藏地影像祛魅的心灵之旅：评《阿拉姜色》

李 淼 李柯颖

现代文明以其强大的影响力改变着每一个民族的精神面貌和生活样态。人们常说“民族的就是世界的”，在肯定了民族文化的勃勃生机的时候，却忽视了民族在现代化进程中面临的变迁也是全球性的共同问题。少数民族题材电影是中国电影中的一个重要组成部分，它是集中展现少数民族文化特性、生活样态、美学内核的重要媒介形式。藏族题材电影因其显著的地域文化特性而独树一帜。近年来，越来越多藏族身份电影人在创作中，正在形成有别于以往藏族题材影视作品“他者”视角的倾向，区别于那些迎合观众猎奇心理的异域奇观影像，逐渐被以“我者”视角的创作所取代，着重关注本民族现实生活和情感问题，更具民族自觉性和主体性意识。

前有万玛才旦导演诸多实践为代表，常借个体故事来书写藏族文化在新时代的矛盾与变化，如《静静的嘛呢石》里一个爱看电视的小嘛呢，预示着外来文化的冲击；影片《老狗》从一只老狗的去留故事，叩问藏族文化传承；而《塔洛》则讲述在现代文明中的迷失……如今，藏族青年导演松太加，仅用《太阳总在左边》《河》《阿拉姜色》三部作品，就已经形成了现实主义基调上温情平和的个人风格，用藏族人自己的眼光向世界重新展示一个多样、现代而真实的藏族。

一、悬念叙事与心理空间展现

松太加导演在《阿拉姜色》中延续了一贯流畅平稳的叙事语调，没有激烈的戏剧冲突和夸张外显的情感表现，而是通过一次次非正常生活秩序的打破，以及精心布置的多重悬念来建构整个故事。悬念叙事是整部影片的叙事动力，导演更是依靠营造人物心理空间产生张力来推动剧情发展。影片着力刻画各具特征的人物形象，情感细腻而纠结的人物关系，围绕合理的动机完善整个叙事。

（一）妙用悬念推动叙事

松太加导演同时担任该片的编剧，大胆创新这部公路片类型的家庭伦理剧，将剧作结构一分为二，巧妙设置悬念，在明晰的“朝圣”主线基础上，分别布置了前段“设谜”与后段“解谜”的整体关系，让主人翁和观众在不同的故事进度上完成了从“不知道”到“知道”的过程，加上看似随意却是精心安排的细节来串联起全篇故事，使得整体叙事畅达完整。

在观众还未开始察觉前，剧作就已经设下的多重悬念，而悬念因前后段叙事重心不同而各有层次。前段以患病的俄玛为主角，从梦中惊醒到病倒途中逝世，俄玛的救赎之路占全片近三分之二的篇幅。围绕俄玛这个中心人物，设计了深夜哭泣、医院检查、看望父母、拒绝医疗几个情节，最后“为什么俄玛坚持如此行动？”成了观众和罗尔基共同的疑惑。此外，还牵发出与俄玛关联的人物关系之谜，俄玛为什么不和孩子一起生活，诺儿吾为什么反感罗尔基，途中善良的居民为什么给予帮助等。悬念层层剥揭，要先让观者在不知不觉中投身到情节里，再通过提供细节信息来慢慢铺垫出合情合理的回答。罗尔基撕开妻子和前夫的合照，依墙痛哭，观众似乎也体验着他的嫉妒和遗憾，于是与片中人共命运，接纳了这个故事的真实性与残忍，而那些暂未厘清的情节和行动，都将在朝圣途中层层推演，这就是剧情的内部张力所在。

随着剧情的展开，以“俄玛去世”为前后分界线，罗尔基代替俄玛成为故事的核心，基于前半段遗留下来的现实问题，陆续“解谜”。罗尔基发现了俄玛行为背后的秘密——为完成前夫遗愿，拒绝就医—前夫去世时插满了管子令她恐惧，因此坦然面对死亡；善良的居民坦言心声—“我的父亲年轻时去拉萨，我当时不理解他”。因此，帮助其他朝圣的人来弥补自己对父亲的愧疚；而诺儿吾则在池塘争吵时怒吼“外公说得对，你不想要我”，他认为自己是被罗尔基拒绝的而心生埋怨。

剧作虽分成两段却毫无突兀感，这就得益于悬念设置和细节之间的巧妙勾连。“朝圣”之路贯穿始终，人物动机发生了流转，由俄玛“帮前夫实现愿望”变成罗尔基“帮亡妻实现愿望”。如此一来人物在精神上进行了接力，朝圣之心同时也是为爱担当、守信和责任，也从缺席的前夫传递到俄玛，俄玛去世后再传递到罗尔基和儿子手上，这个“解谜”的过程也成就了人物关系的和解过程，使得悬念起承合理，顺畅自然。

（二）细节勾勒人物心理空间

不同于以往藏族影片恢弘大气的视觉空间设计，《阿拉姜色》摒弃主旋律民族题材影片常见的家国同构的宏大叙事，转而向心理空间求索。巧设悬念、耐心雕琢人物内心世界，在无常而细碎的人生里关照这些尘世间的心灵、信仰、家庭伦理。以微观视角取代宏观叙事，这种独特的叙事策略在少数民族题材故事片中具有反传统性。

《阿拉姜色》舍去奇异惊人的藏地物理空间展示，抛除路途过程渲染，留心那些千头万绪、暗流涌动的情感世界，在生死离别、爱恨交织中拥抱成长与解脱，而这些有信仰的人，如何处世与行为，根源则来自他生长所处的文化、信仰、价值体系。“是人作为电影的核心推进着故事的发展，也是人真实地走在朝圣的漫长旅程之上，使得人的行动成为电影力图模仿的对象，又是这些细节真实地再现着复杂情感的多个面向。”①

由一支11个人组成的朝圣群体，在《冈仁波齐》里讲述“如何朝圣”，群像式的人物塑造使主人公略显单薄，主体的行为和选择被大而化之。相比之下，讲述一个三口之家朝圣故事的《阿拉姜色》则表现“为什么朝圣”，着力刻画鲜活立体的个体。在具体的现实境遇和生存状态中，对人物角色心理进行细致刻画和准确表现，让“朝圣之路”作为一条“心灵救赎之路”有了合理的逻辑和情感支撑。固执的母亲，善良的父亲，乖僻的孩子，匿名的村民，以及在不寻常的状况突发中，我们可以看到这些个体不同的生命体验，也折射出社会的众生相。人人皆在矛盾之中，俄玛陷入了对前夫保有怀念和对现任丈夫的自责，上有老下有小却不能照拂，自己时日不多却陷入心结未解的矛盾之中；罗尔基对妻子疼爱有加，却不甘心她心寄他人，对儿子既有责任又有委屈；诺儿吾渴望父母之爱，又怨恨继父带走了母亲，不明白“拉萨”为什么令长辈坚持不懈……每个人都承担着自己的心灵浮尘，唯有出发上路才能求得救赎。“我反复在说，西藏人也是人，也为生活发愁，普通人所拥有的他们也会拥有。人们喜欢把他们局限在框子里解读，这样就会引起很多不必要的误解和误读。”②松太加在该片中放大对人物内心的关注，并设置诸多人物情感纠葛，生老病死，爱恨情仇等人皆有的困境，并上升到现实社会语境中，探讨人性复杂是无分民族无分地域的。

“阿拉姜色”，意为“请干了这杯美酒”，取自一首四川嘉绒藏区的祝酒歌。松太加用“纵酒祝歌”这样一个在地化日常生活的切面，把人们引入一个挥洒着藏族人豪爽本色的鲜活画卷中，而不仅仅是一个陌生的民族文化标签。两次祝酒歌吟唱、两次诺儿吾拒绝上车、两次“提耳朵”等。松太加把这些细节设置在不同的故事发展阶段，完成着各自的叙事功能，人物之间的矛盾也随着悬念的慢慢揭开而渐渐浮出，更具戏剧性。每个细节在后一次的出现都是对首次出现的重复，在死与不死之间，表现人物关系和亲密度发生转变，罗尔基捂住诺儿吾的耳朵往上提，问他“看到拉萨了吗？”儿子生气，罗尔基解释说，“我爸爸以前就经常这么和我玩”，而片尾诺儿吾提小驴的耳朵问它“看到拉萨了吗？”上半段一家三口围坐火炉唱起“阿拉姜色”歌曲，诺儿吾捂住耳朵不太配合“传酒”，在下半段，诺儿吾主动哼唱起“阿拉姜色”，罗尔基配合唱起了歌。这些行为和细节的重复，发生在经历丧母和旅途波折后，是成长起来的儿子对父亲行为的模仿和认可，也是父子关系和解的对比和印证。

该片将典型民族文化符号有意地隐匿起来，摄影机捕获真实存在的生活点滴，用从容不迫的节奏接近人的本质需求。镜头不但对生活用器进行细节展示，煮茶的锅碗，容身的帐篷，背包行囊，它们与人同行，都被视为是家庭环境的一部分，又将具有神性的生灵都视为与生命形成对偶关系的寓言。片中一共出现了三次飞蛾：在俄玛重病之后乘坐的大巴上，飞蛾扑打着飞出了车窗，暗示了俄玛已经想离家远行；途中夜宿帐篷，俄玛向罗尔基缓缓道出了朝圣缘由，飞蛾扑闪在她的身上，朝圣之心依然坚定；最后，俄玛去世后，酥油灯里烧死了一只飞蛾，开出来一朵美丽的酥油灯花，意味着俄玛的朝圣举动如同飞蛾扑火，但最终得到了救赎。松太加抓住了这些现实中看似不经意的生活细节、事件重复和情感刻画，让人物关系变化对照细节变化而渐变，构成完整合理的叙事逻辑，散发出隐而不露的美学意味，而最终在银幕上建成了藏人这片充裕辽阔的心理空间。

二、去奇观化的影像表达

法国影评人把松太加的电影誉为“月球上的两个人”。松太加导演刻意弱化了作品中的“藏地符号”“藏文化魅影”，用民族的声音讲出世界性的话语。将藏族电影去奇观化、去模式化，因而影片故事可以置换到任何一个民族、地域或时代里都得以成立。第一步就是从影像表达上弱化民族性，重生一种从土地长出来的朴素气息，镜头所至之处，如同我们的肉眼所见、亲身所闻，以其细腻流畅的个人风格和完整的影视语言，来呈现一种去除奇观、减少修饰的日常之美。

（一）朴素的镜头语言

《阿拉姜色》一经面世，就被拿来与《冈仁波齐》进行对比，两者虽同为藏族题材和朝圣故事，但在诸多方面都是向背而行的，最直接地体现在镜头语言的差异上。《冈仁波齐》采用“纪录片+剧情”的方式进行编排和拍摄，频繁使用长镜头、大远景来塑造群像、放大朝拜仪式过程，刻画藏地风光，对“藏地符号”毫不掩饰地进行渲染，被视为讨巧市场和消费信仰。而《阿拉姜色》则告诉观众“猎奇，不是我们要的东西”。

松太加通过镜头语言组织起和谐平等的视听秩序，构造出一个简练写实的藏地生活空间。画面朴实纯净，刻意回避着猎奇性质的民族元素，并且彩色经幡或雪山苍茫，都不再是本片镜头的亮点；他将镜头对准生活场景和人物互动，细细描摹，煮茶收碗，晓行夜宿，苦病生死，比比皆是，灌注了真实情感的生活图景让藏地影像不再神秘莫测。

松太加导演秉持“要淡化摄影机的存在”的理念，要让镜头不留痕迹地平稳运动，一场一景。在前两部影片《太阳》《河》中造型明显，以长镜头、全景来实现镜头内的“和谐统一”。在日常生活中，人们几乎意识不到住宅的全景，甚至忽视与生活息息相关外界情况，而这恰恰是人们自然的生活状态。本片摄影上有意避开全景展现，简洁清晰地交代环境空间，藏地风景仅作为背景或是虚化出现，更多采用中景、近景、特写镜头，把注意力放在具体的“人”身上，观察人物表情和心理的细微变化，突出“人在情境之中”而非“景中人”，捕捉藏区原生态自然样貌里人们的柴米油盐与喜乐悲哀，也就是松太加所言“放低摄影机”的视野所见。

镜头缓缓铺开故事，大量自然声音的运用与之相得益彰，在青灰色影调中孕育着哀伤，同时声音处理兼具了简洁感与层次感。在第一次揭开俄玛朝圣动机的一场戏中，夫妻俩结束一天的行程后夜宿公路旁的帐篷里，在狭小空间里，通过夜色中转瞬即逝的车灯和断续的车鸣声的交错，在人物脸庞上形成了时而阴影时而明亮交替变化的画面，以此来表现罗尔基知道妻子是为完成前夫朝圣心愿后的嫉妒、不安、怨愤的复杂心绪。结尾一幕，当诺儿吾哼唱起“阿拉姜色”，父子两人达成了精神和解。为避免情感流露过于直白，松太加用含蓄的方式结束画面，在一片黑幕中，我们只能听到画外音，父亲为儿子剪头发的咔嚓声、混杂的呼吸声、抽泣声、对白，以留白的方式戛然而止，镜头恰如其分地帮助我们回避一对哀伤的眼神，不评论、不围观，干净利落的处理方式，让人在静默中回味这段带着相依为命的苦涩与温暖。在镜头语言上的去奇观化，用简单的镜头语言释放真诚的情感，这便是《阿拉姜色》的朴素所在。

（二）宗教仪式的日常化处理

藏族本身的生活方式和宗教仪式是融为一体的，而《阿拉姜色》则通过影像将宗教仪式进行日常化处理，把具有民族特质的文化符号简化，这既包含了对藏族生活中宗教日常化现象的客观反映，也是藏族文化在影视语言中的一种通俗化的表达。

“朝圣”，既是剧情主线，又是故事的外在载体，用以承载真正的“情感、承诺”。电影研究者吴李冰说：“朝拜本身的去魅化处理也是此类题材罕见的珍贵品质。”在本片中的磕长头、朝圣、超度、诵经、燃灯，作为剧情叙事的必要情节依然存在，但并非刻意强调，而是有意克制，让有关衣食住行的情节通过细节凸显出来。影片前半部分主要围绕着女主角的磕长头前后的一系列行动，对出发前期准备、过程中友人逃离、家人不理解、病倒中断等进行了描绘，关注与之相关的情感变化，而不是磕长头的仪式本身，从而大大有别于《冈仁波齐》对磕长头形式的大篇幅书写。俄玛带着两个帮助她背行李的女孩一起出发，但旅程开始不久两个女孩就相继离开了她，留下她独自一人艰难地前行。这无疑是对“朝圣”这样一种充满敬畏感的藏族仪式的解构，也反衬出了俄玛虔诚的信仰。

“葬礼”本是藏族题材文艺作品中最具民族风情的一环，但在影片中却刻意弱化了俄玛去世后的葬礼仪式，没有对仪式具体细致的展现，而代之以寺庙祈福和撕照片事件，完成对“俄玛去世”这个情节的交代。俄玛拒绝现代医疗，是因为她看到前夫去世时浑身插满了管子而非常害怕，知道自己时日不多也坚决不再治疗，拖着病重的身体执意踏上前往拉萨的朝圣之路，这从一个侧面反映了藏族人坦然无畏的生死观。当罗尔基拿着唯一一张妻子的照片作为遗物，贴在寺庙的墙壁上，镜头特写他放了一缕妻子的头发在遗像上，随后撕下妻子与前夫的合影，将之贴在墙的另一边。这种平实细腻的镜头，在不动声色中表现出男主人公当时复杂而哀怨的精神状态。

三、自我审视的创作理念

作为一部民族题材的影片，《阿拉姜色》团队在全国各大民族院校进行宣传，笔者有幸于2018年10月12日，参加了云南民族大学站的路演活动，影片放映结束后，容中尔甲老师在回答学生提问时说，“很多人会把青藏高原形容为非常神秘，但是我们在这个地方生，在这个地方长，我们没觉得我们神秘。我们是实实在在地在那个地方生活，有信仰有文化，在学习，在不断成长，没有觉得很神秘。所以这部电影，包括导演也好，我们一致的要求，不能和外界的眼光一样把它神秘化、环境化，我们要关注这片土地上的人。”③可见《阿拉姜色》团队的创作初衷就是关注人本身，关注人的心理，而另一方面也说明他们不愿意通过迎合猎奇去渲染西藏的神秘感，而更关注属于每一个普通藏族人的生活图景。

（一）导演“自我”的信仰反思

《阿拉姜色》的主创团队，作为本民族文化精英，他们以藏族身份参与创作，形成了集体文化自觉的自我关照，记录、观察、再现、思考着本民族人们的现实真相和感情特征，通过影像方式进行自述与反思，聚焦日常和个体性，关注本民族的现实生活变化和民族心理，从被表述向自我表述的回归，体现了这个藏族创作团队的文化自觉和文化自信。这个团队的核心人物——松太加，是近年来继万玛才旦导演之后又一个备受瞩目的藏族导演，两人成了“藏语母语情谊”的导演代表，并形成了藏族题材电影初出格局的“作者表述”。

松太加曾以编剧、剪辑、摄影、美术的不同身份参与过《静静的嘛呢石》《老狗》等优秀影片的制作。导演处女作《太阳总在左边》，讲述一位藏族青年尼玛因误杀母亲而徒步到拉萨的忏悔与救赎之路；第二部作品《河》讲述祖孙三代的隔阂与创伤，表现家庭、救赎、成长与生死等议题。当被问到如何看待“放下”时，松太加回答道：“学会放下，是佛教观念的核心。藏族人还有一个说法——智慧与方法是五五分成的。光有智慧，没有方法，是行不通的。所以，再好的智慧也需要方法。核心的东西藏起来，更能表达一种血肉感。整部电影必须有一个价值观，如果过于直白，观众会认为我们的目的在于传达佛教的理念，所以，所有的东西都必须是裹起来的，必须通过有血有肉的感觉诉说一种智慧。这是一种方法，藏起来才有力量。”④可见，宽容接纳是藏族人的文化性格，而朴素含蓄的美学风格，就是松太加的一种看似日常却不寻常的创作智慧。

“新世纪民族电影在文化表达上个人的记忆更为鲜明，原因可能正在于少数民族较之于主体民族，对于文化流逝、语言消亡、社群崩解及道德断裂等问题有着更为切肤的体验。”⑤通常，电影在探讨宗教信仰时，单纯的坚守宗教理念依循仪式都只是初级的信仰，针对信仰本核进行辩证、有深度的思考才是信仰的更高级阶段，《阿拉姜色》就以藏族导演的自我表述，首先明确了藏族人宗教生活和世俗生活的关系——“藏族人对二者没有一个严格的分界线，它们就像骨与肉一样分不开。对藏族人来说，生活同时也是哲学。”

其次，松太加发现社会变革中人们在对待信仰上的态度变化与挣扎，并反思“什么是真正的信仰”的问题。尤其在隐约涉及人对本民族信仰的态度问题上有所突破。起初，俄玛与两个年轻女孩相伴而行，她们乘越野车走了一段路程；男司机抽着电子香烟，播放流行音乐，邀约其中一位女孩进城玩，被拒绝；不久后路边休息，女孩从画面近景跑向越野车出现的远景位置，通过场面调度告诉观众她的离开。第二位女孩看到她走后，谎称要去自己去亲戚家，便再没有回来。民族汉化问题已经十分普遍，在外来文明的诱惑下年轻人很容易动摇，很快放弃了自己的初心，或是不再视“对神的许诺”为神圣不可违背，甚至以说谎、胆怯、逃避的方式放弃承诺，当然也有一些像俄玛一样的人还在坚守信仰。当今人们对信仰的认知是复杂变化着的，“信仰”的存在不是为了被证明，而是为了让人们通过信仰来看自身。如今人们对信仰的认同和坚守程度应做出新的思考。

再则，一个民族的宗教信仰和文化是如何被认知的呢？诺儿吾从观看母亲磕长头，到为停歇下来的继父划下标记线，作为一个民族传承的“下一代”参与到了朝圣之路。通过罗尔基的言传身教，“耐心等待一个好日子，正式进拉萨”，“头发是身体的一部分不可以乱扔”；在成长的教育里，对神圣信仰的尊重已经潜移默化地在诺儿吾心中发芽。在寺庙里，诺儿吾反转经筒被僧人制止，这个情节设置，是一个藏族导演对自己文化的演绎和拷问，对宗教仪式、禁忌和规范只有通过本民族的人的视角来强调，才更有说法力。

(3)动作描写：①“便排出九文大钱”既表现他拮据而穷酸的本相，又对酒店卖弄分文不少，自己是规矩人。并对短衣帮的耻笑表现出若无其事，这一“排”的动作，恰如其分地显示了他的心理。②“他从破衣袋里摸出四文大钱，放在我手里”说明穷困潦倒到极点，“摸”字表明了他悲惨的境地。

（二）演员的民族自述

歌手容中尔甲首次以演员的身份接触大银幕，他对所扮演角色的理解：“这个朝圣是我最熟悉不过的事情，我从小在这样的文化氛围里生活……我是在那个地方土生土长，所以说太熟悉不过，与其说是在演，不如是我在电影里展现我的生活，所以表演起来更容易一些。”容中尔甲扮演的罗尔基广受好评。拿着俄玛与前夫的合照到寺庙祈福，这是对宗教仪式的遵循，当他听到僧侣说“好福气啊，夫妻俩在世时在一起，往生时一起走”，他脸色一沉，立即撕开了照片，这是一个男人嫉妒、愤懑的真实反应，但是他手握自己与妻子的照片，独自背朝镜头依墙倒下，痛心、委屈、怨恨交集，这都通过容中尔甲的表演完美地呈现而出。出于对爱和承诺的坚持，他选择承担起并不属于自己的愿望。当他穿起磕长头的行装的那一刻，男人的包容和伟岸就超越了自己的狭隘私心，在平淡坦然的外表之后，他用具体行动来展现了内心变化。容中尔甲也凭借着自己的生活阅历和文化积淀，完成了自然流畅的表演首秀。

扮演女主角俄玛的年轻演员尼玛，当被问到如何投入到磕长头的角色中时，她说：“角色和我零距离，在磕长头过程中，只是一心一意磕长头，忘记了表演。”民族身份演员们在导演营造的生活化时空中，诚实地再现生活方式，让情感自然流露。在《阿拉姜色》中扮演诺儿吾的小演员表演甚是出彩，性格缺陷，眼神乖僻，在母亲去世后他愤恨地噙着泪，责怪罗尔基遗弃自己；当看到罗尔基为自己包扎伤口并背上了朝圣行头，他也开始变得平和起来；在两人前进的路上，甚至慢慢承担起罗尔基的后勤工作，渐渐露出轻松的神色，也预示着两人的冰释前嫌与成长；他本色演绎出了继子角色的三个层次转变，不禁令人称赞导演选角的独到眼光。

与其说是导演指导演员有方，更不如说是来自藏族人做事态度的一以贯之。在影片中做自己，专注、耐心、平和，怀揣着如此藏文化气质的世界观，在具体工作中贯彻，与其背后的文化基因是一脉相通的。

四、家庭与情感的深层主题

“目的不是光写藏族人，其实写的就是我们大家，每一个人，每一个重组家庭，每一个没有父母陪伴带点自闭的孩子，每一个人的爱和包容、相互接受等，这些不只是藏族，每一个民族，每一个人都会遇到的问题。它的载体就是朝圣，但是我们没有讲朝圣。”⑥《阿拉姜色》聚焦一个藏族重组家庭的朝圣之旅，更深度挖掘了现代家庭生活与家庭关系的深层次意义。

（一）现代家庭的变与不变

松太加因为偏爱用家庭和亲情题材来表现西藏，通过个体与家庭的迷惑与解惑故事，重新思考当代中国家庭问题，而被誉为“藏族是枝裕和”。罗尔基所处的这个重组家庭，是当前社会中的一种新型家庭形式，而《阿拉姜色》讲述的现代家庭的变化是外在形式、组织方式的，不变的是情感与牵绊。房子或住宅，成为家的一个代指符号。而《阿拉姜色》中，家与家人都在路上迁移，移动中的居所——帐篷暗示了片中故事“在路上”和情感的不稳定性。帐篷作为一个重要意象，这个“非日常的空间”是可以短时间固定下来的家庭住所形式，充当了流动中的家。帐篷的材质轻盈半透明，是脆弱的，却可以为一家人在广阔天地间保有一席容身之地，并发生着争执、死亡、和解。它有着开放的空间，光线和声音能够穿入，隐约可见外界近距离物体，暗示着现代家庭与外界的关系是关联度高且易受外界影响的。

影片故事是现实社会问题的一个缩影：传统家庭模式已经被打破，现代家庭拥有着多种新的家庭形式，带来了相似的社会压力和精神困境，家庭成员关系与观念面临新的矛盾和挫折；家的“不稳定性”，必须基于情感关联来实现和解，罗尔基一家三口围炉祝酒，将这个家庭缔结起来的是一种温情和默契；在现代社会中，先天血缘不再是必不可少的因素，而家庭成员间的人性温暖、责任、相互扶持，才是超越血缘、超越民族的强韧纽带。

（二）关怀人类共同情感

在杜庆春（《阿拉姜色》监制）看来，作为第一部由藏族导演独立编导的藏语对白电影，“《静静的嘛呢石》标志着电影作为一种语言进入了藏族和藏语的表达体系，藏族艺术家可以用电影这种现代媒介来表达自己对生命、生活以及对世界的看法。而《阿拉姜色》则除去了那些涂抹在藏文化上的神秘油彩，回归到生活和情感本身。松太加并不刻意强调藏文化符号，而是去探讨普通藏族人的家庭和情感问题，讲述的是一种普世情感，找到了藏民族与世界之间的对话可能。”⑦整个团队的创作理念超越了民族意识的范畴，创作者信任一种普遍的人性，相信观众能够从《阿拉姜色》营造温情的基调和含蓄的情感中获得共鸣和感动。俄玛去世时说“我不想看见你哭”，罗尔基转过头，镜头便停留在俄玛血迹斑斑的手臂上，便含蓄地处理了人们不忍直视的悲痛。善良和蔼的罗尔基，在泪水和隐忍中放下了世俗情感，并信守诺言，走出了小我，这是众多中年男人的必经之路，在岁月的洗礼中完成坚韧、担当和超脱。罗尔基作为一个男人的宽容令人动容，再次响起歌声时斯人已逝，观众投身进故事世界同样悲从中来，情感也得以落地。故事本身是扎实的、真切的，正是这份对生活的敬畏和人情的珍视，作品才更贴近人与生活，观众才更容易产生共鸣。

现代生活的同质化，导致了个人情感体验也是相似的，不因民族差异而不同，真、善、美，是人类的共同追求。松太加强调人类情感也是共通的，希望传递“爱的诚信、包容和担当”，这种“大爱”能够超越地域，放诸四海而皆准的普世价值观。淡化“藏族”标签的方式，引领观众的注意力回归到人性本身和人类生命的终极问题上来。

结语

2018年上海国际电影节上，《阿拉姜色》以黑马之姿斩获评委会大奖和最佳编剧奖，组委会给出的评语是“该电影坦诚而深刻，勇敢不妥协，描述了人际关系的复杂，也刻画了在面临生命终极问题时刻的希望和救赎。每一次旅行就是为了寻找自己，道路本身比目的地更加重要。如果人类牺牲了他的欲望、他的自我，那么他就可以维持上升的旅程。我们想把这个奖项颁给邀请我们参加人类精神旅程的人。”这段评语则是对《阿拉姜色》超越民族题材电影模式化，实现影像祛魅的最好注解。

《阿拉姜色》日常化的影像语言是关于人生命经验之物的呈现，松太加导演坚守藏族本土导演的“我者”视角和主体性，深入本民族文化肌理，描摹着最实在的藏人生活百态，自由地表述自己的人类共同情感和心声，因此极具人性关怀。在这个价值游移的时代，人们试图找寻民族文化的现代化和传承之间的契合点，对藏族人来说，他们宗教和生活早已融为一体，成了一套生命哲学。任凭时代的变化，珍视情感和坚守信仰，铸成最顽强的无形防御，保守自己的一方天地。当我们在思考少数民族题材电影该何去何从时，想想《阿拉姜色》，重要的不是如何到达目的地，而是不要忘了为什么启程。常见的魅化民族题材电影是民族的，却不一定是世界的，而今天我们可以说，以松太加导演《阿拉姜色》为代表的藏族题材电影，已不仅仅只是民族电影。

【注释】

1胡亮宇，阿拉姜色：人的旅程与奇观的超越[N].中国艺术报，2018.

2松太加等.一路走下去—关于《阿拉姜色》的一次对谈[J].电影艺术，2018（9）.

3云南民族大学站的路演活动现场录像资料。

4松太加、崔辰.再好的智慧也需要方法—《阿拉姜色》导演松太加访谈[J].当代电影，2018（9）.

5刘大先.忧郁的文献—新世纪民族电影的文化记忆与情感政治[J].中国民族,2012（3）：58.

6同3

7马戎戎.阿拉姜色：平静生活下的内心波澜[J].三联生活周刊，2018（27）.