现代性视野下中国电影的漂泊叙述研究

张爱坤(燕山大学 文法学院，河北 秦皇岛 066004)

“流浪”和“漂泊”，通常情况下都可以用来形容生命个体在不同空间之间持续游移的状态。这二者又有区别：“有目标或目的是流浪，无目的曰漂泊。”[1]西方文化传统中，文艺作品中的“流浪”往往带有尤利西斯式的情结，与之相对，传统中国农耕文明自来安土重迁，总体上对“漂泊”持否弃态度，“安土重迁，黎民之性；骨肉相附，人情所愿也”(1)出自《汉书·元帝纪》。，非到万不得已，中国人是不愿意背井离乡的。这种对土地的依恋也决定了古代社会中国人的游移往往并非自愿，且这种游移的终点十分明确——家/故乡，无论走出多远，家和故乡永远是游移过程中不可缺少的参照系。之于个体，漂泊意味着必须从熟悉的自然、社会环境脱离，走向一个遥远的、未知的世界，于是，这种特殊的生命体验就成为跨越东西方世界的文艺作品的重要母题之一。

一、工业时代的漂泊体验：现代性悖论的身体印记

在齐格蒙特·鲍曼看来：“现代性”，究其本质而言应该是“流动的”，是“未竟的、不完整的、不一致的——过渡性安排……”[2]鲍曼的界定揭示了“现代性”的特殊属性——处于时刻变动当中，不停留、不确定。与“现代性”相伴生的，是全球化和工业化相互裹挟，成为不可避免的世界性浪潮：在某种意义上，“现代性”的发生正是源于工业化，工业化进程的推进又加剧了当今世界的全球化趋势；反过来，全球化的总体趋势又要求工业化进程不断提速，于是，工业化与全球化就成为“现代性”最为直观的表征。“流动的现代性”决定了当今时代对于效率和机动性的要求，效率越高、机动性越强，在现代社会生存和发展的概率就越大。在这样的背景下，生命个体只能被动地机动和灵活，以身体的游移来适应现代社会节奏，从而保障自身的生存和发展。从这个角度来看，漂泊就不单单是生命个体的自由选择，而是现代性内部的结构性问题，是现代性固有矛盾投射到身体上的印记。

远古时代，先民采集狩猎，逐水草而居，择天时而动。漂泊是生存的基本需求，随着农业技术的进步，人们逐渐从游牧转向定居，土地的不可移动性决定了人们游移的频率不断降低。及至工业化的到来，土地已无法完全保障人类的生存和发展，于是，新一轮的游移和迁徙被迫展开，不同的是，这一次，人类不再追逐自然与天时，而是将脚步迈向更为复杂和多变的现代都市。于是，人类文明便如宿命般地从迁徙又回到迁徙，仿佛从原点离开，最终又回归原点。在这种回环式的活动轨迹中，人类的身体问题再次凸显，正如远古时代先民的遭遇一样，漂泊和迁徙维系着生存和发展——不移动的身体没有生存的空间，在这种情势下，身体最终超越思维，成为生命存在的本质问题，而更深一层次的悲剧在于：人类存在的根本问题并未随着现代性催生的理性主义而跃升；相反，生命存在跌落为形而下的身体体验，身体的欢愉与痛楚构成了生命本质，并勾勒出现代个体最终的生命轨迹。

之于人类，现代社会对效率和机动性的需求赋予了生命个体解放的可能性和合法性，然而，这种笼罩在机械轰鸣声中的解放势必意味着社会个体的某种牺牲，这其中遭受损毁最严重的就是身体和心灵安全性的丧失。按照马斯洛的说法，人类内心会存在不同层级的需求，其中生理需求和安全需求处于较低层级，人类在解决了温饱问题之后，就会寻求内心和生命的安全，可是现代社会本质又决定了“安稳”的不可期求，于是，漂泊个体便陷入了无解的深渊当中。在文化心理上，“家”“故乡”“根”承载了母亲般的安全感和依赖感。然而故土远离，家园难归，迅疾又多变的社会发展彻底割裂了现代性主体与家之间的联系，“家”也就变成了漂泊者用以纾解现实压力，获得心灵救赎的想象性工具。在身体层面，规避伤害、保全自身是人类的动物性本能，可是现代都市的多变与不可控又决定了人对身体掌控力度的不断削弱，肉身是如此美好，可又这般“沉重”。

可以说，人们正是以自身安全性的丧失换取了现代化，二者互为表里，可又背道而驰，现代化进程越快、程度越高，现代性主体的安全系数越低、安全感越薄弱。在某种程度上，这种悖论也是人们在推进现代化进程中不得不支付的沉重代价，属于嵌藏在社会属性深处的结构性问题，它与生俱来，可又无法规避。

二、影像世界中的漂泊者

工业时代社会问题的凸显成为影像文本的重要美学资源和文化资源，在社会问题的影像化过程中同样诞生了众多的漂泊者形象，早在默片时代，电影历史上便诞生了最为经典的漂泊者——卓别林饰演的夏尔洛。在这一系列电影中，卓别林创造的夏尔洛形象带有特殊的美学意味：作为现代都市的无产者和流浪者，夏尔洛为现代都市所拒绝，然而城市的拒绝并没有阻断夏尔洛试图跻身都市的愿望，他笨拙地游荡在现代都市之中，期望触摸、感受温暖的“城市之光”，完成自己梦寐以求的“淘金记”，然而现代都市的丛林秩序拒绝赤贫的流浪者，生活一次又一次将夏尔洛的美梦击碎。在内心里，夏尔洛高度认同自己身处的都市和都市秩序，也尝试通过一切途径让自己融入这片丛林，于是，人物内心的渴望被认同与都市空间的冷漠拒绝就构建起影片最根本的喜剧机制。在这二者的对立冲突中，夏尔洛的漂泊演化为低层次的物质需求和生活本能，进而获取到观众深深的同情和廉价的怜悯。如果说卓别林系列电影开启的漂泊叙述建基于漂泊者与城市空间之间的对立，那么法国新浪潮领军人物戈达尔的《精疲力尽》则在另一个向度开启和丰富了影像世界的漂泊叙述。主人公米歇尔身无分文，整日游荡，但是，与夏尔洛处处被都市拒绝不同，米歇尔十分熟识和适应城市规则，自始至终，米歇尔也未曾向夏尔洛一样被城市规则所捉弄。

如果说夏尔洛漂泊的根本原因是现代都市的拒绝，那么米歇尔漂泊的根源则体现在主人公内心深处对自我和人生的拒绝。对比夏尔洛，城市之于米歇尔并非冷漠无情；相反，恰恰是城市空间给予了米歇尔游戏人生的舞台，他偷窃、逃离、杀人、躲避追捕……所有这些脱离道德和法律规则的举止都因现代都市的光怪陆离而获得某种可能性。然而相同的是，米歇尔同样逃脱不了漂泊的宿命，之于他来讲，人生的存在没有意义，无所谓欢愉，无所谓痛楚，身体的游移充满随机性，没有原因，也没有目的，生命本身也就成了这种随机和偶然的拼凑。直到有一天，米歇尔懒于再拼凑下去，于是，他放弃了漂泊，身中数枪后躺在曾经浪荡的街头，做个鬼脸，说了句“真可恶”……之于世界电影，《精疲力尽》的历史地位和米歇尔形象的美学意义无须多言，更为难能可贵的是，戈达尔在卓别林之后为影像世界树立了一个漂泊者形象的标的，并以主人公(漂泊者)对自身的抗拒和质疑组构了整部电影的影像叙述。如果说夏尔洛的形象揭示了前现代社会在现代化和工业化进程中对生命个体权利的剥夺和损毁，那么米歇尔的形象则在夏尔洛之后向世人证明了现代社会到来之际，无根的社会个体同样无法逃脱漂泊的命运。从夏尔洛到米歇尔，影像世界中的漂泊者以符号化和美学化的方式揭示了漂泊者的宿命。自前现代社会到现代社会，社会个体的漂泊从未终止，甚至在一定程度上成为社会个体背负在身体的印记，无法逃离，无法规避，也无法解脱。

在这个层面上，影像世界与现代性主体的漂泊建构起某种微妙联系，反观影像世界，在夏尔洛和米歇尔的形象诞生之后，电影文本发掘和建构了一系列漂泊者的形象，他们游荡在现代都市，有的为了生存，有的为了发展，有的体现为无意义的游荡……但不管游荡和漂泊的目的如何，漂泊体验就像背负在他们身体之上的烙印，在现代性社会的总体背景下，他们宿命般地承受着漂泊的必然性。

三、身体的游移与流动的空间：国产电影的漂泊叙述

正如本雅明将波德莱尔看作现代性主体一样[3]，影像世界中的漂泊者形象和对于漂泊者生命轨迹的书写同样蕴藏着深厚的美学意味和文化内涵，在影像符码的编排与组合当中，漂泊叙述“提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽取出永恒”[4]，并且“在寓言的意义上具体地呈现出完整的时代与体验的内在的真实图景。”[5]

回望中国，早期中国电影的“漂泊”往往表现为两大主题：被动的漂泊和主动的漂泊。被动的漂泊多是因为战乱年代家园被毁，主人公迫于无奈而颠沛流离，如《马路天使》中小云、小红姐妹因为家乡沦陷流落到上海；《姊妹花》中大宝一家在战祸和水灾的多重打击下无以为生才流落到城里；《迷途的羔羊》中孤儿小三子父亲被抓了壮丁，祖母因饿而死，故乡再无亲人才流浪上海……总体上，这种叙述策略和叙述基调服膺了乡土中国的传统价值观念——漂泊意味着无尽的苦难，漂泊的代名词是颠沛流离，是告别故土、流浪异乡，影片对人生苦难的书写和控诉全部建基于对主人公故土的剥夺，丧失故土的主人公被命运无情地抛入异乡。在对漂泊苦难的书写中，影像文本建构了漂泊体验与传统中国伦理价值的二元对立，从而传递出隐含的启蒙、救亡思想。与之相对，影像文本对主动漂泊的书写往往明确指向着“启蒙”和“解放”，主人公对于故乡的远离呈现为“进步”“革命”和“救亡”的身心实践，如《新女性》中韦明受五四思想召唤，追求婚姻自主，看重自食其力，遭受丈夫背弃后，韦明并未消沉，反而孤身来到上海，开创了属于自己的全新生活。在这类文本实践中，告别故土的行为非但不是苦难的遭遇，反而成为新生活的开始，影片的叙述编排也传递出这样的价值导向——若要结束苦难现状，必须远离故土。从这个角度看，《新女性》的文本主题与“五四”运动追求“自由”“民主”的思想主潮高度统一。更为可贵的是，韦明的女性身份在“五四”运动的时代背景下凸显出更高的美学和文化价值，韦明对故土的告别表明了女性意识的觉醒和女性角色的重新定位，之于古老中国，《新女性》中韦明的人物形象就附带了极为特殊的复合性含义。

及至“七七事变”抗战全面爆发，全国形势为之大变，救亡图存成为时代最强音，驱逐日寇、保卫中华不仅成为影像文本的重要主题，更是影像实践义不容辞的历史责任，在这般形势下，漂泊不再体现为负面价值，相反，主人公的远离变成了实践革命、播撒火种的过程。《保卫我们的土地》中，“九一八”后从东北流浪南方的刘山一家本已安定下来，但“八一三”的战火再次毁灭了家园，在这样的情势下，刘山夫妇拿起武器，投身到抗战的洪流之中；《长空万里》中，一群热血青年在爱国主义的召唤下离开家乡，投考空军，为国而战。在一定程度上，这种以“远离”实践“革命”的叙述策略甚至奠定了新中国成立后中国电影的叙述基点，成为影像创作的惯常策略，如《青春之歌》中林道静远离家乡才得以走向革命的道路；《董存瑞》中董存瑞经过革命历练终于离家参军；《红色娘子军》结尾处吴琼花带领娘子军踏上征程；《闪闪的红星》中潘东子戴上红星，加入红军的队伍……在这些影像文本中，故乡不再温暖，相反，它落后、破败、蒙昧，是待解放、待启蒙和待蜕变的落后空间，“远离”也就成为割断旧社会脐带、打破旧社会枷锁的唯一方式，是人生的转机、新的起点，也是主人公投身新社会、拥抱新时代的必然途径。由是观之，自清朝末年中国现代性进程起步直至改革开放之前，影像世界中的中国现代性自始至终未曾脱离“启蒙”的遮盖，现代性总是被革命性、进步性、启蒙性统合，呈现为“政治的伦理化与伦理的政治化，文学的政治化与政治的文学化，伦理的文学化与文学的伦理化”[6]150-151，始终未曾出现西方现代性那般“所有领域均可按照完全不同的终极价值和目的取向来加以理性化”[7]的文化格局。

这种状况一直维持到改革开放，随着计划经济向市场经济的转型，以及消费者作为新的社会主体浮出历史地表，长期以来未曾分化的中国现代性才得以在另一个迥异于启蒙现代性的向度上展开，即审美现代性的释放。乡土中国，生命个体被牢牢束缚在土地之上，漂泊意味着告别生养自己的土地，“黯然销魂者，唯别而已矣”(2)出自江淹《别赋》。，古代中国的漂泊体验在中国独特的文化价值映衬下，总是先天地浸透了沧桑和血泪。新中国成立之后，户籍制度和阶级成分的划分对漂泊者进行了制度性的否定，1955年，国务院颁布了《关于建立经常户口登记制度的指示》，离乡进城的农民被冠以“盲流(农村人口盲目外流)”的名字，漂泊被国家制度打上了非法的烙印。直到改革开放，从计划经济向市场经济的转轨赋予了市场绝对的权利，市场成为配置社会资源的主导，人力资源、物力资源得以在市场范围内自由流动。这意味着，长期被制度束缚的社会个体终于获得了漂泊的“权利”，在市场经济的映射下，漂泊成为寻求个人发展的手段和途径，“漂泊”回落到个人层面，以一个迥异的视角和维度被多元化展开。

告别了近现代中国的动荡不安，告别了新中国成立初期的制度束缚，漂泊者和对于漂泊者的书写终于走向了影像的中心，同时，大众传媒的迅速崛起也使得漂泊者获得了更为多元化的面貌，漂泊不再担负启蒙、革命的历史任务，转向了更为宽广和复杂的人物内心世界。这其中，电视剧《外来妹》和《北京人在纽约》具有特别的意义，前者描写了农村青年赴城市打工的遭遇，表征了农民阶层进入城市的命运轨迹；后者则描写了城市阶层远赴美国的悲酸现实。从小山村到大都市，再从大都市到美国，“漂泊”在电视媒体的展现中被赋予了跨越阶层、实现梦想的属性，区别在于：《外来妹》中年青一代从山村进入都市，尽管经历了波折，但最终这群山村来的年轻人获得了城市的认可；相比之下，《北京人在纽约》所要传递的价值导向是五味杂陈的，主人公本就是在国内有一定资本和社会地位的人群，但远赴美国非但没有实现和放大他们的梦想，反而将他们打落回生存的卑微之中。同样，对于漂泊者的书写还体现在纪录片领域，其中比较具有代表性的就是《流浪北京》，单从字面上看，这部纪录片便确立了自身叙述的重心：影片聚焦于五位艺术家，以直白、粗疏的影像风格记录了他们的流浪生活，展现了他们为“这一辈子，只想做自己想做的事情”(3)《流浪北京》主人公张慈语。而遭遇的重重艰辛和付出的种种努力，可是最终，五位北漂青年四个人出国，只留下一个仍旧固执地留在北京……除影像风格和创作模式之外，之于传统，这部纪录片的意义更在于以直观化的形式将漂泊者放置在影片的中心，通过对主人公言语、行为的记录直观展现了当下青年的漂泊体验：他们中有的拒绝服从分配，宁愿没户口也要在北京流浪；有的从遥远的云南只身来到北京，没有亲人，没有“正经”工作；有的热爱摄影，但却无奈自称“盲流”；有的只因一己的“戏剧梦”而辗转于排练厅、地铁通道和地下室。不同于电影电视剧对“漂泊”进行了情节的编排和渲染，《流浪北京》通过原生态纪录的方式将漂泊转化为生命存在的方式，也正是因为如此，五位青年的离经叛道得以在“梦想”的装裱下获得充分的合理性。在这个层面上，“漂泊”获得了“存在论”的美学意义和文化意义。

除了电视剧作品和纪录片之外，更为集中的影像漂泊叙述体现在“第六代”电影人初期的创作当中，囿于自身特殊的文化位置，第六代电影人在20世纪90年代的创作无一不被打上“边缘”甚至“地下”的烙印。或是主动逃离，或是被动接受，他们大多离开了国内电影生产制作体制，也因为此，第六代电影人初期的作品较少对资本、市场和政策负责，他们往往将摄影机对准中国社会转型的切肤之痛，在时代变革的裂隙处，他们找寻到更多的出于禁忌而不可言说的现实和人群。这样的内外原因决定了“第六代”电影人的符号叙述天生附带了悖逆基因，“他们不知辛酸还是自豪地以为只有自己这一代更有个性”。[8]出于对体制、政策和市场有所保留的抵抗，“第六代”电影人在影像符号的编排中必然会主动过滤掉传统影像文本着力书写的对象，他们无意书写“英雄”，也无意实践“革命”和“启蒙”，相反，他们将摄影机对准了更多被现代社会所遗弃的人群，作为当下无意义的流浪人群——“漂泊者”由此进入了他们的视线，并跃升为他们表达社会关切、实践人文主义的美学工具。

单从影片片名，《北京杂种》便隐含了导演小众化的价值传递，“杂种”一词带有十足的贬斥含义，它指涉着一个离经叛道、脱离常态生活轨迹的群体，在传统的影像实践中，从未有哪部影片会以“杂种”为表现重点，而“北京”又将这一边缘群体框定在了宏大的现代都市的背景下，于是，一个现代都市宏大背景下的边缘化群体便在导演的摄影机前逐渐显影。这部电影中，摇滚青年、音乐人、画家和女大学生总是处于无原因的苦闷当中，他们漂泊于现代都市，情感无依、自艾自怜，贯穿影片全部的情绪就是一种无所依托的空落，他们是边缘人群，更是“由着性子活的，想怎么着就怎么着的社会异己分子”(4)《北京杂种》台词。，他们游荡、打架、喝酒、吹牛、欺骗，切身体味着不加修饰的生活质感和百无聊赖的生存状态。与《北京杂种》粗粝的影像风格不同，王小帅《冬春的日子》在影像质感上明显精雕细琢，黑白的影调、凝滞的画面和舒缓的叙事节奏向我们展示了一对年轻夫妇的生活状态，他们自十六岁在一起，经历高中、大学、留校、结婚，他们自故乡而来，漂泊多年却没有一个像样的家，在日复一日的时光中，在牢笼一般的学校里，他们消磨并忍受着单调乏味的生活，卖画是唯一的希望，做爱是唯一的乐趣。直到女主人公怀孕，这种死水一般的生活才出现了细微的波澜，两人的关系也随之亲密起来。手术之后，两人回到东北老家，面对远离多年的故乡，两人短暂地燃起了生活的希望，但好景不长，两人的冲突变本加厉，直至故事结尾女主人公出国、男主人公精神分裂……

在20世纪90年代初期的文化土壤中，《北京杂种》和《冬春的日子》更像是影像文本策略的两极：前者粗粝朴直，在喧嚣无序中描摹生命的无聊，主人公旺盛地燃烧着自己的生命力，但这种燃烧却因为缺乏理性引导而转化为无意义的嘶吼、摇滚、谩骂和斗殴；后者精雕细琢，在克制沉寂中篆刻着生命的乏味，主人公的生命力似已燃尽，只有在做爱这般动物性本能中才能短暂的获得。作为社会转型期的美学谶语，《北京杂种》和《冬春的日子》将社会个体的漂泊与悲剧打上了宿命论的烙印，无论是生命力旺盛还是生命力匮乏——失衡的漂泊状态总归难逃悲剧的结局。作为社会现实的晴雨表，影像文本总是映射着某些社会现实，影像世界当中的漂泊叙述所导致的生命失衡不过是符号层面的美学问题，漂泊叙述更深一层的隐喻则指向了身处转型期的年青一代面临社会和文化裂变所遭遇的生命困顿：巨变的社会现实拆解了长期以来的传统观念和惯常价值，整个社会亟待建立一套全新的、统一的价值体系，在旧有体系遭受瓦解、全新体系尚未建立的中间地带，社会价值观念必然走向多元化。又因为整个社会尚且欠缺一套恒定、统一的价值观念，社会个体的生命也时常处于失衡当中，现代性轮轨下，乡土中国“故土难离”的理念被摒弃，社会个体背负着生存和发展的行囊走上漂泊的路途，从一个城市到另一个城市，从一个空间到另一个空间，从一处风景到另一处风景，他们穿行于现代社会的声光情境之中，但却始终无法找寻到真正的落脚之地。他们是现代都市的“异乡人”，无比渴望融入都市，可现代都市又早已建立了一套刚性的体制和规则，现代性都市的空间既是跨越阶层、创造崭新生活的阶梯，又是泯灭个性、消磨意志的裂隙，在这种矛盾和悖论下，现代性主体沦为德勒兹笔下“纯视听情境”中的“观光者”——“纯视听情境中的人物注定到处游荡或漂泊。他们是纯粹的预言者，只生活在运动间隙之中，甚至无望获得完美的慰藉，即让他们重获或征服这种质料。他们更多地被交给了某种不可忍受的东西，即他们的日常性生活本身。”[9]之于他们，生活是无法确定的，在一次又一次理性判断失效之后，他们将对生活的全部认知寄托于眼耳口鼻的身体器官之上，在现代社会的游荡与漂泊当中，慢慢消磨着自己的肉体和灵魂。

在这个意义上，20世纪90年代中国的影像文本在对“漂泊”予以书写的过程中得以与“法国新浪潮”建立起一种微妙的互文效应：20世纪60年代西方社会遭遇的问题在90年代的中国重现，并凸显为一个重要的美学问题和文化问题。同样是无意义的漂泊，同样是社会厌弃的人群，在与现代社会相断裂的地方，他们没有理想、没有方向，厌恶着社会、厌恶着他人甚至厌恶着自己，将全部人生交付给世事的偶然，“漂泊”是他们感性存在和肆意生活的表现。正如本雅明所说：“破碎出现的地方，总体性的虚假表象便被根除……而真正的意义必须从碎片中摘取……历史的意义，总体的意义，必须到这些碎片中去寻找。”[10]90年代初期这些破碎的影像较为真实地纪录了边缘群体的生存状态，他们抵抗传统、抵抗常理、抵抗规制，但这种抵抗往往在影像编排的美学策略下导向无效和失败：“北京杂种”们继续漂泊着，“冬”和“春”也难逃分离的宿命……作为社会现实的隐喻，“第六代”电影人所书写的“漂泊”指向了彼时社会个体(尤其是边缘群体)的生存状态，这或许附带了些许晦暗的底色，但作为转型时期中国的美学问题和文化问题，中国电影却因此寻获到一种展现和记录当下的可能。

四、漂泊叙述：从启蒙现代性到审美现代性

当我们试图用现代性理论框架讨论和分析文化问题时，实际上我们已经先入为主地认为该问题与现代性框架具有适恰性。然而，之于中国，产生于欧美世界的“现代性”理论话语并非完全贴合国内的文化事实，至少在近现代相当长的一段时期内，现代性理论话语为中国特殊的历史、现实问题所缠裹，并未生成完全的、西方意义的现代性。

今天，学者们普遍认同的说法是：中国的现代性起步于清朝末年，只不过，相较西方社会启蒙现代性和审美现代性的分化，中国的现代性因为缺少必要的理论前提和历史积淀而呈现出一种“明暗相间、混沌初开”的“错位”状态[6]149，更确切地说，自清末起步直至改革开放，中国文艺创作中的现代性实践一直秉承以启蒙包裹审美的原则，文艺作品先后承担了启蒙、救亡、革命的社会功能，属于“一种中国从黑暗的过去导致光明的未来的集体工程的一部分。”[11]在这个漫长的历史阶段内，文艺作品对现代性的诠释和书写并未如西方现代性那般在“启蒙”和“审美”两个层面上充分展开，一直到改革开放之后，经济体制的变革才从根本上为“审美现代性”的展开奠定了社会条件。

于是，20世纪90年代初期影像世界中的漂泊者形象和漂泊叙述便附带了特殊的美学意义和历史意义：长期以来，中国的文化结构都呈现出高度的“宗法一体化”特征，即圣与俗不分，身体与理念不分、感性与理性不分，这直接导致了中国审美文化建构的意义世界与社会现实之间总是缺乏一种必要的张力。辩证来看，这样的文化结构适应着传统中国社会治理的需求，在一个相当长的历史时期内起到了积极的现实功能。然而，随着晚清社会的崩解，这样的文化结构势难再适应时代潮流，这一点，在近代中国的历史遭遇中也已经得到证明。现代性，正是在这样的历史、社会和文化格局中诞生，但是，囿于当时中国特殊的历史事实和文化事实，中国现代知识界基于“错误的现代性前提”[6]151，误判了现代性理论资源，在这一误读和误判过程中，西方现代性价值体系中的意义与现实、肉身与灵魂的二元张力被解读为传统与现代、西方与中国的对峙，并转化为文艺作品书写和阐述现代性的基本策略。这样的文化局面在新中国成立之后得到延续和加强，直到改革开放，经济体制的转型从根本上重整了“五四”以来绵延至今的文化脉络，现代性的书写得以在一个全新的文化格局下展开。

之于影像世界，在围绕漂泊者身上展开的叙述中，漂泊者因为身体的游移得以联系起城市与乡村、历史与现实、时间与空间，服膺了影像创作的“故事性”需求而得到不断展现。但对比世界电影，改革开放之前中国影像实践中的漂泊叙述因为承袭了未曾分化的“现代性”，一直未抵达“夏尔洛”和“米歇尔”的美学高度。20世纪90年代初期，基于社会转型期的特殊性，影像实践中的漂泊叙述才得以在一个较高的历史起点和全新的文化角度展开，在转型中国宏大背景的映衬下，在现代化的历史进程中，在全球化的文化格局里，影像世界中的漂泊叙述终于与世界接轨。横向来看，它们接续了轰轰烈烈的“新浪潮”余响，在改革开放之后的中国土地上与世界电影建立了互文关系，中国电影开始汇入世界电影河流，与世界电影一道去找寻和发现普世性价值；纵向来看，它们有所保留地摆脱了国产电影长期以来“启蒙”和“革命”的文化传统，开始以一种全新的视角镌刻和记录当下中国的“现代性”。抑或者说：审美现代性，作为当代中国文化与世界文化相连接的桥梁，终于在这一代电影人的创作中得以浮现。然而，这又并非终点，也不可能成为终点，因为现代性，终究是一项“未竟的事业”。