论当代上海影像都市空间构建的博弈

汪黎黎(南京艺术学院 传媒学院，江苏 南京 210013)

在媒介地理学的视阈中，都市空间是一个物质现实与文化想象的复合体，电影中的都市空间充斥着丰富的、具有现实对应物的城市地理的投影，但这是经过电影媒介选择、取舍、加工、重组、修辞等多重主观性建构之后的产物，都市空间成为多种话语争夺、交锋的场域。从都市空间的总体格局来看，当代上海影像对其的构建主要体现在“整体”与“混杂”的博弈之上。整体性是指将城市设定为具有连续性和内聚力的统一体的总体空间理念；而混杂性则是将城市视为主流空间和多种异质空间杂糅、缠绕、混生的总体空间理念，具有反抗、批判的意味，但总体力量较为薄弱。

一、国际大都市想象：现代化理想与乌托邦美学

整体性建构主要通过“国际大都市想象”完成。在许多影片，特别是新世纪以来的电影文本中，“上海”逐渐退去了怀旧的伤感、里弄生活的琐屑、市民阶层的精打细算，化身为一座具有高度国际化外衣、充满时尚浪漫生活、极具向心力的国际性大都市，以其丰裕的物质生活、令人激动的现代化景观以及想象中的温情引发了一种超越阶层与地域的都市认同，都市空间被呈现为一种匀质的、连续性的统一体。

这些影片无一例外地表现出对上海现代化街景的迷恋与膜拜。这些由高耸入云的摩登建筑、闪耀着玻璃橱窗魅惑投影的宽敞街道、高架桥上井然有序的车流、五彩霓虹映衬下的旖旎外滩等标配所构成的都市景观，不仅经常性地充当人物活动的背景，而且还不失时机地以空镜头段落的形式填充进影片的叙事缝隙之中，化身为影片中的角色，有时甚至成为主导叙事走向的调和剂。吉登斯在谈到现代城市结构时，曾借用戈夫曼的戏剧理论提出了“前台”和“后台”之分。城市“前台”就是那种在规划者统一的设计、规划之下所生产出来的整齐有序、体现着技术进步的现代化空间，代表着“城市让生活更美好”的愿景，而城市“后台”则是“散落着不为人知的或不希望显现于视野中的生活内容及其环境”[1]。国际大都市想象对城市“前台”大规模的全景式展现，以及用奇观化的场景设计和视觉语言凸显其现代、美好、时尚、浪漫的总体气质的过程，也是对城市“后台”遮蔽、隐匿、架空的过程，这些影片由此将城市“后台”的杂乱、肮脏、贫穷驱逐出都市空间，维护了国际化大都市纯净、光明的整体性外衣。

国际大都市想象中经常刻意塑造带有国际范儿的混合空间，如《窈窕绅士》中外国人士云集的上层酒会、《夜·上海》中充斥着各种语言的酒吧空间、《小时代》中林萧出入的高档写字楼等。语言、肤色、音乐、服饰等统统变成了意义空洞的符号，通过外在的拼贴与混合指向一种符号化的国际性，这种诉之于感官的、含混的国际性进一步强化了都市空间的整体性。

值得一提的是，这种整体性营构并非只聚焦城市中上层空间，出于建构叙事的戏剧性张力、迎合更广泛阶层观众的认同等目的，普通的市民空间，甚至是城市的下层空间也不时被缝合进国际大都市的想象之中。但这些空间绝不是以城市“后台”的面貌出现的，而是同样笼罩在大都市的整体性光晕之下。首先，真实生活的毛边被精心剪裁、修饰，以便显得赏心悦目，从而与中上层空间对接。无论是《最后的爱，最初的爱》中方敏姐妹的家，还是《夜·上海》中林夕的住所、《第601个电话》中易淑的出租屋，虽然在老式的石库门或棚户区中，但却一改这些空间逼仄、杂乱、破旧的形象，在柔光的处理之下呈现出怀旧、恬淡的暖色情调，室内更是经过精心布置而透露出浓厚的小资色彩，与中产阶级的审美取向不谋而合。影片中很少看到这些普通人为生计奔波，他们的生活轨迹已被布尔乔亚式的情怀所完全改写。其次，两种空间之间紧张、隔膜的关系被下层对上层的无条件认同所取代，中上层空间则显示出对下层空间的温情与接纳，于是《跳出去》中的彩凤如愿以偿地实现了舞蹈梦想，并收获了高富帅的爱情；《大灌篮》中的世杰从流落街头的孤儿成为爱情事业双丰收的篮球界传奇人物；《夜·上海》中的出租车司机林夕在一晚的邂逅中与语言不通、来自日本时尚界的顶级人物建立了惺惺相惜的情感。在基于中产阶级想象之下的整体改造中，在仰望、认同与接纳之间，国际化大都市主流空间之外的空间被悄无声息地缝合进了整体性的都市空间之中。

国际大都市梦想是建筑在包豪斯和“光辉城市”的城市美学理念之上的，它是人类一个多世纪以来追逐现代性、科技化的社会理想在都市空间之中的投射，是一种现代的“乌托邦美学”。这种乌托邦美学高度吻合了改革开放以来中国主流意识形态对于中国未来的期许，“以至于在很多情况下这种美学被视为现代社会发展理所当然产生的技术要求，而不是一种属于特定语境的文化与美学选择”[1]，上海作为国际大都市建设中的标杆，在电影想象中呈现出高度整体性、协调性的都市空间面貌，似乎是一种自然而然的无意识。但是被国际化、现代化景观架空了的“上海”，对观众而言又有多少吸引力呢？这是个令人高度存疑的问题。

二、移民之城想象：可交流的城市与后现代沙漠

另一种策略则与整体性相对，它以混杂性为基点，将上海空间想象成由多种异质文化空间的叠加、杂糅、混合而生成的移民之城。在这种都市空间格局中，各种异质文化空间并不是仅仅呈现马赛克式的拼贴样貌，而是共生于同一个都市母体中，彼此间既相对独立，又时时发生碰撞、摩擦与交融，共同塑造出一幅多元、立体、杂糅的都市文化图景。众所周知，现实中的上海就是一座移民之城，因此这种对都市空间的想象和建构总体上是比较符合上海的历史与现实的。

但是以比较纯粹的混杂性来建构上海都市空间的影片(1)是指通过两种以上异质文化空间的并置及其相互之间的张力来建构上海都市空间并以此为基础展开叙事的影片，而仅对多种空间符号进行“马赛克式”拼贴的，以及基于“二元空间”(如城—乡、城市上层—城市下层等)建构的影片不在此列。数量并不多，代表性的主要有《美丽新世界》(1999)、《姨妈的后现代生活》(2006)、《海上梦境》(2007)、《我坚强的小船》(2008)等。在这些影片中，我们看到的是由多重异质空间并置而建构起来的上海。这里的“并置”并非指影片将各种空间进行并列处理的结构方式，而是指对这些空间进行相对“对等式”的展现，各空间所代表的文化处于杂糅共生的状态。20世纪20年代，德国文化学者斯宾格勒曾提出关于城市文化“假晶现象”的概念[2]，他认为“城市文化常常不是同质的或融合的，而是叠压、杂糅和混生的：一方面是城市化，而另一方面非城市化的传统精神与城市文化混生，形成复杂的假晶结构，即那种貌似同质而其实相互分离并置的结构关系”[1]。在上面提及的电影文本中，各种异质空间就构成了类似的“假晶结构”。它们在叙述比重上相对均衡，彼此发生碰撞却依然保有相对的独立性，并非是接纳与被接纳的主客体关系。创作者秉持“混杂”的都市空间理念，使多重异质空间在同一个都市空间中取得了相对平等的地位，这意味着为处于城市中下层“被压抑”的空间争取了话语权。

《美丽新世界》通过主人公宝根代表的“乡土空间”“弄堂姑娘”金芳所代表的“上海小市民空间”、流浪歌手所代表的“都市亚文化空间”以及由房地产商所代表的“上层空间”等四重空间的“并置”完成了对20世纪90年代后期上海都市空间“混杂性”的书写，在四个空间矛盾、碰撞的过程中，显示了不同文化之间互相交流、交融的可能性。既以“混杂性”为基点建构都市空间，又致力于想象一座“可交流的城市”的意图，同样体现在彭小莲导演的《我坚强的小船》之中。影片通过三条故事线索的交叉，将扣子一家生活的“城中村”、艾瑞克阿娘家所在的旧式里弄、小雪和母亲所居住的高级公寓交融在一起，它们相遇、碰撞、交流，在对真、善、美的共同探寻中消解了诸多不和谐的音色。在颇具人文关怀的视野和情怀中，导演发现了“混杂”的都市空间中，“每一个区域都有着不同意义的内涵和存在价值。任何一个城市世界都具有多种特征和多种意义；对于多种特征和多种意义的辨认与反馈意味着城市人的多种空间性。不同的生命形式，不同的群体享有不同的生命空间”[3]，而这些生命空间本质上是平等的、可交流的。电影想象中“可交流的上海”，很容易让人联想到后殖民空间理论中的“第三空间”。所谓“第三空间”存在于对文化混杂性的各种对抗张力之间调停、斡旋的“写作”之中，霍米·巴巴把“写作”定义为一种文化的实践，是“一种对不同文化之间的差异进行创造性定义的方式”[4]。电影对上海都市空间混杂性和“可交流性”的想象，就是“第三空间写作”，它们提供了通过文化建构文化共生路径的可能性。

《姨妈的后现代生活》和《海上梦境》这两部影片则没那么乐观，它们在对上海更加多元的异质空间进行一一呈现之后，却并未找到(或者根本没有寻找的动机)建立起互相之间有效勾连的桥梁；相反，几乎所有沟通的可能性都面临崩溃，上海混杂性的都市空间破碎成一个个镜像碎片，飘浮在由钢筋水泥构筑的后现代沙漠的上空，在姨妈的故事中，一个“后现代上海”呼之欲出。后现代地理学家索亚曾指出后大都市空间的突出症候，“断裂的和断裂化，均质的和均质化，结合得妙趣横生却又令人费解，……其空间使实际的认知图绘变得一片混乱……一旦进入……最后只有以垂头丧气而告终”[5]。詹姆逊通过考察洛杉矶波拿文都拉宾馆的建筑特征，提出了晚期资本主义城市中所充斥的“后现代超空间”，并认为这种空间完全割断了身体与环境间的联系，个体的迷失将成为必然。混乱、断裂、荒诞、碎片化、令人眩晕，这些后现代都市的关键词与《姨妈的后现代生活》中的“上海”如出一辙。影片在喜剧的外衣之下，传达出一种深深的悲剧性调子，如同一场索亚所说的以“垂头丧气而告终”的“后都市之旅”。法国导演戴荻所拍摄的《海上梦境》主要聚焦于上海的年轻人，对混杂的后现代都市同样抱以悲观的态度。影片设置了三条全无关联的故事线索，仅凭镜头的蒙太奇组接交叉推进。影片中的各色人物，牵引出不同的生活空间：有破旧棚户区里与父母完全无法沟通的“后进”少年、有随着父亲发迹搬迁至浦东新居而再也无处找寻的邻家女孩、有老式公房里昼伏夜出的“上海女郎”、有生活在都市边缘的舞厅DJ、有疯狂爱上邻居女人的荷兰籍建筑师……这些人物的相遇、相爱以及最终宿命般的分离，象征着这些碎片化空间因偶然性短暂相接、但终究无法缝合的命运。

这几个为数不多的样本，为我们提供了一种以“混杂性”来重新凝视都市空间的视角，并发展出两种截然不同的都市主张，它们试图重新建构我们的视线，将凝望“上海”的目光引向鲜为人知但却更加真实的地方。

三、“异托邦”想象：若隐若现的“城市之镜”

在对上海都市空间的总体建构中还有一条若隐若现的线索，那就是将目光转向城市的“后台”，揭开被主流话语遮蔽的空间，将那些不为人知的“隐秘之所”逐渐还原成反观都市空间的“城市之镜”，可以称之为“异托邦”想象。福柯在《不同空间的正文与上下文》中将与其他空间相异的空间划分为两类，即“虚构地点”——乌托邦(utopia)和“差异地点”——异托邦(heterotopias)。福柯认为，这两类空间都是镜像，所不同的是，乌托邦“或以一个完美的形式呈现社会本身，或将社会倒转，但无论如何，虚构地点是一个非真实空间”[6]；而异托邦镜像则不是一种理想的幻象，“而是由散布、并存于现实社会中的对立地点(counter-sites)构成的镜像”[1]，是一种真实的存在。在福柯的论述中，异托邦主要包含了边缘人群所处的特殊空间，如疗养院、精神病院、监狱等，他称之为“安置那些偏离了必须遵循的规范的人们”[6]的场所，还包括有别于一般社会文化空间的空间，如墓园、禁地、博物馆、军营等。福柯用相当晦涩的语言阐述了异托邦的镜像功能，用通俗的语言来解释，那就是异托邦以它与“我”之间的明显差异甚至对立，成为“我”反观自身的一面镜子。将“异托邦”及其镜像的概念移植到关于都市空间的研究中，我们可以将那些散落在统一的、常规的、“正常的”空间之外的异质空间，也就是吉登斯所说的城市“后台”，作为观察城市的“对立地点”，从而构建起具有批判意义的“城市之镜”。

在20世纪90年代以来的上海影像中，将都市空间视作“城市之镜”的“异托邦”想象只存在于极少数的影片中，主要包括娄烨的《周末情人》(1995)、《苏州河》(1999)，以及程裕苏的《目的地，上海》(2002)，其中后两部都是体制外的独立电影。

无论是《周末情人》还是《苏州河》，娄烨在电影中用来建构起他土生土长的城市——上海的，始终是废墟式的垃圾空间。《周末情人》讲述了主人公李欣在两个男人的拉扯下变得颓废、混乱、纠结的青春故事，与之互相映衬的是镜头中随处可见的、散落在城市各处的建筑垃圾。这些杂乱而安静地躺在各种建筑物旁边的垃圾堆，就像烙印在城市皮肤上一个个或深或浅的伤疤，讽刺着现代性的乌托邦神话。《苏州河》的镜头同样刻意回避现代化的都市“前台”，用手持摄影的不安定镜头捕捉着苏州河畔的空间碎片，这些碎片无一不是污浊、腐败、破烂的“垃圾空间”，作为上海地标的东方明珠则变成了薄雾中遥不可及的“远方”。牡丹与美美之间镜像式的人物关系，也像是某种异托邦镜像的隐喻。程裕苏的《目的地，上海》耗资仅80万，曾获得2003年鹿特丹国际电影节最佳电影奖。这部影片干脆放弃电影技术与叙事的双重外壳，用DV模拟纪录片的形态，将隐藏在都市更幽暗角落中的性工作者生存的“异托邦”暴露在生活流式的影像中，有些地方甚至模仿新闻报道的手法，让人物长时间面对镜头讲述。“反叙事”的先锋姿态使影片呈现出很深的断裂之感，都市中的“越轨者”们拼凑出一个个零碎的故事片段，在他们身上看见的是人性的荒诞、残酷与无所依归。片中有一个片段是“城市之镜”的生动写照：为了金钱卖身的乖乖，在痛苦的性虐待中做成了自己的第一笔生意，然后他茫然地坐在出租车内，呆滞地望着流淌着的城市夜景，此时车上的收音机里传来称颂上海近年来发展成就的新闻片段。强烈的讽刺意味来自乖乖所代表的“异托邦”视角，此处的乖乖成为反射现代化都市空间的一面镜子，照出它辉煌背后的另一面——越来越多的人被驱逐到城市边缘。我们从乖乖的“最坏”之处看到了上海的“最好”，并触发了对“最好”的反思。

福柯曾将对差异地点即异托邦的研究称作“差异地学”(heterotopology)，即通过“分析、描述和‘阅读’这种差异空间”，将它们作为“我们生活空间的某种共存的神话，作为某种真实的论证”[1]。在当代都市空间的研究中，“差异地学”可以被视为更具现实性和批判性的视角。当代上海影像中这些若隐若现的“异托邦”想象，使我们有可能从乌托邦空间之外来观看自身所处的空间环境。尽管它们是电影媒介的一种想象，渗透着浓重的主观色彩和创作者的个人体验，但这种“想象的地理”因其同“真实的地理”间密切且微妙的联系，同样应该成为“差异地学”研究的重要标本。在这些为数不多的“城市之镜”中，我们得以“看见”自己所身处的那个急速变革中的都市空间。