《汶川10年·我们的故事》叙事艺术分析

陈 慧 (黄淮学院 文化传媒学院，河南 驻马店 463000)

一、平民化：叙事视角的平民意识构建

纪录片的叙述视角是影响纪录片情节架构和情感表达的内在推动力，且视角本身就意味着提供特定立场、距离、方位、角度，观众必须按照设定的视点以及它所连带的全部条件来完成对影片的感知。《汶川10年》的叙事视角因为其故事讲述的方式，呈现出鲜明的内叙述者形式，而又因为内叙述者的平民化而体现出平民意识的第一视角特征。

纪录片第二集《代国宏》选取了在汶川地震中失去双腿的地震男孩代国宏的事例，影像以以小见大的方式讲述了他震后康复，成为游泳教练并为其他人输送正能量的故事。漫长的故事序列，纪录片创作者以旁观者的角色，自动隐藏了自己的编码意识。而纪录片要触及人类心灵最为原始的思想、性格和命运，需要从叙事的普遍性和特殊性的一致上下功夫，才能引发观众的心灵共鸣和心灵震荡。而导演只是将镜头对准他的一举一动，并适时以特写镜头呈示他复杂的心理图景，主动承担起了第三者的旁观视角，而让故事发生的本人，即代国宏的内在叙述者的第一视角来讲述事件的整个过程。镜头的反复转换，既像是现实生活中“自我”与“他者”的日常交谈，也像是现实与回忆的来回切换，让观者在切合实际的交流中切实感知到影像叙事的丰富哲理。同时，《代国宏》精巧地运用了“看镜头”的叙事艺术，隐匿了“忘镜头”的假大空形式。“看镜头”是“忘镜头”相对应的叙事学概念，在纪录片的摄制过程中，拍摄对象由于摄像机的介入而产生一定的干扰和影响呈现出与日常生活的平常性相悖的行为表现，而“看镜头”恰恰反其道而行之，创作者将摄像机的主观性进行隐匿，将其视作一个失去灵魂的“人”，一个交流的对象，并在视频的编辑过程中，有意识地将被摄主体与镜头交流的画面保留并顺畅地剪辑在一起，以增加观众对片子真实性的认同。类似地，在代国宏讲述他地震后失去双腿的彷徨以及逐渐在康复中找到生命真谛的真实故事时，代国宏是以第一人称的方式完成的。此时，摄像机以倾听者的身份，跟随着代国宏的足迹，以不打断的形式默默关注着他的一言一行，他的过往、现在在镜头的展露中表达得异常真实与实际，导演“看镜头”的第一人称的叙事方式，不但拉近了观众与代国宏的现实与想象的距离，而且还因为代国宏本身的普通性，而使得本片在叙事视角上呈现出鲜明的平民意识，进而促使观众萌生出类似的心理感应，而从真正意义上传达出纪录片创作者对代国宏等普通人坚强不屈、勇往直前精神的赞美意图。

《林兴聪的全家福》则使用第一人称的亲近化叙事，完成了纪录片对追求幸福精神内在韵致的精神旨归。在人物形象的视觉展呈与艺术塑造中，纪录影像编码者纷纷将审美视野聚焦到人物内心的凝视中，在纪录片艺术诞生之初，人物图景就成为他们镜头叙事的中心。文化意象学研究者认为，“人物主要表达为可以看见、形成印象和想象的图景”。林兴聪作为一位有着多元意味的在地震中毁灭并重新站起来的多元人物，不可避免地成为纪录片人记录叙事的材料。本集纪录片中，首先在讲述林兴聪与李荣香完成重组家庭时，创作者充当了摄像机的角色，记录了他们从地震后逐渐平复心情，通过这样一系列的客观镜头塑造起来的具有爱心和孝顺双重属性的普通人物的刻画上，让观众感受到创作者对以他为代表的现代人的孝敬精神的赞美。

二、故事化：叙事情节的故事化阐述

故事化的叙事方式是指淡化生活中的矛盾冲突与情节的因果关系，记录生活本来的状态，使纪录片的内容更加符合生活的本真。从纪录片《寻找向日葵》故事叙事的单线模式开始，创作者有意识地采用了画外音心理独白的形式，将心理专家王洁玉对昔年进行心理干预辅导孩子的担忧，以直白的话语讲述呈示出来。随后纪录片镜头渐显，以王洁玉出书的微视角，沿着她和丈夫创建绿丝带病房学校，探访昔日治疗孩子的心理状态等事件，讲述着发生在这片土地上的真挚故事。纪录片特意选取了黄思雨作为故事阐述的典型人物，记录了她在病房学校学习的场景，后来王洁玉找到了她，展示了她后来做美容行业的镜头，与此同时，循着镜头对黄思雨现状与回忆镜头的对比，以及画面解说对相关背景的拓展，让观众真切地感受到黄思雨所在空间的真实经历，其间穿插着其他孩子的真实状况，串联起了一组追逐阳光的青春面孔，从而在故事的讲述中让观众看到十年来，在社会各界无私援助下，孩子努力走出心理阴霾、重树生活信心的少年群像。这种将镜中人物的真实遭遇和发展历程中的情感变化，以故事讲述的方式毫无修饰地呈现，让观众的内心在波澜不惊的镜像展演中产生波涛汹涌的心理感应，而从内心深处萌生出对孩子的敬仰和痛惜之情。

第三集《映秀母亲》则采取了故事叙事的多线模式，最后经由蒙太奇艺术手法而统一在画面的主体叙事和创作者的情感表达上。纪录片一开始就在温馨的音乐渲染下，采用画面解说的形式，言说了陈秀蓉和其现任丈夫都在汶川地震中丧失了伴侣，因为彼此照应和相同的心理感受促使他们走在了一起。纪录片使用了大量的篇幅展演了他们情感上的相互依托，夕阳下的牵手，等待彼此吃饭，共同商讨客栈名字等，在动情的解说渲染下，营造出美满幸福的家庭故事，至此，本集纪录片的第一条故事线也就呈示给了观众。继而，镜头一转，回忆画面中大女儿灿烂的微笑，一下子将观众的心绪带回到了地震时光，这样将回忆画面和他们现在女儿的镜像呈现给观众，注重强调他们在地震中失去大女儿并诞生现在女儿的真实感受，展示出他们重拾信心、坚强面对生活的精神气质，由此第二条故事线完全呈现；最后，纪录片在讲述上述情节时，还适时地穿插了陈秀蓉和丈夫新建民俗客栈的故事，讲述了他们想通过客栈积累出更多的财富，以备将来老去能留给女儿充裕的生活。多线故事模式的讲述，共同为观众言说了陈秀蓉一家积极面对生活，努力拼搏的精神气质。

三、表意性：叙事角度的表意功能呈现

《汶川10年》借鉴了柏拉图对叙事角色的分析，而呈现出叙事角度的多元表意性。在《迁徙的家园》一集中叙述角色的转换，因为有着明显的“纯叙事”和“完美模仿”的痕迹而带有鲜明的表意性。一方面，纪录片呈现了汶川夕格羌寨遭到地震破坏无法居住，村支书带领民众搬迁到成都邛崃南宝山的现实图景，聚焦了他上山恳求老人下山与自己儿女一起居住的镜头，和几位老人围着炉火听村支书的讲话，这种“纯叙事”模式，就是为了造成讲述者不是村支书的假象，而让观众自然而然地认为是民众的共同愿望，继而完成叙事角度的深层标营性；另一方面，纪录片也从释化的叙事角度，呈现了夕格羌寨的古老文明遭到现代文明的冲击，纪录片中释比没有了用武之地，古老的羌族文化也逐渐丧失。在此背景下，村支书重新号召释比将羌族文化中的各个神仙和传说引入到现居地，烟火的传递、树神的迎娶、号子的吹响等镜头都印证着一切的发生。可贵的是，纪录片采用了“完美模仿”的形式来刻画了这一现象，目的不仅在于对古老羌族文化的保护和继承，更在于将这一现象的发生演绎成羌族子子孙孙共同的心理愿望，以完成纪录片对古老文明的保护意识的传递和对现代文明的尊敬意识。基于此，“纯叙事”和“完美模仿”两种叙事角色的转化中所潜藏的对文化的尊崇意识也就淋漓尽致地呈现出来。

从一定程度上来讲，纪录片的“纯叙事”和“完美模仿”两种叙事结构的融合表达，已然合力促使纪录片超越物象的固有表达和形象限制，而经过电影化的手法来建构创作者的精神含义。对精神文明的守护靠着民族文化的传递，对古老传说的继承依靠仪式的传递，这一系列的镜头叙事都隐藏着创作者对民族文化亟待保护与少数民族习俗需要重视的价值皈依，隐含着导演对文化的反思与社会道德的思考，也让纪录片多了一层人性的温度与思想的厚度。

四、隐喻性：叙事意象的内蕴性表达

在电影符号学的架构下，本纪录片中的映秀、陈秀蓉、鸟、王小琴等就超越了自身客体的固有性质，使其在艺术化和意象化的表达中从自身属性中解放出来，而呈现出感染力极强的阐释符号，在电影影像叙事的表达中被观众认知符号、感知意义、解释意象，萌发情感统一性。

陈秀蓉这一人物形象在纪录片中的呈现，是众多在汶川地震中失去孩子痛不欲生而不得不为了生活再次重振希望的女性形象的缩影。在灾难面前之所以选定陈秀蓉的角色，是因为她是悲剧命运的承载者，她的命运是上天注定的，是被动承受的、不自主的标签化角色。而反观纪录片的叙事序列，陈秀蓉照顾徐二妹，做导游，开民宿，恰好站在了悲剧命运的对立面，她又是主动的、自主的多面人物。尤其是当徐二妹因为搬新家，收拾出已故姐姐的照片时，陈秀蓉和徐二妹分处画面的两端，正反打镜头呈现出陈秀蓉看着徐二美的镜头，而徐二妹也以另一个视角正在凝视母亲。根据拉康的“镜像理论”，在这简单的正反打镜头的互相凝视中，实则暗含着陈秀蓉在徐二妹身上对大女儿的回忆和徐二妹和姐姐身世的相似性，徐二妹看着姐姐的照片，也是在审视和反观自己。随后，陈秀蓉的哭泣在黑夜中传来，此时的黑夜更是对她内心世界无法走出来的真实写照。

王小琴是纪录片第六集《不忘初心》里的主人公，跟随着她的镜头，观众不难将其识别为放弃远大理想抱负，奉献爱心并留守都江堰的志愿者。回忆镜头中展示了众多她帮助地震灾区人们重生生活希望的镜头，也记录了她在人民的帮助下，将农产品业越做越大的故事。从浅层叙事上讲，纪录片有意识地将王小琴塑造成一位有爱心的志愿者，是一位反哺灾区并支持灾区重建的都江堰人形象；从电影意象学分析，王小琴的出现不再仅仅是志愿者的身份，而是都江堰人不忘初心、勇于前行的精神写照，是影像借助王小琴的人物塑造暗含着都江堰一定能凤凰涅槃的内在象征。她的乐观、她的拼搏，都是都江堰整体奋发向上的外化表征，所以，王小琴这一被视作是反哺家乡的自然客体，实则已经脱离了人类符号和价值的驯化，呈现出与纪录片整体思想相吻合的艺术表达。

而纪录片《映秀母亲》中反复出现的鸟群镜像在影像叙事中所承载的符号意义与《代国宏》中的羊群具有一定的相似性。鸟和羊同样作为动物属性，与人类最大的差别就在于其思想性的缺失，而此时陈秀蓉和代国宏处于极度的伤心中，已然暂时丧失了思想，成为无思想、无精神的客观意象。纪录片此时之所以展示鸟和羊的镜头，关键就在于它们都是善良、纯真的客体，是弱者的代表，是要被动承受自然命运的负载者，恰好与主人公在地震中失去双腿和失去孩子的被动、任人宰割的命运相吻合。此后，鸟群飞向蓝天，羊群欢快吃草，这种隐喻性很明显的镜头自然超越了自然物象的客观属性，而隐含着陈秀蓉与代国宏的坚强品质与勇敢生活的价值追求。

五、结 语

《汶川10年·我们的故事》以第一人称的叙事视角，诉说着汶川地震中普通人的心路历程和在灾难中得到的生活智慧，以叙事视角的平民意识，从本质上拉近了观众与镜像的距离，促使观众类似情感的萌发而走进镜中人的内心。同时，该片在感悟似水流年、铭记沧桑巨变中对历史的追忆，进一步凸显了川人在灾难面前坚强不屈的精神内核和生生不息的伟大生命力，完成了纪录片对国人自强不息精神意蕴的极致化赞美。