新世纪贵州少数民族题材电影中的认同建构

余 钢 王子玉

(1.黔南民族师范学院 文学与传媒学院，贵州 都匀 558000；2.广州大学 人文学院，广东 广州 510006)

身份认同(Identity),又可译作认同、同一性、身份。它的意思是一个人或一个群体的自我认识，它是自我意识的产物：我或者我们有什么特别的素质而使得我不同于你，或我们不同于他们。[1]身份认同主要以差异性的存在为前提，只要有差异性存在，就会有不同于自我的“他者”，就会涉及自我与“他者”的关系。身份认同是在自我与“他者”的关系中，通过对“他者”身份的建构来获得的。正如霍尔所说：“身份是通过差异与区别而不是从外部建构的……只有通过与另一方的关系、与非他的关系、与它正好所欠缺的方面的关系以及与被称为它的外界构成的关系……它的‘身份’因此——才能被建构起来。”[2]我们主要以新世纪贵州少数民族题材电影中的典型作品作为个案，从族群认同、自我认同和国家认同三个依次展开的层面来论述贵州少数民族题材电影中的认同建构。

一、对贵州少数民族族群身份的关注与表现路径

所谓的“族群认同”，也就是基于“集体记忆”或“共同记忆”(shared memories)之上的族群中的个体对族群共同体的归属或感情依附。在少数民族题材电影中，富于视觉特性的民族服饰和仪式歌舞成为少数民族界定自我的重要标志。贵州少数民族题材电影的创作者用歌舞仪式、语言、服饰、景观构筑起一个指认性的身份场景,当电影中的贵州少数民族穿着苗族、侗族、水族服饰，唱着苗族飞歌、侗族大歌、水语歌曲，在极具边缘空间色彩的景观中出场，无疑是向观众做出一个明确的自我指认，而他族观众也可以借由这些族群文化符号指认异域空间和人物的存在。贵州少数民族题材影片用各种具有异域色彩的符号重现贵州少数民族聚居区，并借此做出身份指认，以此界定自我、区别他者[3]。

(一)异域奇观的视觉呈现

贵州少数民族题材电影中对贵州少数民族地区秀美诗意的自然风景和异域风情的视觉奇观进行了展示。如《云上太阳》里对贵州山区梯田特有的几何形美景的展现。《姑鲁之恋》中展示了贵州特有的都柳江的自然风光、诗意朦胧的原生态自然环境。《侗族大歌》中对贵州青翠绵延的山谷、侗寨月明星稀的朗夜的描绘。宁敬武导演的《鸟巢》《滚拉拉的枪》这两部原生态电影中通过镜头捕捉苗族山寨黄澄澄丰收的稻田、青山环绕的碧绿湖水、崎岖蜿蜒的山间小路、茂密高大的生命树以及微风拂过哗哗作响的竹林,展现了贵州苗族地区如诗如画的自然风光和独特的民族风情,充分体现出中华大地幅员辽阔、风光无限，各少数民族和谐共处的景象。

电影中这些唯美、原生态的自然景观一方面增强了贵州少数民族题材电影的观赏性和艺术性，另一方面也构筑了贵州少数民族族群特有的文化风貌，成为贵州少数民族身份的标志。

(二)少数民族文化和民俗的展示

少数民族的民俗风情是中华文化宝库中的瑰丽珍宝，各民族在历史的长河中，都留下了自己独特的文化。无论是在歌舞、音乐、服饰还是在婚俗、节庆、祭祀等方面，各民族都有自己的特征。贵州的少数民族向世界展现了别具风格的异域风情、异彩纷呈的“原生态”民族文化、民俗礼仪等，形成了奇观化的文化景观。在新世纪以来的贵州少数民族题材电影中，民情风俗作为影片的主要表现对象，一方面承担着叙事的功能，另一方面也是贵州少数民族借此展现民族特色、确立民族身份的重要凭证。

水族题材影片《姑鲁之恋》《山那边有匹马》《水凤凰》中对水族的婚俗、祭祀、丧葬文化、赛马会的描写，对水族端节、卯节的描写等，自然崇拜、祖灵崇拜、神灵崇拜构成了水族信仰的核心。

在吴娜导演的侗族题材影片《行歌坐月》中，异彩纷呈的侗族的民情风俗不仅作为矛盾设置的基石，在推动故事情节发展的同时，还为观众展示了贵州侗族的传统文化。这部影片中对侗族的独特的恋爱习俗“行歌坐月”的描写展现了侗族特有的民族风情。影片中“行歌坐月”的闪回场景是在杏的梦境中出现的，在梦境中飞的叔叔在夜色中一边弹着牛腿琴，一边唱着优美的侗歌，走到心上人的窗下，搭起木梯子准备爬窗来探杏的小姑。影片通过一个个镜头展示了独具特色的侗族风情：依山势而建的吊脚楼、婉转悠扬的侗歌，还有侗乡七十二寨独特的求爱方式——爬窗探妹，侗族的“吃新节”的风俗，侗族的宗教信仰——自然多神崇拜和祖先崇拜等，诠释了侗族文化的特色与魅力。

影片中那优美动听的侗歌给观众留下了深刻的印象，《魂牵梦绕恋郎歌》《凉水井》《我比蝉虫更伤心》《天星明月》等曲子穿插在情节的进程中，发挥着抒发人物内心情感、推动情节、增加整部影片的节奏感、深化影片主题思想的作用。如当杏看到自己日夜思念的侗族小伙飞带着一个城里的女孩小露回到侗寨，她的心再不能平静，情感泛起了波澜，这时她唱起了侗歌《凉水井》：“井水好好喝，有人打了标记；井水凉幽幽，有人刻了碑文。他们打标刻牌，他们就得了去了，他得了你，我得了谁？”在鼓楼欢迎客人的重大时刻，青年男女围坐在鼓楼下，唱起了侗族大歌《心中想郎》：“我孤孤单单一个人，心里总在想你念你，我心上的人,让我心伤。现在我们唱来你们听，心中想郎，就像米酒想那甜酒酿，相识多年，却只能远远地把你望。”这首侗歌唱出了杏的心声，她喜欢飞却不敢明言的微妙的心理。

丑丑导演的《阿娜依》展示了苗族古歌、苗族姊妹节、侗族大歌等多项非物质文化遗产，以及侗族民间建筑“独柱鼓楼”和“风雨桥”等世界建筑艺术瑰宝，西江千户苗寨和“天下第一侗寨”。

《滚拉拉的枪》中展现了苗族部落男孩成人礼的仪式，另外还有对苗族的指路歌、祝酒歌、送行歌、葬礼等苗族文化元素的展示。《云上太阳》中有对苗族锦鸡舞的展示。《阿妹戚托》中对被誉为“东方踢踏舞”的贵州省晴隆县彝族原生态群舞“阿妹戚托”进行了展现，这是一种无音乐伴奏的彝族婚俗舞蹈，让观众切身感受到多彩贵州民族文化的魅力。

此外，影片中除了刻画婚俗、舞蹈、民歌之外，还对贵州少数民族的服饰、祭祀、图腾以及少数民族的生活方式等一系列民族符号进行了描绘。这些民俗化的奇观制造，通过空间化的形式，为观众呈现了一个立体、丰富、直观的贵州少数民族的民族形象，也是各民族构建其民族文化身份认同的文化传统。同时，贵州少数民族题材电影对贵州少数民族地区奇异风光和民族文化习俗的展示，无疑给观众提供了有别于中原地区的异域想象，在一定程度上满足了普通大众对另类奇观的好奇心。

(三)民族语言内涵的挖掘

新世纪贵州少数民族题材电影努力尝试使用少数民族母语，还原电影母语本色，以此来追求少数民族的精神气质，还原民族的生活底色。贵州少数民族题材电影中的民族话语主要表现为人物对白、独白和特定的镜头语言，贵州少数民族题材电影在表现故事发展、人物内心、情感表现时大量采用了苗语、侗语、水语等少数民族语汇，呈现出与汉文化迥异的异质文化特色，从而为争夺本族观众、凸显区域特色、强调原生态的质感提供了重要的依据。《鸟巢》《滚拉拉的枪》这两部电影的故事发生地都在贵州岜沙苗族部落，宁敬武导演坚持在电影中采用的全是苗语对白、中文字幕，《行歌坐月》影片的语言主要为侗语，加上贵州话、普通话，再配上中英文字幕，使片子不仅看起来特别亲切，还具有国际化色彩。胡庶导演的《开水要烫，姑娘要壮》也是采用当地的苗语对白，同时还夹杂黔东南方言，配上中文字幕，观众从中可以感受到母语电影的原汁原味之美。

民族语言作为民族成员个体确立自我身份的标志，通过其独特的讲话方式可以识别其不同的语言体系、语法规则、文化系统及其民族身份认同。因此，在贵州少数民族题材电影中使用少数民族母语已经上升为一种原生态的标识，一种身份的指认，一种族群文化记忆的标识。

(四)特异的神话和民间传说的展现

在贵州少数民族题材电影中，导演们除了运用各民族的语言、宗教、生活习俗、文化传统、象征符号等来作为身份认同的重要的表征之外，还通过古老的神话传说、民间传说、叙事诗等重现民族的集体记忆，突出影片的文化身份，建构出当代贵州少数民族电影的独特又多彩的影像世界。

丑丑的《阿娜依》以苗族古老的神话传说“蝴蝶妈妈”建构着现代苗族的认同表述，《云上太阳》以“锦鸡图腾”建构着古老历史文化的认同表述。

丑丑的《阿娜依》将族群记忆作为身份的一种标志，以阿婆讲述苗族古老的神话传说“蝴蝶妈妈”的故事开始，“很久很久以前，从肥沃的泥土里，长出了一棵高大神圣的枫香树，从那枫香树里飞出来一只蝴蝶妈妈，蝴蝶妈妈又生下了十二只蛋……”影片以讲述苗族起源神话这一象征性的族群记忆传承形式构建出族群身份。“蝴蝶妈妈”是《苗族古歌》里所唱的苗族人民的共同先祖。《阿娜依》故事主角苗族姑娘阿娜依从小父母双亡，听着阿婆讲述的“蝴蝶妈妈”的传说长大的，她跟阿婆学唱苗歌、跳苗舞、学习刺绣，并且得到了侗族小伙阿憨的爱情，可以说阿娜依最终达成了与苗侗文化的强烈的自我认同。

《云上太阳》故事采用波琳这一“闯入者”的叙述视角来展开故事，这一外部视角的设定表明了苗族文化渴望被“他者”认同的信心。电影开始一个身患“怪病”的法国女画家波琳来到贵州省丹寨县石桥，因为病症发作昏倒在泥地里，被麻鸟一家发现并把她救回寨里。麻鸟的儿子摆泥给她擦去脸上泥污后,发现她是一个白种人，大叫 “鬼变婆来了”，姐姐耳环便驳斥他 “我们这里没有鬼变婆，鬼变婆早就被锦鸡赶跑了”。后来波琳的病情越来越严重，丹寨人为病重的波琳作法时得到了某种神谕：治病的药中有一味正是锦鸡。寨老们为此举行了“投石决事”这一古老民主议事，最后大家一致通过了“杀锦鸡救波琳”的决定，幸好波琳及时赶来，解除了锦鸡的生命危险，并且亲手将锦鸡放回了大自然，结局是波琳再次病发，全寨人筹钱送波琳回法国医治，病愈后波琳回到丹寨当了一名支教教师。“为治疗她的绝症，透过苗族古老的‘鸟’图腾文化及其古老的民主仪式，诗意地揭示了在东西方文化之间一次亲密的对话与耦合”。[4]丹寨苗族属于苗支系部落，是一个鸟图腾崇拜为信仰的部落，锦鸡是丹寨苗人的神灵，是庇护苗寨的神鸟，波琳从麻鸟嘴里了解到锦鸡对于丹寨苗人的重要性： “下雨的时候，是锦鸡站在枫香树上，给我们的祖先挡雨。后来，我们祖先就留在这里不走了，一直到现在。”苗族人民经常把自己的祖先与鸟相融合，以此表达自己与图腾之间的神圣的关系。

二、寻求“自我”文化身份的认同

进入新世纪以来，贵州少数民族题材影片在进行全球化想象的同时，也折射出民族文化自身的复杂性和两难选择。

英国著名社会学家安东尼·吉登斯在《现代性与自我认同》一书中指出：“自我认同是个人依据其个人经历所形成的，作为反思性理解的自我。”[5]由于现代性带来了自我认同的危机，贵州少数民族题材电影提供了对于在当下中国现实中建构自我认同的一种路径。在电影《滚拉拉的枪》里，电影聚焦的主题是追寻文化身份的认同。这个故事讲述的是一个即将举行成人礼的岜沙苗族男孩滚拉拉的寻父过程，岜沙苗族的男孩在年满十五岁的成人礼仪式上将要得到自己父亲亲手赠送的猎枪，以示他从此可以行歌坐月，可以更多地参与家庭与部落的各种事务。滚拉拉从小由奶奶抚养长大，从来没有见过自己的亲生父亲，于是滚拉拉决定外出找寻自己的父亲。最后滚拉拉虽然没有找着父亲，他也得知了自己的真正身世，原来他是奶奶捡来的孩子，他最终得到了一把枪，完成了自己的成人礼，那把枪是奶奶卖了陪伴她一生的银饰换来的。滚拉拉寻父的历程演化成一场真正的成人礼，最终获得了自我社会主体身份的确认。一个沉浸在苗族文化里的少年，通过寻父的历程，完成了与他的文化的真正相遇。[6]

《山那边有匹马》中讲述了一位从出生就失去双亲，与爷爷和一匹红鬃马相依为命，且患有自闭症的水族少年潘攀，最终在国际自愿者艾美老师的帮助下，重燃生命希望的故事。从深圳来到山区小学支教的志愿者艾美，发现性格叛逆、内向自闭的水族少年潘攀，潘攀每天与一匹红鬃马如影随形，他与身边的人、事、物都显得格格不入，其古怪的行为引起艾美的注意。一天，那匹马突然打断艾美的课堂，艾美当着同学的面大声呵斥潘攀，但他依旧我行我素。艾美从潘攀爷爷口中得知潘攀与马的故事，潘攀在父母去世之后陷入一种身份认同感的缺失之中，只有把精神寄托在这匹与他相依为命的红鬃马身上，后来爷爷为偿还债务不得已把那匹马卖掉，他立刻陷入不能自拔的痛苦深渊。在经历了寻马的艰难历程之后，最终艾美帮助潘攀找回了自我。

贵州少数民族题材电影在表现贵州少数民族地区人民的生活时，也不约而同地表达出一种文化想象与身份认同的焦虑，具体表现为城市与乡村的对峙，现代与传统的对峙。一边是城里人羡慕民族地区蓝天白云、青山碧水的大自然景观，人们淳朴善良的心灵，自由自在的生活，但是，另一边城市生活又充满着诱惑，吸引着身居大山深处的人们。在全球化的进程中，人们的文化和价值观受到了严重的冲击和碰撞，使得他们对原来的生存方式产生了质疑。它确如斯图尔特· 霍尔所言：“文化身份既是‘存在’又是‘变化’的问题。它属于过去也同样属于未来。它不是已经存在的、超越时间、地点、历史和文化的东西。文化身份是有源头、有历史的。但是，与一切有历史的事物一样，它们也经历了不断的变化。”[7]

在这类电影中，我们不难看到全球化影响正在改变着地处偏僻的贵州少数民族人民的生活和心理状态，如侗族题材电影《行歌坐月》表面上是写飞和杏、小露之间的感情纠葛，而实际上以写实的手法呈现出了传统与现代性进程的冲突中所面临的身份认同的焦虑。一方面是飞和城里姑娘小露所代表的城市现代文明，一方面是由杏的爷爷、父亲、母亲所代表的因循守旧的侗寨传统社会，杏渴望与飞一起去外面的世界，而她的家人极力反对、阻止她，飞也劝杏不要出去，说外面太乱太累，最后杏选择离家出走，结尾她从外部世界归来，但已怀有身孕，具有开放性特征。杏和飞两个主人公情感价值的暧昧源于内部世界与外部世界的矛盾态度。一边是流行音乐、港台青春电视剧、吉他、啤酒、高跟鞋、砖房、西式服装、打工、开发商等代表外部世界(现代性)的符号；一边是民族音乐、侗族歌舞表演、木琴、自酿酒、手工布鞋、木屋、民族服饰、农耕、村民等代表内部世界(传统)的符号。正是这一系列的符号建构起了两个意义空间，并表现了二者之间的持续张力。

三、国家认同：中华民族共同体的构建

国家认同始终是新中国成立后贵州少数民族题材电影中的一个主题，贵州少数民族题材电影中的国家认同，就是“分析一个如何决定其国家归属，如何看待国家归属与私人生活秩序的问题，姑且定义国家认同为‘一个人确认自己属于哪个国家，以及这个国家究竟是怎样一个国家’的心理性活动”[8]。贵州少数民族题材电影的国家想象，主要体现在其所建构的“边疆——中心”的叙事模式上。由于地处边地位置，贵州少数民族聚居地的人们总是对遥远的“中心”充满无限的想象。在此过程中，“边地”得以与“中心”趋同，“个人”得以与国家相连，边疆也被纳入祖国这个更大的群体和政治结构中,创造出了贵州少数民族对统一的多民族国家的集体认同感和归属感。

宁敬武导演的《鸟巢》借助少数民族叙事，表达了少数民族儿童眼中令人激动的国家形象。影片讲述了从小生活在贵州岜沙苗寨的苗族少年贾响马去北京看“鸟巢”的故事，因为父亲信中提到的他正忙着修建开运动会的“鸟巢”，可小伙伴谁都不相信这种说法，贾响马决定亲自去北京看看。他从家乡出发，一路波折，经历了各种历险，终于看到了他梦中的“鸟巢”。影片以北京奥运会为背景，从独特的角度出发，通过贾响马的冒险之旅以及他对“鸟巢”这个文化、体育符号的向往为牵引，将苗寨树上的鸟巢和象征国家形象的鸟巢联系在一起，既展示了贵州黔东南地区独特的苗族文化，又呈现了现代大都市北京的风采。电影中，贾响马寻找父亲与奔向北京的动作合二为一，国家在象征意义上成为父亲一般的形象。可以说，“导演不自觉地成功地进行了一次少数民族与国家关系的叙事，在影片中重新构造了中国人的国家时空观和群体意识，并在无形中进行了中国形象的叙述”[9]。

新世纪贵州少数民族题材电影中的自我认同、族群认同与国家认同三者是互有联系、交融在一起的。正是在这三种认同的融合与裂隙中，贵州少数民族题材电影中的国家认同问题才变得耐人寻味，富含深意。如果自我认同、族群认同过于强势，在多民族国家就可能“有离散之心，不能相和合”(《墨子·尚同中》)，危机就可能被某些预料不到的事件触发；如果国家认同大过族群认同、自我认同，多民族国家就容易经历各种风雨变幻而保持统一。在新世纪这个语境之下，贵州少数民族题材电影作为中国统一多民族国家建设的一部分，是强化国家认同的重要手段，在这些影片中国家认同都是居于首位，族群认同是融合到国家认同之中的。

四、结 语

新世纪贵州少数民族题材电影以独具意味的影像书写表达了对身份认同问题的思考，并且进行了多层面的观照，深刻地激发了民族文化的觉醒。透过镜头语言中展现的贵州少数民族的自然景观、风情民俗、民族语言等，一方面可以感知电影的创作者蕴含其中的民族意识、情感和价值取向，另一方面也让我们看到在现代性的冲击下贵州少数民族文化身份认同的危机和身份焦虑感日益凸显。但是，大多数电影创作者借助影像叙事积极参与贵州少数民族的身份认同的建构中,不仅通过对民族记忆的书写建构了属于个体的自我认同,而且还展现了全球化与现代性冲击下贵州少数民族对国家的认同,使贵州少数民族题材电影获得了美学品格的突破与提升，也赢得了国际声誉。