了对于大陆乡土的原乡性、永恒性的怀旧与苦苦追寻以及对于台湾乡土的无限眷恋与依赖。大量“离开——返乡”的生存模式构成了其影片的叙事结构，侯孝贤师法沈从文，在乡土中看到了永恒的、纯净的人生意义与价值，返乡总是带来安稳与依托的慰藉。

在现代资本主义文明的“诱惑”之下，个人总是向往着城市的繁华与机会，即使进入了城市所在的地理空间，却难以融入城市自成一体的文化体系与社会准则。遭遇阻碍和失败之后，返乡是最后的归宿，于此，故乡的包容性抚慰了心理受伤的归人。《恋恋风尘》中的阿云和阿远毕业后从九份来到台北，二人都过着辛苦拮据的生活。在街上买鞋，阿远的摩托车被人窃走；在印刷厂工作时，阿远也时时被老板批评指责；阿远去金门服兵役，阿云让阿远每天给她写信，最后却背弃阿远跟一个邮差共结良缘。离乡之后的种种不幸遭遇，让阿远在军队中大声痛哭，最后服役结束，回到故乡。返乡后阿公谈论着今年台风来了很多次，那些番薯一定长不好的家常话，生命法则于此归于乡土自然。侯孝贤在结尾用空镜头(empty shot)拍摄出一幅乡土的画面，积云、大海、山丘、田地、村落都集中在这一画面中，呈现出一派和谐共生的状态，空镜头的运用与所呈现的乡土之景都共同指涉着一种乡土的原始性和谐力量。《风柜来的人》里面，阿清和他的伙伴生长于澎湖的小渔村风柜，他们对现代化都市高雄心驰神往。而他们初到高雄之时，因为不识路，而徘徊在街头不知所措，结果找人问路，路人指着头上的路牌说“在上边”；被骗子以看“欧洲成人电影”的名义骗去了900元钱；房东黄锦和与女友之间矛盾不断，黄锦和又因为偷窃工厂的东西而被开除；一连串的事件使得阿清他们在高雄的生活更加迷茫。影片结尾，阿清站在录音带摊位上大声地叫卖着，却被淹没在市场上嘈杂的人群中，是在城市中不被“看见”和“认可”的存在。影片以此作为结尾，并没有继续讲他们之后的故事，但是侯孝贤运用了“倒置”的方式来提出阿清他们纾解生存矛盾的策略，也就是在影片的前半部分，他们在乡土时自由无忧的生活。同样，中国大陆作为其精神、血脉、文化的原乡，也具有同样强大的矛盾纾解功能。《童年往事》中，何孝炎的祖母去世后，他回忆起祖母生前领着他反复走的那一条回大陆的路，在纷扰的家庭悲欢、生老病死中，那一条想象中的“返乡之路”是纾解祖母所有忧虑和内心矛盾的不二之法。

乡土文明饱含着真挚、深沉的人文关怀，象征着和谐自然、包容有序的文化空间，在城市中遭遇到一切对抗性的、欺骗性的焦虑与不安，返回乡土之后都会得到纾解，复原其原本的生命力。

三、跨文化的理解与融合

在全球化演进的当下，差异性的国家、种族、阶级、学派的文化无可避免地相互接触、碰撞，往往首先会产生剧烈的分歧与排斥，各类文化“唯吾独尊”。差异性文化不仅仅是产生于不同的空间，也存在于同一空间之内的不同文化主体所构成的不同文化传统。当持有异质文化观念的主体于同一实体空间内对话，对话的主体在此时此刻不再仅限于是生物性的个人双方，而更重要的对话主体是异质文化两者。侯孝贤电影作品中，不乏各类人物之间的矛盾冲突，背后实际隐含着的是各类文化观念的冲突。但是侯孝贤传承了沈从文包蕴性的东方哲学与美学观念：“读完《沈从文自传》，我很感动。书中客观而不夸大的叙述观点让人感觉，阳光底下，再悲伤、再恐怖的事情，都能够以人的胸襟和对生命的热爱而把它包容。世间并没有那么多阴暗跟颓废，在整个变动的大时代里，生离死别，变得那么天经地义不可选择，像河水汤汤而流。我因此决定用这个观点来拍摄下一部片子。”[5]因此，侯孝贤面对差异性文化的对抗冲突，随着其东方包蕴性的东方哲学与美学思维的日益增强，他自然而然会考虑去纾解那些文化冲突引起的矛盾。

人与人之间的相互沟通与理解，透露出双方文化背景的交互和对话。《千禧曼波》中Vicky一直想要逃离控制欲极强的男友小豪，在夜总会遇到的捷哥是出入于黑社会的大佬，但是也是一个学佛参禅之人，对Vicky百般照顾、悉心理解。虽然对于文化差异十分巨大的两人，看似难以为伍，但是身兼黑道文化和佛学文化的捷哥与裹挟都市少女文化的Vicky两人却共同地理解着对方的生活困境、精神困惑，成为对方的知己。《咖啡时光》中的父母深受日本传统男性主导的一夫一妻制婚姻文化影响，认为女性必须依附于男性才能够生存下去，更不能接受未婚母亲这一类现象。而井上阳子接受过高等教育，还远赴中国台湾执教，深受现代都市自由主义文化影响，认为自己完全拥有关于自身的决定权，作为一个单身女性也可以独立抚养孩子。这两种看似“水火不容”的对立文化，在侯孝贤的镜头之下，两者不再是对立抗衡的姿态，也不是无奈地妥协，而是持着关爱与理解的心态，去倾听对方的声音。《红气球之旅》讲述一个在法国巴黎求学的中国女孩Song被Suzanne雇用去照料她的儿子Simon，Simon作为一个早熟听话的孩子，却也时常感到孤单；Song只身一人在巴黎求学，远离家乡和独立生活；Suzanne因为各类家庭与工作琐事焦头烂额。由于中西文化差异，Simon起初不善于与这个中国“保姆”交流，逐渐熟悉了解了Song后，Simon也走出内心的隔阂，主动询问Song关于拍摄电影的事；中国女孩Song一心追索着艾尔伯特·拉摩里斯1956年的电影《红气球》，并且拿着摄影机不断游走在巴黎的大街小巷，去想象构思实践自己的电影作品。东方文化背景的Song，在这个西方文化主导的巴黎都市中，也尝试着去感受与理解巴黎都市与法国电影文化所传达的思想；Suzanne作为一个法国的文艺工作者，所从事的文艺工作不是法国本土文化作品，而是中国的元曲木偶剧《张生煮海》，因此她乐于去了解中国文化背景，理解中国文化的内涵，并融合到自己的工作与生活之中。由此，跨文化的理解和融合在异域之城巴黎不断进行着，冲突对抗的文化思想演进为包容共生的文化思想，纾解了对于生活矛盾而来的种种不如意，达致一种和谐的境界。正如其结尾，红色的气球飘浮在巴黎城市的半空中，响起了温柔动人的法国音乐TchinTchin，是改编自中国台湾歌手蔡琴所演唱的《被遗忘的时光》，于此也显得如此融洽和谐。

跨文化的融合是对二元对立模式的超越，侯孝贤将最具包容性的跨文化理解和融合作为人生中种种生存矛盾的纾解策略，达致最和谐、包蕴、平衡的人生状态。