民间歌谣资源对当代诗歌的建构作用

李 皓

从“五四” 以来， 新诗在百年探索中取得了不少成就， 为当代中国诗歌的多元发展奠定了深厚的基础。 但是， 与诗歌繁盛发展的唐宋时期相比， 当代诗歌的经典作品却无法让人满意。 如何构建当代诗歌的总体命运， 如何生产当代诗歌的经典， 如何推动当代诗歌的发展， 成为当下诗歌理论研究的重要课题之一。 历史的经验告诉我们， 借鉴中外已有的多方资源， 是推动诗歌建设的可行路径之一。 从中国诗歌发展的历史进程来看， 民间歌谣作为中国新诗发展的重要资源之一， “从一开始就参与了新诗寻求文类合法性、 探索风格多样化和更新文本与文化形态的过程”(张桃洲： 《论歌谣作为新诗自我建构的资源： 谱系、 形态与难题》， 《文学评论》 2010 年第5 期， 第156 页)， 诗歌对民间歌谣的借鉴， 也延续到当代诗人创作中， 并在语言形式、 审美意识、人文精神等方面产生重要影响， 为中国新诗经典化的理论和路径提供了许多有益的启示。

1. 民间歌谣对新诗发展的历史影响

新诗是当代中国诗歌的重要组成部分， 其诞生与发展经历了一个漫长的历史时期。 在这一过程中， 民间歌谣对其产生了重要影响， 已有不少学者对歌谣与新诗的关系予以论述。 许霆在论著《中国新诗发生论稿》 中指出， 文人与民间是新诗发生过程中的两条重要线索， 并依据历史时间脉络进行了详细的梳理。 民间歌谣对新诗的影响， 可以追溯到十九世纪末“诗界革命”。 早在这一探索阶段， 诗人黄遵宪就开始尝试学习弹词、 粤讴中的歌词的形式， 创作出形式自由的“杂谣体” (也称“新体诗” )， 并借以反映社会、 批判现实， 为后来近代“歌体诗” 的出现奠定了基础。 进入辛亥革命时期， 歌谣入诗的趋势在中国再次兴起， 主要体现在两个方面： 一是“学堂乐歌” 的编辑出版与广泛流传，二是在南社诗人的倡导下发起的“歌体诗” 创作。 “歌体诗” 又包括歌行体、 歌词体和歌谣体， 歌行体的代表诗人有秋瑾、 马君武等， 他们用通俗自由的诗歌形式宣扬革命精神， 推动了旧体诗词向新诗的转变。

在二十世纪中国新诗的发展历程中， 自“诗界革命” 以来形成的民间传统得以延续， 民间歌谣作为重要的创作资源， 出现在“五四” 新诗中。 歌谣运动兴起后， 以刘半农、 沈尹默等人为代表， 一些诗人借鉴歌谣的形式与风格， 以情感的自然流露为审美追求， 用质朴的语言创作了大量的白话诗， 表明其“平民”的立场。 “五四” 新诗取法于歌谣， 最根本的在于它契合了“五四” 文化中平民化、 世俗化的一面， 其表达形式和思想内容，都突出了这一新的时代精神。 比如刘半农的《相隔一层纸》：“屋子里拢着炉火， /老爷吩咐开窗买水果， /说‘天气不冷火太热， /别任它烤坏了我。’ ∥屋子外躺着一个叫花子， /咬紧了牙对着北风喊‘要死’! /可怜屋外与屋里， 相隔只有一层薄纸。”以白话口语入诗， 语言通俗， 不事雕琢， 其创作目的也是为艰难营生的平民百姓而发声。 尽管“五四” 新诗对歌谣的借鉴， 未能从根本上解决诗体建设的问题， 但“歌谣运动” 倡导者们的诗歌观念与创作实践， 掀起了新诗引入民间歌谣资源的第一次浪潮。

第二个歌谣入诗的思潮形成于1930 年代， 中国诗歌会提出“新诗歌谣化” 倡议， 以蒲风、 杨骚、 穆木天等“左翼” 诗人为代表， 配合其革命运动而创作“大众的” “启蒙的” 诗歌。 张桃洲指出， 中国诗歌会“是1930 年代在推行诗歌歌谣化方面最不遗余力、 且产生了广泛影响的群体” (张桃洲： 《论歌谣作为新诗自我建构的资源： 谱系、 形态与难题》， 《文学评论》 2010 年第5 期， 第159 页)。 诗歌会的诗人们不仅在理论层面对新诗歌谣化进行阐释， 同时也将这一方法大量运用于创作实践， 比如曾提出要以“活的歌谣” 形式来创作新诗的穆木天， 在《外国士兵之墓》 中以通俗的语言形式， 表现了对战争与人性的思考：“没有人给你来送一朵鲜花， /没有人向你来把泪洒， /你远征越过了万里重洋， /现在你只落了一堆黄沙。 ∥你的将军现在也许在晚宴， /也许拥着美姬们在狂欢， /谁会忆起这异国里的荒墓? /只有北风在同你留恋。 ∥故国里也许有你的母亲， /白发苍苍， 在街头行乞， /可是在猩红的英雄梦里， /有谁想过这样的母亲和儿子。 ∥现在， 到了北风的夜里， /你是不是后悔曾经来杀人? /那边呢， 是杂花绚烂的世界， /你这里， 是没人扫问的枯坟。” 新诗“歌谣化” 的主张和实践， 在这一时期产生了深远的影响， 但由于只注重以歌谣的形式来推动新诗的大众化， 而忽视诗歌语言的锤炼与情感的真实， 那个时期诗歌创作的缺陷也是相当明显的。

1940 年代兴起的“新歌谣” 及1950 年代的“新民歌运动”，因“民族形式” 的提出而在当时得以迅猛发展， 政治色彩也更加浓厚。 在1940 年代的新诗“歌谣化” 潮流中， 一大批诗人参与其中， 是几次热潮中“持续时间最长、 留下成果最多、 ‘政治化’ 和‘艺术化’ 结合最深入、 作品最为丰富复杂、 留给后世总结教训的学术空间最大的一次” (陈培浩： 《歌谣与新诗： 一个有待问题化、 历史化的学术话题》， 《长沙理工大学学报(社会科学版) 》 2016 年第1 期， 第59 页)。 李季于1946 年发表长诗《王贵与李香香》， 以陕北民歌“信天游” 的形式， 写土地革命时期两位青年农民的觉醒， 风格突出； 阮章竞创作的《漳河水》， 也具有鲜明的民歌特点， 如“漳河水， 九十九道湾， /层层树， 重重山， /层层绿树重重雾， /重重高山云断路”。 这两首诗都是新诗“歌谣化” 运动的代表作， 成为1940 年代民歌体创作的典范。 1958 年， 毛泽东在一次中央工作会议上指出： “我看中国诗的出路恐怕是两条： 第一条是民歌， 第二条是古典， 这两面都要提倡学习， 结果要产生一个新诗。 现在的新诗不成型， 不引人注意， 谁去读那个新诗。 将来我看是古典同民歌这两个东西结婚， 产生第三个东西。” (毛泽东： 《建国以来毛泽东文稿》 第七册， 中央文献出版社1993 年版， 第124 页) 在这一诗歌观念的主导下， “新民歌运动” 轰轰烈烈地展开， 民歌体成为当时最重要的诗体， 但由此导致的对诗歌艺术的长期忽视， 也对中国新诗的发展产生了不利的影响。

充分利用民间歌谣的资源进行自己的创作， 是中国新诗形成和发展过程中一个重要的特征。 歌谣本身作为民间口头文学样式， 具有直面社会的现实性与直接性， 情感的表露往往一览无余。 在二十世纪新诗“歌谣化” 的建构过程中， 这一特征表现得尤为明显。 由于大多数“歌谣体” 新诗粗浅且模式化， 存在重政治性轻艺术性的缺陷， 当代诗界与学界对此一时期的诗歌创作， 少有肯定。 但不可否认的是， 歌谣有其自身的创造性与鲜活性， 如何让歌谣真正成为有益于新诗发展的重要元素， 值得我们不断地进行探索。

2. 民间歌谣是当代诗词创作的重要资源

尽管民间歌谣在当下不再对诗歌创作产生巨大影响， 学界对于目前民间歌谣创作关注也不多， 但“歌谣入诗” 的创作传统并未完全断裂， 它仍是不容忽视的一条创作支脉。 在当代诗人中， 就有毛翰、 邹惟山、 李子(曾少立)、 如果(刘如姬) 等人， 在主流诗体之外延续民间歌谣的传统， 并在克服歌谣入诗弊端的尝试中， 有所突破， 有所发展。

首先是新诗创作对民间歌谣形式的运用。 毛翰曾借助网络平台发布电子诗集《天籁如斯》， 其中的诗歌融合了大量的文字、声音与图像， 被称为“超文本诗歌”。 值得注意的是， 配乐的特点使《天籁如斯》 中的一部分诗歌表现出明显的民谣体的审美特点， 而《归字谣》 更是直接采用了民间歌谣的形式：

寄你一枝二月兰， 二月兰乡是家园。 山中的杜鹃水边的燕，相问游子何时还?

寄你一枝湘妃竹， 湘妃夜夜歌如哭。 五月的龙舟六月的浪，湘妃望断天涯路。

寄你一枝重阳菊， 重阳最是伤心日。 老父的白发老母的泪，不孝的儿女长别离。

寄你一枝陇头梅， 梅花三弄雪花飞。 又是一年风光老， 天涯游子你归不归?

这首诗以“二月兰” “湘妃竹” “重阳菊” “陇头梅” 四个不同季节的植物来表现时间的更替， 与《十月怀胎》 《妹想哥》等民歌用正月至十二月为时间线相类似； “湘妃夜夜歌如哭” 一句与娥皇、 女英为舜帝而哭的传说有关， “五月的龙舟” 则与端午民俗活动相关， 表现出浓厚的民间文学色彩。 复沓手法在“寄你一枝……” 句式中的运用， 以及“兰” 与“园” “竹” 与“哭” “梅” 与“飞” 的押韵， 突出地表现了民间歌谣的形式特征。 尽管“游子” 形象在古典诗歌中极为常见， 不论是《游子吟》 中“慈母手中线， 游子身上衣”， 还是《天净沙·秋思》 中“夕阳西下， 断肠人在天涯”， 都已成为脍炙人口的经典名句，但它并不是一个“过时” 的形象， 我们现实生活中由于学习、工作、 婚姻等因素远游在外的群体越来越多， 诗中“归不归”的反复吟唱， 恰恰真切地传达出盼望游子早日归家的情感。 邹惟山在研究民间文学的同时， 也创作了不少具有民间歌谣特色的作品， 如组诗《清明2019》 中的《一半是春天， 一半是秋天》：“一半是春天一半是秋天/一半在天上一半在人间/从少年到老年我的一生/从内在到外在我的山川/……/就是一个青龙谷的孩子/虽然也一直追寻着神仙/春天和秋天在身体流动/一半是海水一半是火焰。” 这首诗节奏分明， 在歌谣的韵味和情调中表现了对人生的诗性思考。 此外， 还有《这个春天， 我想起一个人》 等诗作也表现了同样的特色。

在新诗之外， 当代旧体诗词的创作， 也有对歌谣的积极借鉴。 曾引起广泛关注与讨论的李子词， 既呈现传统诗词的创作技巧， 又表达现代生活的思想内容， 具有鲜明的个性。 李子词中的部分作品， 其实也带有民歌、 民谣的创作特点。 如《南乡子》：“正月是新年。 大叫三声黄状元。 凳板翻腾龙旋舞。 晴天。 看客屋场围大圈。 九响赶龙鞭。 赶得龙江上水船。 千里归来今日好。 团圆。 十面青山起灶烟。”作者在这首词后， 附有如下的注释： “凳板龙： 南方多地的民间舞蹈， 以板凳接龙而舞。 赣州龙南县山歌《凳板龙》： 正月里来是新年。 灶下台上香肉连。 脱了身上龙凤裙， 大叫三声黄状元。 龙凤裙， 黄状元。 大叫三声黄状元。 黄状元实为王状元(王十朋)， 系方言讹误。” 民间歌谣中有一类专门反映习俗的作品， 而《南乡子》 这首词正是由反映赣州地区年俗凳板龙的山歌化用而来。 山歌中“大叫三声黄状元” 一句， 以极强的画面感将民俗事象的独特性突出出来了，词中直接借用此句， 正是对民歌突出直观感受的表现力的认可。而相较于山歌以重复“龙凤裙” “黄状元” 来表现韵律， 词作则精心设置韵脚“年” “元” “天” “圈” “鞭” “船” “圆” “烟”；同时以“十面青山起灶烟” 来表现“灶下台上香肉连”， 突出了诗性美的一面。 还有像《长相思》： “丫山高。 云山高。 锄药扪蛇木客巢。 山山闻鬼鸮。 青龙挑。 黄龙挑。 一担营生山路遥。烟深九里坳。” 这首词在形式上更接近民谣， 表现了对山民艰难生活的同情与关怀。 从艺术效果来看， 李子词对歌谣形式和内容的借鉴是比较成功的， 他在雅与俗之间转换自如， 既表现了歌谣的节奏与韵律， 又使词的审美性得以发挥。 青年诗人如果的诗词， 语言细腻， 自然清新， 她有意识地学习童谣的创作手法， 形成了一些童谣色彩浓厚的作品， 如《浣溪纱·夏之物语(选二首) 》： “垒个沙堆就是家， 采兜桑葚味堪夸。 红红脸蛋笑开花。 /天上一窝云朵朵， 河边几个脚丫丫。 手中闲钓篓中虾。 ∥拾起蛙声入梦乡， 童谣荡过老桥梁。 儿时脚印一行行。 /风语叮咛花骨朵， 星眸闪烁夜橱窗。 银铃街口响丁当。” (披云、 如果、林杉、 我今停杯： 《断裂后的修复——网络旧体诗坛问卷实录(三) 》， 《新文学评论》 2015 年第3 期， 第163 页) 整体而言，民间歌谣对古体诗词的渗透， 使其获得了一种贴近当下的自然亲切感。

最后是民间歌谣对当代诗歌创作的“思维导向”。 民间歌谣在当代诗词中的传承与新变是诗歌形式层面的呈现， 而歌谣所蕴含的“民间意识” 则贯穿在诗歌的内容与思想层面， 深刻影响着当代诗词的写作。 “民谣对社会文化现象的直接、 快捷的反映， 对社会文化现象保持着清醒的批判意识， 针砭时弊， 始终采取独立民间姿态， 准确地反映了一个时代的社会文化变迁， 以及民间普遍的社会情绪” (刘晓春： 《当下民谣的意识形态》， 《新东方》 2002 年第3 期， 第62 页)， 这种关注社会文化与社会情绪的特点， 影响着当代诗词“到民间去” 的创作精神， 使诗人们关注和书写普通人的生活与情感， 对平凡个体的命运予以关怀。 在书写民间生活的诗人群体中， 由乡村进入城市的“打工群体” 表现出了鲜明的特色， 他们关注的是自己身处其中的民间世界， 真实地“解剖自我”， 表现自己的情绪。 比如迎客松的《架子工》： “他们身怀绝技/人人都会赶钢管上架/会指认空中的云朵/喊出自己的故乡/一群中规中矩的人/横平竖直， 把城市升向高处/落地之后/他们就是失去武功的人/茫茫然， 苟且于杯盏/酒正酣时， 摔出一声唱腔。” ( 《中国诗歌》 2018 年第五卷， 第66 页) 诗歌描写高空作业的架子工人， 中规中矩地按照图纸搭建钢管， 用娴熟的专业技能使城市拥有一栋栋拔地而起的高楼，但是在远离故乡的城市， 他们的精神是空虚的、 没有着落的， 只有在觥筹交错间寄寓一颗“茫茫然” 的心灵。 诗人用一种冷静客观的笔锋， 深刻揭示了乡村民工在城市中生活单调、 精神匮乏的生存状态。 在《木工》 中， 诗人写木工每日重复着钉钉子、拉电锯的机械劳作， “他有用不完的钉子/每天摸出一打/东一颗， 西一颗/南一颗， 北一颗∥他有一把锋利的电锯/一寸光阴一寸金/时光尖叫， 落成碎屑” ( 《中国诗歌》 2018 年第5 期， 第66-67 页)， 他的生命在重复、 繁重的工作中慢慢耗尽， 以至于“他最后的杰作/在一截木头上/盖棺钉论”。 直到生命的最后时光， 木工也未能摆脱宿命， 这颗钉子将他的一生都牢牢地钉在了木头上， 为他的生活盖棺定论。 迎客松的《架子工》 与《木工》两首诗， 对打工人群的工作生活进行刻画， 其简洁、 冷静的语调背后， 蕴含着诗人对这一类身份特殊的人群的深刻关切： 他站在民间的立场上， 看到了乡村与城市发展不平衡的矛盾下， 来自底层的、 背井离乡的非原住民原乡意识的撕裂， 对他们在城市生活的艰苦与精神的匮乏给予人性关怀， 而这正是民间情怀在诗歌中的延续。

对新文学创作而言， “从民间文学的角度为新文学寻找资源， 可以为当代文学发展提供平民精神、 质朴情感和创新艺术形式的参考， 增添文学创作中的人文精神； 在对民间文学和作家文学关系的历史思考中， 唤起‘眼光向下’ ‘走向民间’ 的关照情怀， 使读者能从当代文学作品中读出更深厚的亲切感、 乡情感、质朴感和自然感” (王文参： 《“五四” 新文学的民族民间文学资源》， 民族出版社2006 年版， 第11 页)。 而对于当代诗歌来说，民间歌谣作为一种重要的创作资源， 在诗歌形式的创新、 人文精神的彰显、 自然情感的流露等方面， 都发挥着不可替代的作用。

3. 民间歌谣与当代诗歌的经典化问题

诗歌的“经典化”， 在诗歌选本、 文本批评与文学史论著中， 都是一个重要的问题。 罗振亚认为， “经典诗歌是意味和形式共时性的审美体现”， 百年新诗在发展历程中， 由于社会环境的复杂， 诗歌多重质轻艺， 没有协调好人生与艺术的关系， 创作主体的精品意识缺乏； 同时因为“诗歌本体观念的褊狭以及随之而来的艺术表现中情感和理性的失衡， 也限制了许多诗作难以触摸到经典的边缘” (罗振亚： 《百年新诗经典及其焦虑》， 《文艺争鸣》 2017 年第8 期， 第46 页)。 反观当下的诗歌创作， 能称之为经典的篇目屈指可数， 一些流于口语化、 鄙俗化的诗歌甚至引发读者对诗人的反感和疏离。 诗歌能否走向经典化， 当然与构建经典的时代及方式等外部因素密切相关， 但成为超越时代的经典， 更重要的在于文本本身对中国诗歌史所做出的贡献。 在这一过程中， 诗歌的写作也许可以回归到历史经验中去， 汲取民间歌谣的营养， 寻求一个有效的发展方向。

(1) 歌谣的审美本质与诗歌的美学追求

邹建军教授曾经指出， 新诗的经典性首先来自于诗美的创造。 一首经典诗歌， 一定有其独特的美感， 有能够打动读者的地方， 而这种美感应该是建立在真情流露、 自然抒发的基础之上的。 “为赋新词强说愁” 的创作不会让人产生共鸣， 更不能给人以心灵的震撼， 而民间歌谣“如十五国风， 出诸里巷妇女之口者， 情词婉曲， 自非后世诗人墨客操觚染翰， 刻苦流血所能及者” (蒲泉、 群明编： 《明清民歌选》 (甲集)， 古典文学出版社1957 年版， 第1 页)， 源于其在内容表达上的“真”， 即一种缘事而发的感性表达。 民众把对日常生活的感悟寄托在歌谣中， 在语言形式上表现出质朴自然、 俗中见雅的风格特点。 诚如冯梦龙所说， “但有假诗文， 无假山歌”。 从这一角度而言， 新诗创作的审美追求与民间歌谣是相契合的。 周作人在《歌谣》 中称：“民歌与新诗的关系， 或者有人怀疑， 其实是很自然的， 因为民歌的最强烈最有价值的特色是他的真挚与诚信， 这是艺术品的共通的灵魂， 于文艺趣味的养成是极有益的。” (周作人： 《歌谣》，《晨报副刊》 1922 年4 月13 日) 回到当下的诗歌创作， 这一观点依然是合理的， 诗歌应该向民间歌谣汲取营养， 在审美意识层面突出情真意切。 同时， 民间歌谣在灵活多变的句式中， 既有张扬大胆、 酣畅淋漓的表达， 也有巧妙运用修辞、 含蓄绵长的特点， 同样值得我们的诗人们借鉴。 刘半农的《教我如何不想她》一诗就是运用歌谣美学特征的典范之作， 既表现了歌谣的真情，又具有诗歌的韵味：

“天上飘着些微云， 地上吹着些微风。 啊! 微风吹动了我头发， 教我如何不想她? 月光恋爱着海洋， 海洋恋爱着月光。 啊!这般蜜也似的银夜， 教我如何不想她? 水面落花慢慢流， 水底鱼儿慢慢游。 啊! 燕子你说些什么话? 教我如何不想她? 枯树在冷风里摇， 野火在暮色中烧。 啊! 西天还有些儿残霞， 教我如何不想她?” 诗歌开头以天上的云与地上的风起兴， 由自然风物引向情感的表达， 这正是民间歌谣的显著特点之一。 由于歌谣与民众的日常生活息息相关， 因而创作者们总是将眼前看到的情景或是日常生活中的常见事物纳入其中， 并借此表达其情感。 全诗在“啊! ……教我如何不想她?” 的句式中回环往复， “洋” 与“光” “流” 与“游” “摇” 与“烧” 的押韵也表现了歌谣的节奏美。 尽管句式简洁、 用词朴质， 但却流露出真实自然的情感，毫不做作地表达出对恋人甜蜜的思念。

当代诗人在诗体探索的过程中， 也自觉地寻求歌谣所表现的真实的美感， 延续“求真” 的美学原则。 近年来， 在诗坛引起热烈讨论的诗人余秀华， 其作品就是诗人自己生命体验的自然书写。 刘年在《诗歌， 是人间的药——余秀华和窗户的诗歌编后记》 中写道： “是不是从内心里来， 能不能到内心里去。 ——这是我看诗歌的标准。 ……诗歌就是唯心的， 唯良心和真心是从。……真， 是余秀华和窗户的诗歌唯一相似的地方。 ‘真诚、 真实地展示内心’， 这是窗户的诗歌观点。 ‘诗歌是灵魂的自然流露’， 这是余秀华对诗歌的理解。” (蝴蝶的博客： 《诗歌， 是人间的药》 ——刘年， http： ∥blog. sina. com. cn/s/blog_ 98e0a1 650102uz3i. html) 无论从编者还是诗人的角度来看， 诗歌总是和真实的内心紧密联系在一起的。 余秀华的诗歌写自己生活了半辈子的横店村， 显得自然纯粹， 如“恰巧阳光正好， 照到坡上的屋脊， 照到一排白杨/照到一方方小水塘， 照到水塘边的水草/照到匍匐的蕨类植物。 照到油菜， 小麦/光阴不够平整， 被那么多的植物分取/被一头牛分取， 被水中央的鸭子分取/被一个个手势分取/同时， 也被我分取/我用分取的光阴凑足了半辈子/母亲用这些零碎凑足了一头白发” (《横店村的下午》 )； 写身体的残缺也毫不避讳， 如“我的身体倾斜， 如瘪了一只胎的汽车” “我的嘴也倾斜， 这总是让人不快” (《与一面镜子遇见了》 )； 写爱情里的渴望与痛苦， 则真情流露， 如“从前， 我是短暂的， /万物永恒。 /从前， 他是短暂的/爱情永恒/现在， 我比短暂长一点，爱情短了/短了的爱情， 都是尘” ( 《那么容易就消逝》 )。 这种“求真” 的创作追求， 使余秀华的诗歌最自然地表现了诗人的生活与情感， 在“血肉模糊” 中“发出光芒的情意” ( 《你没有看见我被遮蔽的部分》 )。

因此， 不论从诗歌的审美本质还是诗歌创作的成功经验来看， 取法于歌谣的情真意切， 都是诗歌走向“经典化” 的可行路径。

(2) 歌谣的格调与新诗的体式

新诗的创作走过了百年时光， 但直到当下， 诗体的建设仍然处在徘徊与摸索中， 诗无常体成为新诗的一大困惑。 新诗不讲究格律， 其情感而非语言层面的内节奏， 也是其他文类的优秀作品所具有的共同品质， 这其实与诗体的形成有一定的关系。 因为所有的文体在内涵上都具有双重性， “从表层看， 文体是作品的语言秩序、 语言体式， 从里层看， 文体负载着社会的文化精神和作家、 批评家的个体的人格内涵” (童庆炳： 《文体与文体的创造》， 云南人民出版社1994 年版， 第1 页)。 文体作为文学艺术的形式载体， 存在深层的社会文化价值， 在“五四” 特殊的社会文化语境中， 新诗所象征的精神是自由的现代精神， 因而新诗体也是平易的、 不事雕琢的。 当新诗的开创者们“熟视了散文的不修饰的美， 不需要涂脂抹粉的本色， 充满了生活气息的健康” (艾青： 《艾青全集》 第3 卷， 花山文艺出版社1991 年版，第64-65 页)， 便不愿再遵循韵文的规律来创作。 所以有学者说： “文学的文体从来都不是一个简单的技巧问题， 文体显示出一个时代的精神面貌。” (白海珍、 汪帆： 《文化精神与小说观念》， 河北人民出版社1989 年版， 第138 页)

在推动新诗复兴的时代语境中， 如何重建诗体是当代诗界的热门话题。 吕进认为， “提升自由诗， 成形现代格律诗， 增多诗体， 是诗体重建的三个美学使命” (吕进： 《三大重建： 新诗，二次革命与再次复兴》， 《西南师范大学学报(人文社会科学版) 》 2005 年第1 期， 第132 页)。 提升自由诗要以外节奏作为定位手段和制约形式， 现代格律诗的成形， 需要产生规律性的韵式和段式， 这都与诗歌语言的音乐性相关， 而歌谣优美的格调，在音乐性方面能给予诗歌一定启示。 这从《诗经·国风》 中就可以窥见一二， 如《关雎》 的双声、 叠韵使全诗朗朗上口， 十分悦耳。 民间歌谣的形式丰富多彩， 常见的有： 以整齐的五言或七言组成的四句头， 由四、 六、 八句组成一节或一首， 每句四顿， 其中一、 二、 四句押韵； 节奏、 韵律与四句头相近的五句子， 由七言五句成一节或一首； 两句一对， 每句十个字， 在第三、 六、 十个字停顿的十字调； 两行一节， 多为七言四顿， 句子长短可伸缩的信天游与爬山调； 大体押韵、 上下两节句式和节奏均衡对称的花儿等。 这些民间歌谣有的格律节奏严谨， 有的则相对活泼自由， 其形式的运用与歌谣的内容和情感相适应。 阮章竞以歌谣形式写成的《乌拉山麓下》 与《清晨》 就呈现出完全不同的情感风貌： “白草茫茫天昏昏， /黄河呜咽千万年； /天舒地展无边际， /春风飞花日/从不到草原!” “多谢风雷刷净天/晨空如蓝棉/启明星欢笑， /半躲月牙边。 /小鸟啾啾两三群， /顷刻千峰被喷成金。” ( 《阮章竞诗选》， 《中国诗歌》 2017 年第九卷，第126-128 页) 前者广阔辽远， 后者则清新自然。

诗体的重建是一个漫长的过程， 如何确立新诗的外节奏与音乐性还需不断进行探讨和尝试。 对于诗歌的经典化而言， 传诵是其中一个重要的过程， 无韵的新诗在语言形式和口头传播的层面上， 也有向歌谣学习的必要性。 当然， 新诗的经典化问题不能仅仅依靠借鉴民间歌谣的美学追求与体式特质来解决， 歌谣对于诗歌而言也有其自身的局限性。 歌谣作为新诗发展过程中一种重要的文化资源， 创造价值的同时， 也会产生一些重要的弊病。 对于当代诗歌的建构与复兴而言， 歌谣资源仍然具有很大的空间。