《巴斯特的歌谣》：类型叙事解构与重组

裴慧利(郑州西亚斯学院，河南 新郑 451100)

科恩兄弟是美国乃至世界范围内具有重要影响力的电影导演。截至2018年底，从他们主导的第一部电影《血迷宫》算起，他们从影30余年间，共参与创作了20余部电影。这其中，既有投资巨大的大片场扛鼎之作，也有以艺术性见长的独立电影。和传统的好莱坞类型电影不同，他们的独立电影并不纠结于商业上的胜利，或者说并不完全纠结于此。采用一种特立独行的艺术手段或者是呈现出对世界的独特认识，往往是这些影片的主要诉求。对于观众来说，类型电影因为其商业上的墨守成规，难有新意，反倒是他们这些独立电影的天马行空的创作理念，恰如天外飞仙，有着难以在类型电影中找到的观影愉悦。《巴斯特的歌谣》正是这样一个典型代表。

一、重置的结构设计

《巴斯特的歌谣》在影片的结构组织上采用了集锦短片的方式，该片由六部短片组成。这种由若干短片共同组成一部标准长度的院线长片的方法可谓是由来已久，且屡有佳作问世。对于中国观众来说，颇为熟悉的《重庆森林》《爱情麻辣烫》《全城热恋》等影片均采用了这种方式。但即便如此，从影片生产数量上来统计，这种模式的影片仍属绝对少数。究其原因，主要还是这种由短片构建全片的作品和长片在叙事功能的实现上有着完全不同的模式。

短片和长片带给观众的认知是不一样的。由于篇幅的限制，短片难以讲述一个完整的戏剧性故事，在角色塑造上也难以刻画一个立体的具有复杂面貌的真实的人的形象。这类作品往往只强化影片中的某一个层面的内容，它或者是整个叙事进程中一个比较突兀的情节设计，或者是人物性格中独特的个性强化表现。而以长片方式出现的类型作品作为一个完整的、复杂的叙事体系，它的丰富的叙事细节构造都难以在短片中得到纤毫毕现的呈现。同时，普遍来说，短片人物较少，长片则角色众多。短片时空转换乏善可陈，长片则以多样化的时空转换的蒙太奇手法作为影片结构的最重要方式。以上种种都意味着在远超短片的篇幅中，长片可以从容不迫地展现角色的完整经历，和包含更多信息的复杂叙事。

这种长片的叙事功能与创作模式的确立其实可以追溯到美国电影诞生初期，商业上的需求迫切需要电影建立起自身的严格规范。这种规范是一个较为恒定的形式体系，同时它也要回应观众的主要关切。这种关切是多方面的，它既包括观众对实现人生价值的期待，也包括观众对美好生活的向往。但无论如何，这种对观众的回应是建立在一定的篇幅基础之上的。也是在这个意义上来看，如果说短片只是让观众瞠目结舌的“戏剧杂耍”，它只是瞬间的、震惊的艺术的话，长片则真正进入了体系化的、复杂叙事的细部编织，为我们提供了更多的可供无尽解读的审美空间，成为真正的体验的、沉浸的艺术。当然，短片也好，长片也罢，这只是导演为实现其创作意图主观选择的结果。具体到《巴斯特的歌谣》这部影片中，作为由六部短片拼贴而成的集锦作品，这种构造方式也自有其过人之处。观众可以看到，六部短片其实只是一个叙事母题的反复重现而已。长片或许只能在叙事的不断推进中，将其想传达给观众的理念娓娓道来。它多是一次性的。而该片则不然，观众在一次又一次的影像奇观中，被其核心母题反复冲击，这对观众来说应该是一次比较刻骨铭心的观影体验吧。其影片理念的传递方式堪称颇为有效。

与此同时，传统长片和集锦短片《巴斯特的歌谣》还呈现出一种非常强烈的对峙的态势。这种对峙，一方面是有关内容的，而另一方面则是有关形式的。内容层面，传统的类型长片往往提供给观众一个有关大团圆的故事，主人公历经磨难所追寻的一定会是爱情的完满、正义的张扬。而《巴斯特的歌谣》和这些规范背道而驰。叙事上的刻意求工被置换为旁逸斜出的另类故事。完满地散发着强大个人魅力的角色也被改写为漂泊落寞的畸零之人。如果我们说经典好莱坞的叙事长片是古典主义的，它所推崇所刻画的都是那些散发着理想的英雄、庄严的崇高的事物，《巴斯特的歌谣》为代表的影片则进入了另外一个维度：后现代主义的维度。它的叙事是完全按照另外一种体系所构建起来的。曾经被推崇的那些价值，那些关于爱和正义、关于真理和美好已变得破败不堪，难以让人相信。大地一片枯槁，“恶之花”却悄然盛开。

形式层面，我们也可以认为《巴斯特的歌谣》和其他类型长片作品构成了后现代主义和古典主义的对立。所谓的后现代主义在形式上的表征即是以碎片化的、零散化的形态代替了古典主义的严整，那些在形式上着力刻画的宁静、优雅、均衡和谐之美，被狂躁、混乱和无序所取代。《巴斯特的歌谣》作为一个拼贴式的、集锦式的作品，从形式上天然就进入了后现代主义的范畴。

此外，需要注意的是，这种集锦短片的方式和所谓的“戏中戏”类型的长片结构范式也有很大不同。“戏中戏”大多数表现为多时空交错叙事，不同时空之间凭借一个特定的主题实现整合，在时空不断跳跃过程中往往采用淡入淡出等剪辑手段进行平缓过渡，创作者往往刻意维系影片的整体性，而集锦短片虽然也强调不同故事间情节和主题上的联系，但影片的整体性往往遭到破坏。换句话说，“戏中戏”可以看作是一部影片中不同情节点组合而成的有机整体，而集锦短片则是不同影片组合的产物。

二、悲剧式的人物命运

同为美国最重要的当代独立电影作者，科恩兄弟和昆汀·塔兰蒂诺呈现出高度差异化的特质。对于后者而言，他的作品大可以称得上是一次电影的狂欢、叙事与角色的狂欢，这在影片《低俗小说》《落水狗》中都能窥见其奥妙。这种不羁的影像狂欢在《无耻混蛋》达到了极致，为了强化角色的勇武，导演甚至不惜悍然改写真实历史，让剧中的主人公在一场大火中将希特勒击杀。这种情节设计对观众来说当可称得上是酣畅淋漓。

而科恩兄弟则不然。他们影片的精神可能更多承袭自新好莱坞时期的《邦尼和克莱德》《逍遥骑士》等片。他们作品中的很多角色都如浮萍般飘摇不定，最后也往往如同黄叶一样被秋风带向命运的终点。但是，对于观众来说，这种对人物命运的安排是极为不友好的，它并不以满足观众的期待为最高原则。虽然在这样的情节安排下，观众或能被故事和角色命运所触动并有所感悟，从而提升了观影的能动性并进而将创作者的主观诉求更好传达给观众。但悖谬的是，这种主观能动性是不是观众所需要的呢？毕竟主流的好莱坞商业电影是所谓的造梦机器，绝大多数观众的观影行为也仅仅是消遣娱乐而已，“沙发土豆”更多的时候是观众和创作者在不断的活动中形成的默契。而一旦这种默契被打破，观众将直面现实的残酷真相，这会是他们期待的吗？

1937年，动画电影《白雪公主》问世。这部影片可谓是迪士尼的孤注一掷之作。为了能在商业上获取巨大成功，创作者在故事的编制上，在角色命运的安排上，可谓是煞费苦心。

影片的最后，白雪公主被邪恶的后妈毒害致死，创作者为了能带给观众一个大团圆的结局，居然完全不顾及叙事逻辑，强行安排了以王子的深情一吻来拯救公主的带有神话色彩的设计。然而，《白雪公主》的这种人物命运的喜剧性改写在科恩兄弟的一系列作品中绝对不会出现，《巴斯特的歌谣》自然也是如此。它的六个小短片或许仅仅是为了呈现命运的荒诞，就以恶意满满的故事给观众重重一击。其中尤以第五个短片最为让观众心悸。性格腼腆内向的姑娘在兄长的授意下要嫁给远方一个完全陌生的商贾。令人意想不到的是，兄长在路上却染病身亡。孤苦的姑娘惊惶无措之际，得到了旅途之中负责护卫的牛仔的好感。而就在许下相伴终身的诺言之际，在印第安人的袭扰中，姑娘无奈之下不得不终结了自己的性命。影片的这个段落可谓是波谲云诡。女主人公的命运如过山车一般始终紧紧牵着观众的心。而在观众终于为其能走出兄长身亡的阴影，即将开启一段美好的新生活而欣慰的时候，故事又急转直下，她终将走向无可挽回的凋亡的命运。作为类型片的观众，普通商业电影的桥段我们早已烂熟于胸。可一旦把这样一种观影的心态带入科恩兄弟的电影，那种失去掌控的无力感却将主导整个的观影过程，让人错愕莫名。

诚如我们前面所言，传统类型电影的价值在于让观众入梦，所谓“梦工厂”的美誉即来自于此。那么这样一种梦工厂的电影体系，它必然编造一个天衣无缝的叙事神话。观众在这样的叙事中沉迷，迷失自己的主体性，并开始全心全意相信叙事者编造的神话。而《巴斯特的歌谣》这样一种电影，它其实打破了这种神话，为观众和现实之间建立起一个可供沟通的罅隙。电影的价值有认识价值、娱乐价值。类型电影基本就是娱乐价值为主。这个片子则更多是认识功能在发挥作用，为了让观众真切认知世界的残酷、命运的偶然和荒诞，科恩兄弟不惜亲手将角色送入无法挽回的命运的深渊。如果说，传统类型电影通过人物的喜剧性的命运从而让观众相信梦的话，包括《巴斯特的歌谣》在内的科恩兄弟的绝大多数影片则将这种迷梦一一打碎。

三、解构性的荒诞叙事

荒诞是对现实的一种反抗方式。在电影中的解构性的荒诞叙事处理，则是对传统的类型叙事的反抗。这种反抗以人物行为的荒诞、故事进程的荒诞，以及影片结构范式的荒诞、影片理念的荒诞为表现形式，从而求得那些对传统类型电影不满的观众的认可。

《巴斯特的歌谣》影片的开场段落即是这样一个充满荒诞色彩的故事。粗粝的荒漠、孤独的牛仔，稍有类型电影观影经验的观众恐怕在此刻已经自行建构起了一个“事了拂衣去，深藏身与名”的侠客故事，可是让人意想不到的是这个衣冠楚楚、彬彬有礼的牛仔却是自大而狂妄的凶徒。传统叙事中扶危救困的英雄开场即无因由暴起杀人。在随后的情节设计上，创作者也一再刻画他的强大而嚣张的形象。而当我们以为这个肆无忌惮的匪类最终将逍遥法外时，他却毫无预期地死在了另外一个牛仔的枪下。在这期间，情节一再被颠覆反转，影片也就因之脱离了类型的范畴，进入了颇具荒诞意味的情境中。纵览全片，这种荒诞的叙事处理可谓是俯拾皆是。影片的第二个章节讲述的是一个银行劫匪的故事。因为失手，他被骑警处以绞刑。行刑之际，他阴差阳错逃出生天，并被雇用为人放牛。谁知雇主却是一个偷牛贼。这一次，他再也未能逃脱，在一个美丽的姑娘的围观下命丧黄泉。和前一个章节相同，惯常的情节模式被以一种完全荒诞的模式进行解构。貌不惊人的银行职员老大爷化身铁血战士，而潇洒不羁的抢匪却孱弱笨拙。在观众期待的目光之下，故事却无可避免地走向失控。同时，如我们所知，传统的西部片的叙事模式大多以人性本善为基本叙事出发点，但在《巴斯特的歌谣》中，这种叙事模式往往被改写，颠覆性的情节开始占据主体地位，而这种颠覆性的重写是借由荒诞式的叙事得以实现的。

反观中国影坛，这种影片中体现出来的荒诞意味在20世纪80年代的创作中屡有尝试，并涌现出了一批优秀的作品。在这些影片中，以黄建新导演的《黑炮事件》最具代表性。该片以一个荒诞的间谍事件引出了对官僚主义的批判，可谓手法独特、含义深远。《黑炮事件》并不是孤例，当时的中国导演在处理这种带有强烈荒诞意味的情境时，他们往往并不满足于讲好故事，更关心的是对荒诞之外的意义和价值的追寻。而科恩兄弟的一系列电影则似乎志不在此，荒诞的情境仅仅是重写叙事的一种手段，或许这同美国早已经进入后现代社会，导演倾诉和批判的欲望不是那么强烈不无关系吧。

类型电影的叙事因为其对商业规律的尊重，因其对观众心态的真切把握而在传播的过程中无往而不胜。但它只指向叙事的某一个固定的终点，规避了多样化的表达和可能。但生活是多样化的，它不是只有一条道路。电影有责任也有义务把这种多样化呈现在银幕上。这种多样化的表达方式可以是商业的，也可以是艺术的，甚至可以是政治的。科恩兄弟的电影创作就为我们展示了这种可能，在中国由电影大国迈向电影强国的道路上，这种经验或许比具体的创作手段和技法更为可贵。