自我镜像的破碎重组与指涉代码的修订改写<br/>——《新喜剧之王》中的无厘头“变奏”

自我镜像的破碎重组与指涉代码的修订改写
——《新喜剧之王》中的无厘头“变奏”

2019-11-15康宁

电影新作 2019年2期

康宁

今年春节档，尽管《新喜剧之王》的市场表现并未尽如人意，仅获得了6.23亿元的票房，但其在院线下档，登陆腾讯、爱奇艺等视频网站后，仅仅2天时间，已经有1.2亿的播放次数，网票收入也已达到了7.2亿元1。可见“星爷”在内地的人气。

周星驰是香港最著名的喜剧演员、导演，其独特又典型的无厘头喜剧风格深入人心，是内地观众对香港喜剧最初的认知与喜爱。他的最为独特的喜剧模式，那个独特的行为方式颠覆权威与权利，维护内心的道德与理想。《新喜剧之王》之前，周星驰也曾有作品冲击内地贺岁档，并取了较好的票房成绩。《西游·降魔篇》（2013）、《美人鱼》（2016）、《西游·伏妖篇》（2017），三部影片无一例外的是魔幻影片，都属于非现实题材。《新喜剧之王》“对准的是内地，不能像前IP《喜剧之王》和其他经典时期的作品那样，将香港本土化表现搬演过来，而必须表现出周星驰所不熟悉的内地草根阶层，需要在内地空间中展现草根情怀，这对周星驰来说是一次较大的挑战”。2

2019年上映的《新喜剧之王》是周星驰第一次尝试现实题材，影片名字和创意均来源于二十年前上映的《喜剧之王》。《喜剧之王》是较为典型的自我相关性喜剧，影片有较为明显的自我指涉，当时已经成名的周星驰，塑造了一个自我镜像的“尹天仇”，而在《新喜剧之王》中，他又将这样一个形象打碎了，重组了一个性格、命运与之相似的“如梦”。“如梦”并不是女版“尹天仇”，而是一个新的失去了自我镜像意义的人物形象。

不仅如此，与之相关的诸多的指涉代码也同样被修订改写，在失去无厘头文化之根的内地，周星驰采用的是对动作无厘头的放大，对情节无厘头的荒诞性加强，试图通过强化其擅长的影像元素，弥补其文化背景的无所依靠以及文化内涵的遗憾缺失。

周星驰为了将无厘头植入内地文化所做的积极尝试，有着浓厚的互动性质。普通人的生活希望与人生理想被投射到主人公“如梦”的身上，在他不熟悉的内地话语体系中，借不断强化观众熟悉的无厘头、反复出现怀旧客体的方式，找寻到一种能够共频的语调，以唤起同样的生存共鸣。

这是周星驰用无厘头想象内地的方法，它未必有效，但却是香港电影人“北上”、在留存“港味”同时争取内地观众的一次有趣有益的尝试。

一、无厘头式的内地想象

对于周星驰这样一位喜剧明星而言，“无厘头”许是他身上最明显的标签。无厘头原指的是一个人做事、说话都令人难以理解，无中心，其语言和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，但并非没有目的。作为香港人集体潜意识的积淀物，充分表现出通俗性、颠覆性、世俗性、多元性、反智性等特点。3

周星驰飞扬跳脱、表情夸张的另一面，其实是他故作镇定的不动声色。纯熟掌握动与静、平和与神经质的强烈对比及急速变化，是周星驰喜剧演技的关键。4从他主演《一本漫画走天涯》（1990）开始，到《赌圣》（1990）、《逃学威龙》系列（1991、1992、1993）、《整蛊专家》（1991）、《唐伯虎点秋香》（1993）、《国产凌凌漆》（1994）、《大话西游》系列（1995）、《大内密探零零发》（1996）、《喜剧之王》（1999），其无厘头风格逐渐显现、成熟，成为香港喜剧中最具特色的一种类型。

他所擅长的是，在一个并不十分明确的时空建构中，对周遭的权力和道德进行解构与嘲弄，对历史和现实进行消解和戏仿，用一种看似完全无所谓的欢笑洒脱，冲淡权势带来的阻挠与压迫。这样的“狂欢的奇观”是周星驰无厘头电影的显著特征。

90年代是周星驰喜剧的黄金年代，在彼时的香港，以他为代表的无厘头是对平淡生活的逃避和反抗，是对人生困境的嘲讽与戏弄之前的无厘头，“所崇尚的反智、反尊、消解崇高等符号系统成为那个时代最具代表性的文化形态。这种喜剧强调非理性的疯狂笑闹，以荒诞化的原始形态直接指向由宣泄造成的快感”5；而二十年后的周星驰喜剧，在此时的内地，已经开始直接面对真实生活的困难与暴击，并试图给出可能的解决路径。不能说观众凭借此影片可以找到人生路上可行的答案，起码在100分钟内，实现一种内心渴望的替代性满足。

经历过宣泄与情绪疏导的90年代的无厘头，回归二十几年后演变成另一种表现方式并呈现出来，不再是没有来由的语言与动作，对身体动作的极致开发变化为对于故事与人物情绪的极致压榨，人物所受之屈辱，必定是极致的屈辱，而所受之欺骗，必是极致之欺骗。相较于点到为止的鄙视，如梦在片场所受到的是来自于拍摄现场各个工种的轻视与鄙夷；相较于骗钱出轨的感情骗局，把如梦当作客户来服务的情节设计是情节之极致。是一种想象的狂欢或者说是一种受压抑的狂欢。

《新喜剧之王》与《喜剧之王》一样，同样是将主人公放置于悲剧的境遇中，以给主人公的无厘头行为一个较为合理的铺垫，“悲剧的环境确实如葬礼和战争一样，都是孕育幽默的有效温床，因为它们像恐怖电影一般提供相通的感情释放，使参与者正面迎击自己的情绪”。6在某些方面，喜剧或戏仿（毋宁说是“自我模仿”）一直被香港电影制作者当作娱乐的最高成就。在他们看来，拼贴是精致的戏仿。7正因为如此，周星驰在用无厘头进行内地想象时，同样采取戏仿的方式。香港的电影制作者热衷研究“过去”，似乎证实了历史主义的路径，其特征正如詹明信所说，互文本性赋予“过去特性”新的内涵，新的“虚构历史”的深度，在“这种崭新的美感构成之下，美感风格的历史也就轻易地取代了‘真正’历史的地位”。8

励志的主旨，“如梦”与“尹天仇”生存共鸣的基础，或者在周星驰看来，这是一种内地与香港能够拥有共频可能的叙述语调。然而，在不同的文化背景中，尹天仇是当年“新贫穷时代”的丰满小人物，而“如梦”仍会因失去文化根基而形象地成为一个执拗于“成名”的空洞符号。

“尹天仇”出现的1999年是在香港社会市道低迷之时，社会主体需要更多的是一种能够绝地反弹的希望。这种需求使喜剧电影急于寻求新的表达方式和类型依托，他们开始尝试营造振奋人心的童话，或者一个供逃避的梦……这个时期喜剧电影的基本设定仍不离把背景塑造成逆境，甚至提出“新贫穷时代”的命题—在这个时代里，人人处于不敢离群的层面，人人具有高度的危机感，这是一种降低深度，寻求最大层面草根认同，以及说出最易找到共鸣的正面主题，如何在如此竞争中坚持拼搏自寻出路。9而“如梦”所面对的大环境显然并非如此。社会世道稳步上升，社会主体享受丰富的物质与文化生活。他们已经在接受和奋斗的过程中打拼，生活有保障，梦想有所依托。整个社会并无触及自身生存的危机感。“如梦”只是一个代表在横店影视城漂泊的个体。“如梦”的故事直接贴入内地文化中，这样的喜剧难免显得娇羞浅薄。

无厘头对于内地的模糊想象同样体现在疏离遥远的怀旧客体上，在《新喜剧之王》中，不间断地出现了一些怀旧元素，道具、语言、情境、情节或者歌曲，都尝试实现某种回溯过往、唤醒感怀的功能。但不得不说，模糊而疏离的怀旧客体导致我们无法确定它所怀念的客体，怀旧的指向性终归陷入凌乱无序，消解了观众积攒的怀念的情绪。

最易判断的怀旧客体是《喜剧之王》。《新喜剧之王》开篇如梦面对的大海，她手里拿着的《演员的自我修养》，甚至她一直坚持的表演理念：“表演就是由内而外”；她在片场与同是龙套的李洋重现《喜剧之王》中尹天仇与柳飘飘最被人熟知的对话等等，尝试唤醒观众对于《喜剧之王》的喜爱。

而如梦在片场所经历的一切鄙视、辱骂、折磨，指向经典香港喜剧的桥段，这与观众的回忆认知有所疏离的。“这种怀旧倾向有意思的地方，在于我们无法确定它所怀恋的客体。我们唯一可以肯定的，只是这种感情所投射的缺失感。”10现实人生、励志题材、怀旧想象，在这样无厘头式的内地想象中其实是含混而暧昧的，它无法指向一个明确的阐述主体，仅仅依靠某些情节点的情绪无法撑起观众对于周星驰的期待。

二、自我镜像的破碎重组

周星驰经常“饰演处在社会底层的小人物，在现实生活中要面对各种艰难与困境，其在生存压力面前的尴尬和窘迫，低姿态、谦卑，乃至心酸，包括小人物的自不量力，这些都成为他影片喜剧性的重要来源”。11加之观众对于其职业生涯中跑龙套经历的了解，常常会认为周星驰所饰演的形象是其自身镜像。这种自身镜像具有高度的自觉性，众多的周星驰印记既指涉他早期的电影作品，又指向经典时期的香港电影，同时也指向了一个与内地不同的香港地区文化。

而在《新喜剧之王》中，周星驰打碎了之前有着明显投射的自我镜像，重新拼凑了一个新的形象作为主角。鄂靖文所饰演的如梦并不是女版“尹天仇”。首先她全然没有周星驰在扮演“尹天仇”时的明星身份，作为一个观众极其陌生的女演员，她所扮演的无法被认知为这是她自身镜像的投射；其次，尽管“如梦”和“尹天仇”一样，都是不被周围人看好努力追求自己理想的“死跑龙套的”，但和具有明显香港小人物标签的“尹天仇”相比，资质平平的“如梦”显然因为其自身的局限性与普通性，无法将内地典型小人物的标签黏贴在自己的形象上。她太过强烈的执著是其无厘头的一面，而这已跳脱出内地文化能够负载的限度，使其终于还是失去了可信度以及真实性。

《新喜剧之王》应该和《喜剧之王》一样，想要呈现一个具有向心力的文化文本，它所面对的受众期望是能看到一个可以与自我认同的镜像。1290年代的香港，在那个茫然无措的年代，尹天仇代表了绝大多数人的努力奋斗与自我解嘲，此时此刻的内地，如梦只是一个执拗追求梦想的龙套演员，她只代表了她自己。

周星驰早期无厘头时代的语态是夸张的、不屑的、对周遭事都看不顺眼但以嬉笑去解嘲，甚少使用暴力……周星驰式的英雄从来都知道形势比人弱，但都满足于刹那的逞强，因为以为自己可以对抗强权，一分钟英雄，最多最后转身走，是无权者能在一场注定的败仗中仅可做的。13周星驰的表演，主要是他的性格典型最能迎合90年代港人的集体心理，那就是他能够在最尴尬的环境里仍能自我解嘲。14

而如梦，是无法复制周星驰的夸张不屑的语态与行为方式的，只能在周星驰破碎镜像下重组另一个无厘头风格的形象，她不惜丑化自己、放大执拗性格，甚至用始终不变的坚持心态去面对生活对其无休止的打击与质疑。她不再有瞬间的逞强与对抗，只有无来由的隐忍与接受，甚至在知道自己男朋友是“合约男友”后还要继续将辛苦赚来的钱全部给他。这样的一个被生活逼迫到角落的可怜人自始至终只有忍耐没有反抗，性格呈现出线性下滑，并无起伏。而其无厘头的“笑果”呈现，几乎全部依靠最为浅显的影像表面，诸如极端妆容或者强烈的荒诞情节。这样的对待人生的态度其实并不能迎合当下内地观众的集体心理，甚至无法抚慰观众在观看时的无奈与尴尬。

与“尹天仇”最后失去做男主角的机会，在娟姐和制片人面前反复练习“啊、哦、嗯”那三个字的酸涩与痛苦所大不同的是，周星驰送给“如梦”一个梦境般的美妙结局，颁奖典礼上的华丽与荣耀消解了观众对于如梦之前种种遭遇的同情，甚至瓦解了对如梦人生得以成功的逻辑的信任。

周星驰想借用“如梦”这个角色提醒大家保持自信、坚持努力和坚信“不放弃，就是成功”的人生哲学，就一定能实现人生理想。观众对于如梦基本人生逻辑的不信任直接导致了这样一个人生哲学的坍塌，终究陷入质疑。银幕上的尹天仇，就是人生中的你我，银幕上的如梦，只是鄂靖文。

香港电影确实频繁呈现自我镜像，只是，它会藉由批判的差异性来建立价值，尤其无厘头电影，它会在不触及故事内核的前提下，用“误用”或者“过用”来产生嘲弄的效果，甚至藉由这些嘲弄使得“重复”成为某种固定下来的样式。从《喜剧之王》到《新喜剧之王》，自我镜像的破碎重组采取的方式过于简单粗暴，仅从表象来看，从“尹天仇”的形象跳脱出的“如梦”无法唤醒认同更无法博得同情。

三、指涉代码的修订改写

指涉代码，指的是一个文化范围内作者和读者解释日常生活经验时不假思索使用的大量知识，作者将这些知识运用于这些叙事作品中，便成为指涉代码。15在从《喜剧之王》到《新喜剧之王》的“变奏”过程中，周星驰尝试通过对于指涉代码的修订改写实现对于无厘头赖以生存的文化根基的重建。

对于指涉代码的修订，基于两个重要的理念，尊严与理想。尊严体现在“盒饭”，理想是《演员的自我修养》。大概是周星驰的“恋物情结”，从根本的“饭碗”象征到重复性的剧情要件，一直到最后成为悬疑的关键物，所带动的思绪轨迹就是港片中缠绕不去的梦魇与动力：尊严。16而理想则体现在与“尹天仇”同样当作人生指引的书《演员的自我修养》上，同样这也是支撑“如梦”忍受凌辱、抵抗打击的最强大的支柱。

围绕这两个核心理念，具体的指涉代码的修订改写，具体呈现在多层次空间中，包括剧场空间、生活空间、以及想象空间。这三重空间的不断跳切，一方面引导个人的现实联想，另一个方面转移到剧情世界的滥情虚构性，与某某港片再也无关；港片的超现实就是在于将现实转译为非现实的遗忘。我们不会在港片中看出“这不是血，而是红色”，因为它只做到“这不是血，只是番茄酱或辣椒酱或……”这样的空虚（或说流变）既是港片“所能给的”，却也是港片所“揭露的”。17

《喜剧之王》大量运用这三种影像层次间的差异，制造从现实影射到滑离现实的效果，而且进一步地交相指涉、互为揭露。剧场空间中，如梦与尹天仇不断地受到欺辱谩骂，以及各种不公平的对待。尹天仇用自己的勤勉与敬业在如梦的剧场生涯里，改写成永远的被鄙视被欺辱的形象。剧场空间最大的功能是将如梦极力打击，看不到梦想的任何希望。当如梦在表演情绪时“穿上男装”重新演绎她在生活中经历的真实的挫败与痛苦，延续了香港电影中“易服喜剧”的手法，宣泄了内心对于欺骗、背叛、抛弃的复杂情绪，在看似轻松的情景重现的表象下，掩藏了警示的讽喻、辛辣的批判，免除了过于沉重的控诉与博取同情，是与现实空间的互文，同时也是对现实空间情感的抒发。

践踏人性或摧残身体的过度呈现从《喜剧之王》中一直延续到《新喜剧之王》中，《喜剧之王》中泥浆洒血在脸上、打蟑螂、火烧替身，《新喜剧之王》剧务将“如梦”从片场扔出、七个小矮人打巫婆、马可对扮演雕塑的如梦拳打脚踢、剧务用锤子打如梦。这样一种廉价暴力的样式，其目的并不止于“刺激”观众的感官，同时意在藉由形式的“病态”贯彻港片生产机制中特有的可（能）见性。

这些暴力的时间发生在“剧场”中，却往往是对于“现实”的揭露和参考，只是在剧场空间滑向现实空间中，加以过度的强化。

生活空间中，尹天仇所能得到的来自生活的温情是柳飘飘带给她的爱情，而如梦就连看似逆境中的唯一支撑的爱情都是一场骗局，看似唯一的朋友小米也是见利忘义的。唯一能给她依靠与温暖的是她的父母，尤其是她看起来严厉无情却对她充满疼惜的父亲。无厘头之前所依存的指涉代码是不安与焦虑的氛围环境，其指代的是一种为无权者的发声与辩护，时过境迁，香港已经走过了焦虑感充斥的颠沛流离，更多的是如何应对当下日常生活中的具体问题。当香港电影进入内地语境时，无厘头所赖以生存的文化土壤更是无处可寻。之前对于权势的嘲笑和嬉闹只能窄化与具体化成小人物的理想问题。只是，文化背景的差异导致周星驰对于内地文化的认知和解决日常问题的方式毫无概念，所以如梦的故事最终只能无奈地走向了毫无逻辑的“靠努力就能实现理想”的空泛结局。这样囫囵无力的结局，从另一个角度说明了周星驰对于驾驭内地题材的艰难与无力。

想象空间中，如梦在重现男朋友对她的欺骗场面时，在想象中对选角导演的痛打，是将其想象成为负心人。而影片太过“光明”的解决，让观众出现了一种极为不真实的感觉，甚至将这样一种最终的解决也同样认知为是想象空间的内容。颁奖典礼重现的影片都是如梦自己脑海里的记忆片段，挡着她闺蜜小米的人酷似李小龙，而颁奖给如梦的竟然是她唯一接触过的两位大咖。这些线索似乎在暗示这是一个多意义空间，观众可以自己选择信任或者质疑。

周星驰尝试通过将如梦的生存时空的指涉代码修订改写，以期为如梦这样一种无厘头的变奏显现出的夸张的妆容、荒诞的遭遇建构文化氛围与文化根基。然而剧场空间、现实空间与想象空间之间的滑落与指涉未能建构一个立体的可信的、可供其伸展的丰富空间，终因三重空间的单一性与相似性，使得如梦形象单薄，无法寻得厚重根基。

结语

喜剧是一种特殊的影片类型，它常常从生活中攫取素材去嘲弄与玩味，故其明显受到地域、文化、语言等带有“地方感”标签的因素限制。而无厘头作为香港本土最具特色的喜剧类型，脱离了香港的社会文化环境，很难发挥出无厘头的作用。极力从压抑的社会生活中挣扎与反抗，但又并无较明显的讽刺因素，是香港喜剧电影不同于其他地域电影的一种“异化的狂欢的奇观”。然而，当这样的方式无节制地植入内地文化时，不仅无从实现“否定”与“讽刺”，其努力对自我镜像进行重组、对指涉代码进行改写努力去营造的“温情”与“成功”亦因为毫无根基而显得空洞与危险，更遑论进入意识形态体系去承担主体意识的“询唤”功能。

香港喜剧电影，尤其是无厘头喜剧电影从未掩饰“非常卖力地取悦观众”的信念，往往每一个镜头都充塞着富有官能刺激和煽情效果的视觉因素。《新喜剧之王》亦是如此，但这并不表示周星驰的“狂欢”可以直接用于“如梦”的日常人生，实现无厘头在内地文化中的移植与变奏。

并非说港片不能到内地取景或者讲述发生在内地的故事，问题是影片不可没有来自香港的视点。18“如梦”与“尹天仇”有着相似的人生窘境与人生理想，但如何借用他们之间的共性找寻到一种内地与香港能够共频的叙述语调，这不仅仅是无厘头能否实现想象内地的方法，同样是香港类型能否移植到内地电影市场的关键，亦“北上”的香港电影人如何在留存“港味”同时争取内地观众的核心命题。

但无论如何，《新喜剧之王》不管对于周星驰还是对于香港电影都是一次有益的尝试。

【注释】

1《新喜剧之王》网络首播票房达7.2亿元，这“耳光”打给谁看，载微信公众号“艾维电影”，2019.3.14.

2赵卫防.《新喜剧之王》：困境与突破[N].中国电影报，2019.2.20.

3谭亚明.周星驰现象研究.载蔡洪生、宋家玲、刘桂清主编.香港电影80年[M].北京广播学院出版社，2000：226.

4李焯桃.观逆集·香港电影篇[M].香港次文化出版社，1993：114.

5王海洲等著.城市历史身份—香港电影研究[M].中国电影出版社，2010：297.

6张伟雄.飘忽的诗意：“无厘头”次身世考.载张伟雄主编.香港喜剧电影的自我修养[M].香港电影评论学会，2015：149.

7张建德著.香港电影：额外的维度[M].苏涛译.香港中和出版有限公司，2018：339.

8同7，340.

9同5，300.

10周蕾.写在家国之外[M].牛津大学出版社，1995：58.