僵尸电影类型与香港文化镜像

王 姝 司梦洁 (浙江工业大学 人文学院，浙江 杭州 310023)

一、僵尸电影类型的生成与香港文化意识的觉醒

香港僵尸片是指以取材于中国传统僵尸形象，并融合了西方吸血鬼特点的，以恐怖意象为视觉中心、以惊险刺激的打斗场面和诙谐幽默的话语方式为核心的影片类型。“‘类型’的概念从文学而来……电影经过近百年的历史，也出现了形式、风格和主题相类似的通俗影片，即所谓类型片。”[1]香港僵尸片在发展过程中逐渐形成了鲜明固定的特点和风格，作为一种类型片独立于香港电影史。

20世纪30年代，香港就已有以僵尸为题材的电影。1936年香港南粤影片公司出品的《午夜僵尸》是香港电影史上第一部以僵尸为题材的电影。其后到60年代末，香港地区陆续上映了《鬼屋僵尸》(1939)、《三千年地底僵尸》(1939)、《湘西赶尸记》(1957)、《尸变》(1958)、《僵尸复仇》(1959)五部僵尸题材的影片。这些影片在制作上基本呈现两种倾向：一是紧随同时期西方的吸血僵尸片，在情节或逻辑设定上对其进行模仿。1931年美国上映的影片《吸血鬼》讲述了医生杰克、教授范海辛以及律师乔纳森共同对抗古堡吸血鬼德古拉的故事，这部电影的成功直接启发了香港1939年上映的《鬼屋僵尸》。影片模仿《吸血鬼》中多人对抗僵尸的故事模式，分别设置医生、博士和探长的人物形象，且同样以三者共同对抗隐匿在鬼屋中的僵尸来结构内容；而《僵尸复仇》结尾处众人制伏僵尸的办法与1958年英国导演特伦斯·费希尔的《吸血僵尸》如出一辙，都是使用铁钉钉入僵尸心脏将其消灭。另一倾向体现在影片的价值取向上，多回归现实主义与科学解释。如《尸变》《湘西赶尸记》分别在前半段花费大量时间营造僵尸出现时的恐怖氛围，有意引导观众相信僵尸的存在，但影片最后又用毒贩乔装成僵尸运毒的违法犯罪行为解释之前的内容，不仅给观众的观影心理造成了巨大的落差体验，更从根本上否定了僵尸这一充满神秘灵异色彩的恐怖意象的存在。

综上所述，这一时期僵尸题材的影片不仅在叙事上缺少有力的推动因素，在艺术上也缺乏自觉性、独创性，尚处于模式的探索阶段。再加之20世纪60年代前后开展的香港电影清洁运动视僵尸题材的影片为宣传封建迷信之作，这一时期香港地区便几乎无僵尸片问世，因此僵尸片的类型生成进程也一度中断。

20世纪70年代中期，邵氏电影公司和英国咸马公司合拍的《七金尸》(1974)是香港电影制作者对僵尸片进行的新探索。不同于之前的僵尸题材影片，《七金尸》不仅显现出主动要求摆脱过去单纯模仿西方吸血僵尸片模式的意图，更显现出创作者试图营造中西文化相互交融氛围的努力。影片从人物的身份到空间都被有意地设计成中西关系对应鲜明的文化符号。如西方的吸血鬼德古拉借助东方僧侣操纵中国的七金尸为害人间；英国贵妇、教授范海辛与中国学生奚青等人从伦敦来到中国重庆乡村共同对抗七金尸；以及七金尸的藏匿地点——一座哥特风格的中式塔楼等。“形象就是对一个文化现实的描述，通过这种描述，制造了(或赞同)这个形象的个人或群体，显示出他们乐于置身其间的那个社会的、文化的、意识形态的、虚构的空间”[2]，不同于上述“虚构的空间”，这些颇具能指意味的视觉形象所折射的是沦为殖民地以来中西气质混杂的真实的香港，即“不是完全西化的现代都市，也不是一个雷同于中国内地的传统城市，而是一个中西杂处、东西并存、各处一方又互相交会”[3]的城市。

这一时期电影等艺术形式描摹和呈现的正是香港中西杂糅的社会现实与文化形态。20世纪70年代，国际贸易的迅速发展使香港经济大幅增长，香港开始进入一个长期稳定发展的繁荣时期。同时人口构成也发生了变化，从“60年代后半期，新一代香港人成长起来……这些香港本土出生者与父辈们有着明显的不同……主要接受西方文化的熏陶，已没有了中国内地的乡土记忆，民族意识也很淡薄”[4]。经济转型所带来的“文化震荡”，在香港社会处于新旧两代移民的意识分水岭上表现得尤为激烈，促使港人开始思考香港文化身份的问题。《七金尸》正回应了这一思考，并借助极具能指意味的视觉符号，以镜像的形式指陈出处于东西方文化夹缝中的香港文化的尴尬境地，但这种尴尬的文化境地在被建构的同时就意味着被解构和被否定。也斯在《香港文化》中一语道破了香港文化的本质：“香港处于中西文化之间……文化身份建立不起来不是由于真正的国际性的包容,而是由于自我否定。”[5]过于中西混杂的气质令《七金尸》难以承担起港人建立自我文化意识的诉求，但于僵尸片的类型生成而言，《七金尸》则可视作一次尽管生硬却具有开创意义的尝试之作。

“香港的僵尸电影只是功夫片的借尸还魂”，香港影评人吴昊一语道出了香港僵尸片向功夫片尤其是功夫喜剧借鉴的实质。20世纪70年代，功夫片中开始增添喜剧性情节，《半斤八两》(1976)和《三德和尚与舂米六》(1977)以富有喜剧色彩的人物和新奇的动作设计，将功夫和喜剧的元素完美地融合在一起，开创了香港功夫喜剧的先河。“1978年，袁和平导演的《蛇形刁手》和《醉拳》被认为是确定功夫喜剧的经典之作。”[6]这两部影片对拟态、拟物化武打动作的设计直接启发了《茅山僵尸拳》(1979)中的拳法设计，“影片令僵尸双手平举、蹦跳行进，并且以此创设拳法，更将赶尸术与武术动作相混合，形成独特的动作奇观”[7]，而《茅山僵尸拳》更是第一次让僵尸穿上了清朝官服，因此“这部并不纯粹的僵尸电影，实质上为之后的僵尸喜剧创制了基本的动作规范和造型特征”[7]。另外，在一系列功夫喜剧中常设置有师徒关系的人物，其中充当主角的徒弟只是一个顽皮捣蛋却有正义感的顽劣少年形象，师徒之间的关系也相对缓和且充满温情。这种处理人物性格及人物之间关系的方式都影响了其后僵尸片在人物设置上的喜剧性倾向，如徒弟之间的捉弄打闹、徒弟与师父之间的谐趣逗乐等。

承接着功夫喜剧的热潮，洪金宝又将传统的鬼怪元素融入电影制作中，创作了《鬼打鬼》(1980)、《人吓人》(1982)、《人吓鬼》(1984)三部影片，片中使用了大量传统文化元素，如祠堂、纸符、寿衣等；并集功夫、鬼趣、道家法术和戏曲表演为一体；以赶尸、道士斗法等富有传统文化色彩的行为来结构故事情节，形成了独特的类型叙事机制，开创了题材上灵异、喜剧、功夫元素融合的先河，从而为香港僵尸片的类型生成奠定了坚实基础。

二、僵尸片类型的繁荣与香港文化的传统向度

经过前期探索，1985年《僵尸先生》的上映及成功使得香港僵尸片作为类型片的一种最终被确立下来。“香港电影虽在80年代迎来了它最为辉煌的时期，但它的世俗性和商业性的特点更为突出，同时它还反过来影响社会，以娱乐的形式承担起了文化建构的任务。”[8]以《僵尸先生》为代表的一系列僵尸片在迎来自身繁荣的同时也承担起了建构香港文化身份的任务。

首先，电影中西混杂的时空背景设置，提供了一个能够观看香港文化身份的历史视角。僵尸片多采用民初背景，民初时期的香港由于接受西方文化的浸染，传统社会结构和生活方式已呈现出逐步西化的倾向。在《僵尸先生》表现九叔与徒弟走在街上的一幕时，镜头中行人的穿着既有长衫也有西装；接着二人进入一家墙壁上挂着传统山水写意画、摆放有青花瓷器的咖啡厅；类似的还有《僵尸翻生》(1986)中的西式酒店与祠堂；《一眉道人》(1989)里坐落于传统村落中的洋教堂等。视觉符号设计上的中西混杂为人们提供了一个观察香港历史文化的双重视角，然而这种视角的双重性并不完全平衡，而是倾斜于东方/内地，这种倾斜的视角真实呈现了香港文化的历史构成。电影刻意多次呈现颇具历史指称意味的符号——《僵尸先生》中任老爷故去的父亲身穿清朝官服的画像以及《一眉道人》里孙中山的画像表明了这样一个事实——香港与内地的历史渊源难以割裂，中华文化始终在香港的文化系统中占据中心位置，无论是香港社会，还是香港电影，“尽管它沐浴着欧风美雨，但香港电影总是因地制宜地改写那些外来文化，它的主体、它的灵魂仍然是根深蒂固的中华文化”[3]249。

其次，电影中人物形象及其关系的设置映射了这一时期新旧两代港人的心理群像。僵尸这一形象既取材于中国民间湘西赶尸的习俗，又融合了西方吸血僵尸的特点，这种土洋结合的形象，所指称的正是香港长期处于中西方文化相互渗透状态中的“双重他者”身份。而僵尸为祸人间所造成的集体恐惧情绪则折射了1984年《中英联合声明》签订以来，港人在这种“双重他者”的文化身份下对“九七”大限的惶恐心理，但影片又往往通过人与僵尸的对抗以及僵尸被消灭来缓解这种惶恐心理。与没有接受过西方文化教育的茅山道士九叔为代表的传统人物形象对应的是影片中留学西洋归来的一类角色，如《僵尸先生》中的任婷婷、《茅山学堂》(1986年)中的亚历山大·曹等，他们不仅在生活方式上明显西化，在思想认知上也向西方靠拢，因此一开始总是表现出对具有传统文化内涵的风俗习惯的困惑和不理解态度，如亚历山大·曹拒斥村里的风水鬼神之说，执意搬进鬼屋。这两类不同人物所映射的正是新旧两代港人的群像，香港“双重他者”的文化身份使港人在“九七”回归的语境中产生了一种挥之不去的惶恐和焦虑的情绪，新一代港人由于对故土缺乏情感认知，因此这种心理情绪尤为激烈。而香港僵尸片则通过刻画留学归来的人物(新一代港人)在面对僵尸(香港“双重他者”文化身份)时，向道长九叔(充当传统文化形态的父辈角色)寻求庇护(认同)，并在共同面对僵尸(香港“双重他者”文化身份)的过程中消解了之前的恐惧心理(“九七”语境下惶恐、焦虑情绪)，达成对传统文化(内地)的认同的情节，诉说着港人寻求建构自我文化身份的愿望。

僵尸片以向民族文化和传统伦理观的靠近表达着“九七”话语下港人建构自我文化身份的诉求。“香港作为一个处在‘家国之外’、寄身于国族边缘的特殊群体”[9]，在“九七”话语中，“无根”的恐惧是香港社会最深层的集体焦虑。而这一时期的“香港电影……面对‘失语’的情状，则很自然地掀起了追寻文化记忆的一股潮流，他们把目光投向了英国统治前的远离官方和政治的民间文化记忆”[10]87。僵尸片运用了大量的如黄符、桃木剑、纸钱等带有民间文化色彩的符号，着力呈现如看风水、唱鬼戏等民间传统习俗。尤其是“赶尸”这一把客死他乡的尸体带回家乡安葬以求入土为安的习俗明显带有“寻根”的象征意味，映射着港人要求重塑文化历史本源的心理。

对于中华民族传统伦理价值观和情义精神的表达是这一时期僵尸片的特色。民族传统文化追求和谐，强调人与人之间的关爱和帮助，重视亲情以及友情。《僵尸家族》(1986)中，这种情就被拿来刻画人与僵尸之间的和谐关系。影片刻画了人类小女孩嘉嘉与小僵尸之间的真挚友情，使用欢快的音乐和明亮温和的色调表现二者嬉戏时的场景更传达出一种和谐的氛围。当小僵尸的父母找来并要伤害小女孩一家时，小僵尸极力阻拦以此报答小女孩一家的恩情。影片中人类社会与僵尸的矛盾，就在小女孩嘉嘉与小僵尸互相的情和爱中巧妙地被消解了。渗透在传统文化中的儒家伦理观念讲求家庭的完整和圆满，影片《僵尸少爷》(1986)设置了一个类似中国传统家庭的僵尸家族，讲述了成年僵尸为了家庭的完满而冒着危险去人类社会寻找小僵尸的故事，影片对于家庭圆满完整的渴求正是港人努力向“家国之内”靠近的表述。

三、僵尸片类型的新变与香港文化的全球化语境

“全球化是一种以经济为先导、以价值观为核心、以政治为辅成、以广义的文化为主体的社会合理化与一体化浪潮……在全球化的语境下，在自身身份重新厘定的过程中，香港与他者之间的关系开始了由对抗向对话的转化。这种转化使香港在世界范围内重新定位的自我发声成为可能。”[10]126作为最早接受欧风美雨的香港社会，在面向文化全球化的新语境时，同样最早完成了调适，进一步深化了中西文化的对话与交流。僵尸片在这一时期通过杂糅多种文化元素等类型的创新做法，参与着对香港以立足本土、面向国际的定位转向来建构自我文化身份的表述。

首先是影片在时空设置上开始转向现代空间，从当下的社会语境出发，展示香港本土风貌。电影从故事发生的地点——现代化的香港都市；到人物身份的构成——从事着一份现代工作的都市男女；以及随着故事情节的推进，所展现出来的现代香港空间场景和都市人生百态，无不呈现着当下香港社会的真实风貌。《僵尸医生》(1990)中大部分的场景都取自一所现代化的医院，影片着力描绘的是香港社会中医生这一职业群体的工作和情感，以及香港现代青年人的心态和精神面貌；《僵尸先生6驱魔警察》(1990)只是以僵尸为噱头，讲述了一个香港警察缉毒办案的故事，展示的是香港现行的办案、法律制度，以及以香港警察为代表的公职人员一丝不苟的敬业态度和精神；《一屋哨牙鬼》(1993)则通过刻画一个吸血鬼家庭的日常生活场景，展示了现代香港人与人之间的关系和社会交际状态。从面向传统的维度，到以“现代性”回应全球化语境，香港僵尸片中的空间与人物的现代化位移，以立足本土来建构文化身份的转向回应了斯图尔特·霍尔关于“文化身份”问题的讨论：“身份不是自然生长的，而是经由文化塑造和建构出来的，并且在这个塑造和建构的过程中，身份因循着不同的历史文化社会政治和经济的诉求，处于一种变更、移位、涂抹、同化和抵抗的运动状态。”[11]

其次是以面向国际为目标，在讲述香港故事的同时糅合异域文化或是表现异域图景，从而在全球语境下达成对香港本土精神文化内核的塑造和表现。《一咬OK》(1990)取材于西方吸血鬼文学的代表作《德古拉伯爵》，讲述了一段发生在香港都市空间中的吸血僵尸李望洋伯爵与香港时装设计师冯安娜的爱情故事，影片同时设置了英国伦敦和香港两个地域，并通过情节的展开有意将空间背景从开始的伦敦市郊转移到香港繁华的都市。类似的还有《雌雄僵尸》(1992)以香港道士林正远赴泰国施法帮助泰国警方破案引出故事情节，尔后镜头转向香港展开故事主体，并在影片内容中添加了东南亚国家巫术中的下降头、炼尸等民间文化元素。《非洲和尚》(1991)更是分别设置了英国拍卖会的现场、万圣节的街头、非洲大草原三个文化空间；以及华侨邓森和香港的林道士，英国上流社会阶层、美国偷猎者、非洲土著几种代表不同国族身份的人物形象。然而“异域空间只是一个作为故事发生背景的普通城市，一个展现自我文化经验的地方”[10]127，影片的故事内核和所灌注的精神气质仍然是香港式的，而利用误会、文化差异等因素制造出来的一系列笑料更带有“尽皆过火，尽是癫狂”[12]的地道港式喜剧色彩；而在香港道士林正教授非洲原住民功夫，并施法请来功夫演员李小龙附身于部落首领历苏，从而击退偷猎者的情节中，功夫/李小龙作为具有象征性意味的符号所指称的依旧是香港形象；另外一个极具能指意味的情节是，拍卖会上文物专家向一众来自西方的竞拍者介绍中国僵尸与西方吸血鬼的不同时，竞拍者纷纷投出新奇和震惊的目光。“身份的构成就是一个定义自我和他者的过程，自我和他者之间的差异是身份得以定位的前提。”[10]118这一处，影片借助对自我独创的恐怖形象僵尸和西方电影中的吸血鬼形象加以区分的语言，对自我/香港和“他者”/西方两者的差异进行了区别，从而在此基础上对香港的文化身份进行了想象性的构建。

然而，港产僵尸片对异域图景和文化元素的过度呈现和杂糅同时也破坏了香港文化身份的自在自为性。僵尸片类型元素翻新的耗尽和主创人员的离世以及其他片种的崛起，使得香港僵尸片无论从数量还是从质量上来说都再难以为继，从而慢慢停滞。因此在20世纪90年代末期，“杂糅东西方多种类型元素的僵尸喜剧，即便直接沿承功夫喜剧的类型规则，却无法像其经历沉寂后伺机卷土重来，而只能在本土与外埠文化的撕扯中走向分裂和迷失。这种‘撕裂’的文化心态，恰若香港意图自塑之全球本土化城市形象(glocal city)最终却在文化认同迷失中变成了阿克巴·阿巴斯所说的‘无法识别的城市’”[7]。

香港僵尸电影作为大众文化的一部分记载着香港寻找文化定位、港人寻找文化身份的历史轨迹，尽管后来其发展趋于停滞，但僵尸片这一类型片种在香港电影史上始终占据着一席地位，香港电影人也一直在力图复兴僵尸片。2000年以来，香港接连出产了几部僵尸片，如《赶尸先生》(2001)、《僵尸奖门人》(2002)、《僵尸大时代》(2003)、《千机变》(2003)、《僵尸新战士》(2010)等。其中《赶尸先生》和《僵尸大时代》有意向传统僵尸片复归，保留影片的清末背景和师徒逗趣、尸变、师徒合力斗僵尸等情节，但是观众已经对这类情节相似、叙事松散的僵尸电影产生倦怠，所以这几部影片并未引起僵尸片制作的整体回温。而如《僵尸奖门人》《千机变》《僵尸新战士》等，则在剧情的设计方面严重脱离了传统僵尸片的精神核心，只是以僵尸为噱头讲述青春偶像爱情故事，影片内容不伦不类。

值得一提的是2013年上映的《僵尸》不仅继续保留了传统僵尸片中的茅山术、尸变等元素，更加入了日式恐怖的拍摄技巧和特效。在主题上既有怀旧成分，又增加了探讨人性的内容，比以往香港僵尸电影更具深度，也因此赢得了观众的一致好评，并获得了金马奖的三项提名以及东京国际电影节“亚洲未来奖”的提名。《僵尸》的成功既鼓舞了香港电影人重拾复兴僵尸片的信心，也为其如何复兴提供了可借鉴经验。面对新的时代语境以及观众审美心理的变化，香港僵尸片想要走出一条可行的复兴之路，可以从以下几个方面进行尝试：一是需要找准自身的定位，打破原有机制的禁锢，对原有的成功类型元素加以重组；二是在继承原有的传统民族文化基础之上，立足本土并加以创新，彰显自身的文化特色；三是改变之前僵尸片叙事松散、感情薄弱的缺点，重新对影片的叙事结构加以设计，体现人文关怀的情感特色；四是利用现代化拍摄手法和特技，对影像呈现进行改造包装，提高影片的视觉观赏效果。香港僵尸片想要实现复兴和继续发展，就必须在新的时代语境下寻找一条适合自己的道路，重新达成香港本土经验与国族文化的深层次认同，既保持香港的本土特色又能紧跟时代潮流以获得新的内涵，实现长足发展。