论新世纪散文诗的创作困境及其突围

张光芒 董卉川

新世纪诗坛可谓异彩纷呈， 并且出现了很多新的现象， 比如民刊的高速增长、 网络诗歌的迅猛发展、 自媒体的空前升温、 出版门槛的有效降低、 诗歌活动的频频开展等。 多种因素的“合力” 推动诗歌创作进入了一个井喷期。 受此影响， 散文诗创作阵营也不断发展壮大， 写作也算活跃。 不过从另一方面看， 新世纪的散文诗创作固然迎来了复兴的迹象， 优秀作品也不在少数，但与其他体裁如小说、 话剧、 散文相比， 却处于不受重视的尴尬境地。 甚至可以说， 本就位于诗歌内部边缘地带的散文诗， 正在经受着来自诗歌界、 散文界与研究界的三重冷落， 处境可谓边缘之边缘， 弱势之弱势。

造成散文诗窘态的根源到底来自哪里? 文体意识的模糊与文体身份的尴尬首当其冲。 “在一切文体之中， 最可厌的莫过于所谓‘散文诗’ 了。 这是一种高不成低不就， 非驴非马的东西。它是一匹不名誉的骡子， 一个阴阳人， 一只半人半羊的faun。 往往它缺乏两者的美德， 但兼具两者的弱点。 往往， 它没有诗的紧凑和散文的从容， 却留下前者的空洞和后者的松散”。 这一论断虽有些偏激， 却较为准确地抓住了散文诗创作困境的方向。 散文诗文体的杂糅性， 使其在创作时与其他文学体裁相比难度更大， 若在写作过程中不能准确地把握自身的文体范式， 就易流于散文或归向纯诗， 变得不伦不类、 不三不四。

早在新文学时期， 面对这个亟待解决的棘手问题， 诸多学者、 作家或撰写理论文章， 或进行文体实践， 为散文诗创立了基本的文体范式， 用创作实绩为此种全新的杂糅性文体注入了活力与生命力， 使之成为“五四” 新文学传统的重要一翼。 但草创期诸多具有创新潜力的文体实验与审美元素， 在后来不但没有得到充分的发展， 反而遭到忽视而中断。 新世纪散文诗至今仍陷入自身的困厄——文体的身份混乱——之中。 散文诗虽困于文体，解亦在文体。 要突破创作困境， 使自身获得良性的可持续发展，赢得读者与学界的青睐， 就需要当代散文诗作家在面对当下的同时， 重新找回丢失的现代传统， 汲取有益的审美资源， 重构散文诗的文体精神与文化内涵。 以下拟从散文诗的散文性文体形式、诗性文体内核与剧性文体特质三个层面清理这一问题， 庶几为散文诗实现困境中的突围提供一些有益的思路。

1. 散文诗的创作现状与散文性文体形式问题

散文与诗歌杂糅后形成的散文诗选取何种文体形式是作家创作时面临的首要问题， 即到底是选取分段排列的散文形式还是选择分行排列的纯诗形式。 对于散文诗这种文体来说， 有时形式似乎比内核更为重要， 特别是为了辨认、 区分、 归类的需要， 形式成为散文诗不可忽视的关键要素。 对于散文诗文体形式的探索，贯穿于整个新文学时期。 如对第一首散文诗的争论， 是沈尹默的《月夜》 还是刘半农的《晓》， 焦点即在于是否分段排列。 由于《月夜》 为分行排列， 因此学界更倾向于将刘半农分段排列的《晓》 作为第一首散文诗。 还有些研究者认为郭沫若的《辛夷集·序》 是第一首散文诗， “ 《辛夷集》 的序也是民五的圣诞节我用英文写来献给她的一首散文诗， 后来把它改成了那样的序的形式”。 除了作品创作时间上的考虑， 采用分段排列的文体形式也是考量的核心所在。 又如具有里程碑意义的散文诗集《野草》， 其中除《我的失恋》 是分行排列外， 其他作品鲁迅均采用了分段排列的形式。 在新文学创作伊始， 散文诗分段排列的文体形式已然确立， 当下散文诗承继了此种传统。

分段排列的写作方式为以亚楠为代表的“大诗歌” 创作提供了极大便利。 亚楠的散文诗以长篇见长， 不仅字数众多， 且多是组章成篇， 作品的主题是以描写西部(新疆) 的历史文化、地域特色为主。 如《暮色苍茫》 中的阔尔克草原、 狼群、 雪豹，《特克斯》 中的特克斯河、 阔克苏河， 《薰衣草童话》 中的伊犁河谷、 鹰、 骏马， 《伊犁河谷》 中的天山腹地、 野鸽子、 苍鹰，《昭苏》 中的苏木拜河、 草原、 雪峰、 森林、 古道、 大莽原。 思想情感也是以西部(新疆) 的风土民情为依托， “所有内容均与新疆这片辽阔大地相关。 所以， 这既是我对生于斯长于斯的这片厚土的感恩和崇敬， 也是我由此而展开的追忆、 思索与探寻。 很显然， 它所凝聚的情感， 真挚、 饱满、 深沉， 不仅拥有草原的辽远、 宽阔， 山河的雄奇、 壮美， 也拥有戈壁大漠的苍凉、 恢宏……我主张精耕细作， 深入挖掘， 并以宽广的胸怀和生命激情反观这片土地……并用一生完成对它的探寻、 记录和表达”。 分段排列的文体形式在字数和篇幅方面的优势， 使亚楠在文本中最大限度地展现西部风情的豪放、 壮阔， 让自我的生命在旷野、 草原上奔驰， 在雪山、 河谷中翱翔， 用阔大的胸怀书写生命的力量和自由的灵魂。 鸿颖的散文诗与亚楠类似， 篇幅较为宏大， 以分段排列的文体形式描写西部(青海)， 如青海湖、 三江源、 高原、 雪山、 草原等， 使读者感受作者豁达的胸怀与奔放的情感。

当下绝大多数的散文诗均采用此种文体形式， 严格按照散文分段排列的方式呈现诗人的情思。 其中一些作品由于宏大叙事和抒情主题的需要， 此种文体形式与之配合， 能够更全面、 更深入地传递情感、 表现主题。 另一方面， 散文诗的诗性内核决定了散文诗的文体形式并不应该仅局限于分段排列的方式， 而应是一种在此基础上更加自由、 开放的诗与散文混杂的复合型文体形式。因为无论是纯诗的分行排列， 还是散文的分段排列， 均易造成外在节奏(形式) 的一成不变。 一个诗人对复杂的思想情感与丰富的人生体验的揭示， 需要与之相配合的抑扬顿挫、 跌宕起伏的外在节奏形式。 新文学时期已有研究者指出， “诗的本质专在抒情。 抒情的文字便不采诗形， 也不失其诗……散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚， 破除一切已成的形式， 而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示”。 换言之， 诗人在写作诗歌时， 需要把自我的内在情绪转化为具体可感的外在节奏， 用外在节奏表现内在情绪， 从而展现诗性。 “诗之精神在其内在的韵律(Intrinsic Rhythm) ……内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’ ”。 情绪是内在韵律， 节奏是外在形式， 它们需要相互配合、 相互作用， 从而形成一种互动的诗意张力。

转角的散文诗与亚楠、 鸿颖相比更加注重以外在变化的节奏表现内在波动的情绪， 以《荆棘鸟》 一窥全豹。

太阳， 我要终生与你为敌。

低头的夜色为奔跑的豹子形成殉葬的队伍。 规整， 方圆， 接近荒漠和绝望。

黑土用混沌推算我的行程。 我迟开七昼夜的莲花， 在料峭的春分时刻酝酿冰雪和漂泊的孤苦。

春天， 第一棵泛着青丝的小草钻过禁地的潮湿， 小心张望，饮风拔节， 暗暗涌动……终于， 持续到了十月。 每一个十月的太阳， 血流如注。 苍茫的原野。

我的前生被赋予忠诚的罪名。 我隔世的王朝否定了我公主身份。 众生用相似的声音遮蔽我流泪豹子的追赶。 我默默承受太阳的眷顾。

热爱， 每一朵寂寞。

热爱， 每一丛荆棘。

热爱， 四柱支撑的一只来自天堂的夜鸟。

作品的文体形式基本采用了分段排列的方式。 但外在节奏(文体形式) 不像标准的散文那样一成不变， 而是表现出了内在情绪的自然消涨。 上述文字的第一段是短句， 二至五段是长句，最后三段又是短句。 在第二段与第三段之间、 第四段与第五段之间、 第五段和第六段之间特意空一行。 空行的出现、 每一段字数的参差不齐使之类似于自由诗的长短章形式， 这就是典型的内在情绪自然消涨带动外在节奏的波动起伏， 与散文调理性、 规律性的分段排列完全不同。

对于纯诗来说， 外在的节奏应为声律/韵律， 声律/韵律是诗歌艺术最重要的组成部分之一， 也是起组织作用的主要因素之一。 而对于文体形式分段排列的散文诗来说， 此种节奏就不是声律/韵律， 而是一种不拘格律、 自由洒脱的布局方式。 散文诗的创作是恣意挥洒成篇的， 是作家内在情绪的自然流露， 需要以外在起伏、 波动的节奏来配合内在情绪的传递， 从而呈现作者的思想情感， 展现诗性内核。 语伞的散文诗与转角的短篇化写作不同， 除作品《摆渡的人》 外， 基本以长篇见长， 文本多分为若干部分。 假若不以变化的外在诗之节奏配合内在情绪的自然消涨， 大量的文字和分段排列的形式就会使作品近似散文。 语伞在创作时把作品的每一部分视为独立的诗篇， 以外在起伏波动的节奏形式展现其内在韵律， 通过长短句、 停顿、 空行、 声调、 语速以及复沓、 排比、 对称、 反复、 并列等手法， 使外在节奏形式参差错落、 跌宕起伏。 每一部分均是如此布局， 组合而成的长篇散文诗同样富有诗情。

散文诗是“自由的艺术”， 与诗歌、 戏剧、 小说相比， 形式更自由、 羁绊更少， 创作称得上顺势而行、 顺情而作、 行云流水、 自然天成， 恰恰能够承载更为深远与复杂的情感与内容。 现代人自由开放的情绪以及复杂敏感多变的精神世界需要与之相契合的表现方式， 散文诗那种既不囿于散文分段排列又不流于纯诗分行排列的文体形式是一大优势， 不仅符合“诗体大解放” 的需要， 更与当下的时代精神相吻合。 当确立了文体形式之后， 进而需要探寻与之相符合的文体内核来实现形式与内容的统一， 从而更好地表现作者的情感与作品的主题。

2. 散文诗的创作困境与诗性文体内核问题

作为一种复合性文体， 散文诗兼具诗与散文的共同文体特性， 但在表现作者的主观精神世界时， “散文则多为解释的”；诗歌与之相对， 是“偏于暗示的”， 即幽婉与曲折。 由此来看，诗歌与散文的文体内核是完全相异的。 散文诗的本质是诗， “是诗中的一体”， 那么暗示性(诗性) 就是散文诗的文体内核。散文诗面临的最大创作困境正是对文体内核的模糊与不确定导致作品诗性的缺乏。 散文诗本就带有文体归属的身份问题， 创作之时若再忽略诗性的文体内核， 就更易被诗歌界所排斥与不容， 诗性是散文诗区别于散文的关键之所在。 意象是诗歌的特有因子，它的出现和应用使散文诗具有了“暗示”， 即朦胧与含蓄的特性， 是诗歌尤其是散文诗文体内核的具体表现方式。

意象的理论建设贯穿于二十世纪上半叶， 也为当下的散文诗创作指明了方向。 周庆荣的散文诗善于借助各种物象， 如“东风” “太阳” “砖头” “义天” “孝地” “翠竹” “钢炉” “墙”“蚂蚁” “芦苇” “尧” “长城” “破冰船” “风雨雷电” 等， 展现文本的诗性内核， 描写祖国、 历史、 传统、 民族、 山河， 使作品充满了力量与激情。 上述物象无不具有强烈的象征之意， 是民族坚韧力量、 深厚文化底蕴的代表， 它们的存在也使作品富有诗意。 任剑锋的散文诗则擅长选取乡土物象—— “土地” “母亲的锄头” “父亲的扁担” “水井” “地瓜” “炊烟” 等入诗， 用农村最常见、 最平凡的物象描写乡土， 感情深沉， 韵味悠远。 贝里珍珠的作品诗性浓厚， 同样得益于作品中对自然物象(动物) 的应用， 如“豹子” “乌鸦” “大象” “马” “萤火虫” “蝴蝶”“麋鹿” “白鹭” “鸽子” 等。 黄恩鹏散文诗的思想主题主要分为两类， 或赞美大自然、 赞美丰收的秋天； 或追求旷达超脱、 自由清正、 放情肆志的人生理想。 他同样以自然物象(植物) 建构文本， “自然物象是大地最好的言说者， 是润养身心的果实……也是从花草树木鱼虫鸟兽身上发现对人有启迪指引意义的神性……这些自然物象， 潜香暗度， 以形神之妙， 有思无思， 返照内心之灵焰”。

上述作家善于借助物象抒情， 其作品的建构方式初步具有了诗性特征， 但是作者选取物象的象征意义却十分明显， 属于公共象征， 是在民族圈或文化圈内约定俗成的、 读者能够理解其所指的象征， 它们的意义是由该民族圈或文化圈中的众多文学作品积累形成， 作家在创作时可以直接拿来使用并且不需要进行重新的论述。 这样反而在一定程度上削弱了作品的暗示性特征， 减弱了诗意。 反观新文学时期的散文诗创作， 意象的隐喻、 暗示意义十分的复杂与深邃， 需要联系作品的背景、 深入文章的叙述才能真正体味与理解其内在意义。 以鲁迅的创作为例， 《野草》 比较艰深难懂， 这其中的原因固然是多方面的， 但晦涩意象的应用无疑是一个重要原因， 这也使作品极富诗意。 “鲁迅先生自己却明白地告诉过我， 他的哲学都包括在他的‘野草’ 里面”。 只有在充分理解了《野草》 的创作背景、 蕴含的人生哲学及对鲁迅的人生意义之后， 才能挖掘作品中意象的隐喻与暗示之意。 爱斐儿的散文诗集《非处方用药》 的创作初衷是作者本人面对疾病、面对病友所书写的生命感悟， “我这个久病成医的人， 认真写下了这本《非处方用药》 ……现在， 我只想把这服具有温和疗效的方药呈现给你， 它已经经过了我灵魂的炮制， 以生命为‘君’， 以灵魂为‘臣’， 以思考为‘佐’， 以热爱为‘使’ ……感谢多年来把自己的疾病和痛苦坦陈给我的每一位患者， 在我的眼里， 你们才是真正的天使”。 与富含鲁迅人生哲学的《野草》类似， 爱斐儿的人生哲学也包含于《非处方用药》 之中。

她在表达与展现自我的情感之时， 同样是借助丰富多样而又富于暗示性的中药意象， 使作品极富隐喻意义， 展现作者暗示性的诗性思维。 诗集共分为四辑： “君” “臣” “佐” “使”， “君臣佐使” 是方剂学术语， 是中医的组方原则。 每一辑又含有多部作品， 每一部作品的题目均是以中药命名。 众所周知， 中药不仅具有药用价值， 其命名更富有文学意义， 每一味中药都有属于自己的象征之意。 在传统诗歌中， 某些中药即为作品中的意象， 诗意浓厚， 富含隐喻、 暗示的功用。 在《非处方用药》 中， 爱斐儿别出心裁地以中药题名， 并以中药物象入诗， 作者本人的意念、 情感通过物象(中药) 来暗示， 每一味中药象征、 隐喻作者不同人生阶段的感受与经历， 是“意” 的客观对应物。 当合适的“意” 与“象” 结合后——作者生病的特殊人生经历与久病成医对中药的熟悉， 迸发出意想不到的艺术张力， 作品实现了内涵与外延、 感性与理性对立统一， 中药的物象升华为意象， 而作者的情感、 心境、 思考、 人生哲学这些主观的情感与意念均是借助中药意象幽婉地暗示与隐喻。 然而这些意象又非浅显易懂，需要读者对创作背景特别是对中药有一定的了解后， 细细品味作者的用意才能领悟其蕴含的深意。 这就比周庆荣、 任剑锋的意象应用更加幽婉和曲折， 重拾了新文学时期意象应用的优良传统，使散文诗集《非处方用药》 具有饱满的诗性。

当下部分散文诗人重视意象的诗学建设， 努力建构文本中的意象群， 初步形成了具有代表性的意象系列。 如爱斐儿的“中药意象”； 亚楠、 鸿颖、 周庆荣的“力度意象”； 任剑锋的“乡土意象”； 贝里珍珠、 黄恩鹏的“自然意象” 等。 但是与新文学时期的意象建构相比， 仍然有不小的差距， 这也说明当下乃至未来的散文诗创作的上升潜力是巨大的。 重视意象的建构， 才能使诗作富有艺术张力与艺术感染力， 也才能使散文诗真正回归诗歌的大家庭， 被认可与接纳， 亦获得研究界之重视。

3. 散文诗的创作突围与剧性文体特质问题

当下散文诗的创作与新文学时期相比， 戏剧性因子的淡化甚至消解是另一个突出问题。 对散文诗剧性文体特质的忽视与忘却， 既是同历史的断裂， 也是新世纪散文诗创作面临的困境， 重拾与重视文本的戏剧性因子亦成为新世纪散文诗创作突围的主要方向。 在散文诗的写作历程中， “散文诗的戏剧化” 是一个值得瞩目的文学现象。 “散文诗的戏剧化” 并不是平白出现的， 而是有其深厚的历史根源——诗剧创作传统。 诗剧在西方被誉为“艺术的冠冕”， 中国现代诗剧的体系是在西方诗剧影响下发展壮大的， “现在所谓诗剧实在是从西洋学来的剧体的诗或则诗体的剧， 要既是诗又是剧”， 分为“戏剧化的诗” 与“诗的戏剧化” 两种艺术形式。 “戏剧化论” 是肯尼思·勃克创用的术语，新批评派对这一理论反应强烈， 突出代表为布鲁克斯， 提出了“戏剧性原则”， 认为“诗歌的结构类似戏剧的结构”。 诗歌戏剧化理论在1940 年代正式由欧美传入国内， 以袁可嘉为代表的“九叶” 派学者响应最为积极， “诗底必须戏剧化因此便成为现代诗人的课题”。 “诗的戏剧化” 又可分为两种形式， 一是“纯诗的戏剧化”， 二是“散文诗的戏剧化”。 “纯诗的戏剧化”是在格律诗和自由诗中融入戏剧因子， 使之升华为诗剧。 而“散文诗的戏剧化” 则是在散文诗中融入戏剧因子， 使之升华为散文诗剧。

在新文学时期， 知名的学者、 作家大都创作过散文诗剧， 具体作品不胜枚举， “我突然想起鲁迅的散文诗剧《过客》 ……也是只顾走向日薄崦嵫之途”。 由此可见， 剧性是散文诗典型的文体特质。 但是从1980 年代至今， 散文诗剧性的文体特质几乎消亡殆尽了， 到目前为止尚缺少代表性的作家作品来打破这个困局。 新世纪以来， 也有少部分作家以戏剧性因子布局自我的散文诗写作。 刘玉贤的散文诗集《童心·野趣》 中的大部分作品表现出了典型的剧性文体特质——戏剧角色与戏剧对话。 戏剧角色的注入方式有两种， 一是以舞台提示的方式进行布局； 二是以自然融入的方式进行布局。 第二种是最常见的融入方式， 即在叙述过程中自然注入、 穿插戏剧角色， 戏剧角色之间由于剧情的设置自然发生交流， 不同戏剧角色之间的戏剧台词构成戏剧独白与对白， 从而形成戏剧对话， 再来展现戏剧剧情。 刘玉贤即承继了此种布局方式， 在她的散文诗中， 通过情节的安排， 比如“妈妈织毛衣” “孩子考试粗心” “妈妈戴耳环” “陪着孩子看星星”“孩子的发现” “孩子的赞美” “孩子看雨” 等， 作者自然将“父亲” “母亲” “孩子” 这三个角色融入到作品中， 然后使“母亲”“孩子”或“父亲”“母亲”“孩子”之间发生戏剧对话。

戏剧对话的形成是决定性一环， “全面适用的戏剧形式是对话， 只有通过对话， 剧中人物才能互相传达自己的性格和目的”。 戏剧角色通过对白和独白实现了戏剧对话， 戏剧对话又呈现出作品中的戏剧剧情。 在刘玉贤的散文诗中， 借助家人之间的对话编织剧情， 通过剧情表现亲情、 家庭与童趣。 作者抓住了孩童天真的性格特质， “孩子” 的对白充满童趣， 而“妈妈”“爸爸” 的对白则表现出母爱与父爱。 假若作品只是以第三人称的方式进行客观描述， 其童趣的艺术效果与想要表达的爱子之情反而会大打折扣。 张梅霞的散文诗与刘玉贤的作品相似， 也是以日常的个人化写作为主。 她的多部作品也是以自然融入的方式设置戏剧角色， 通过一段段“我” 与“儿子” “我” 与“家人”的对话， 展现亲情， 文字质朴， 情感真实细腻。 唐朝晖在散文诗《与F 说话》 中， 同样自然融入了角色“我” 与“F”， 二者实现了对话， 具有明显的剧性文体特质。 在《等我回家的孩子》中也注入了角色“我” 与“小女孩”， 但二者未能实现对话， 是以“我” 的独白为主。 唐朝晖的散文诗像亚楠、 鸿颖那样描写广阔宏大的西部， 如《呼伦贝尔》； 像任剑锋那样描写家乡和母亲， 如《我的母亲》。 但与他们的艺术表现方式不同， 唐朝晖是以戏剧化的剧情叙述代替了抒情写意， 他的散文诗有着较强的情节性。

刘玉贤、 张梅霞的散文诗通过戏剧角色的注入、 戏剧对话的形成、 戏剧情节的叙述， 作品初步具备了剧性特质。 但是与新文学时期的散文诗相比， 在戏剧冲突的布局方面仍有待加强。 戏剧冲突是社会生活中的各种矛盾在戏剧文本中高度集中的反映与概括， 与一般的叙事性文学体裁相比， 戏剧文学更加强调把人与自我、 人与他人、 人与社会、 人与自然、 人与命运之间的矛盾集中、 尖锐地去展现。 唐朝晖在写作时比较注重设置戏剧冲突， 借助多层次、 多元化的矛盾使情节更加复杂化。 富含剧性因子的散文诗比单纯的散文诗更加强调对立性， 文本呈现出一种辩证性的特质， “戏剧化的诗既包含众多冲突矛盾的因素……诗的过程是螺旋形的、 辩证的”。 以《你的神迹》 为例， 作者刻意在作品中制造各种二元对立的冲突展现辩证思维， 应用含混式复义使作品与现实保持明显的距离， 与直白“划清” 界限。 这在当下的散文诗写作中十分罕见与难能可贵， 也是唐朝晖散文诗饱含浓郁诗意的根源所在。 虽然未能彻底实现“散文诗的戏剧化”， 但在新世纪散文诗创作“去剧性” 的潮流中是非常难能可贵的。

诗歌意象与戏剧角色的交融是新文学时期散文诗创作引人注目的文本建构方式与艺术表现形式。 以鲁迅为代表的散文诗创作， 其作品中的意象不再是以往诗歌里那种单纯的意象， 而是被赋予了全新的功用。 这些作品以匠心独具的精妙手法处理诗情与剧情的碰撞， 把诗歌意象与戏剧角色融为一体， 去暗示和象征作家的思想与情感。 以《死火》 为例， “死火” 既是作品中的戏剧角色， 又是贯穿全文的意象， 结合《野草》 的创作背景， “死火” 本身就是一个意象符号， 具有象征功能， 就如同《过客》中的“过客”， 暗示、 隐喻了现实世界中鲁迅所面临的艰难、 苦痛的人生抉择。 聂绀弩、 莫洛还在此基础上进行了新的实验。 在聂绀弩的“哥儿” 系列以及莫洛的“叶丽雅系列” “黎纳蒙系列” 中， “哥儿” “叶丽雅” “黎纳蒙” 既是散文诗主角， 又是象征性意象， 作者的个人的思想情感、 理想信念以及对社会现实的揭露与批判是通过多个“哥儿” “叶丽雅” “黎纳蒙” 来共同隐喻。 理性沉思后的情感积淀是借助诗歌意象与戏剧角色的对立统一而实现的， 这是一种典型的“非个人化” 的艺术创作思路，把自我的情感、 意念、 理想寄托于新颖的意象(角色) 中， 实现了感性与理性的融合， 使作品极富艺术张力， 呈现出丰富的诗意内涵。 令人遗憾的是， 当下的散文诗创作却忽略了此种文本建构方式与艺术表现形式。

新世纪的散文诗写作对剧性文体特质的忽略， 反映出作家主体对散文诗文体范式的焦虑、 模糊与不自信。 虽然部分诗人从戏剧角色与戏剧剧情两个方面为散文诗注入了戏剧性因子， 但仍需回归散文诗的现代传统， 应以戏剧冲突的布局、 诗歌意象与戏剧角色的交融为突破， 建构文本， 凸显散文诗的剧性文体特质。 剧性的文体特质能够使散文诗避免浅薄直露的撰写方式， 实现含蓄曲折的诗意表述， 与其诗性的文体内核不谋而合， 也能够更好地揭示现代人复杂的内心和思维。 这既是对新文学时期“散文诗的戏剧化” 的呼应与承继， 也为散文诗今后良性、 长远的发展奠定基础。

结 语

自1980 年代以来， 我国的文体研究得到了长足发展， 展现出蓬勃壮大之势， 但与西方相比仍具有较大差距， 尤其对散文诗的文体研究尤为匮乏。 散文诗是一种典型的杂糅性文体， 文体内部充溢着散文性、 诗性、 剧性的对立、 碰撞与交融， 三者缺一不可， 正是特殊的体裁特性使散文诗极富艺术魅力与艺术张力。 从“五四” 至今， 散文诗的创作已走过百年， 其艺术生命力仍然旺盛， 但也面临着诸多困境。 对于散文诗的创作， 以往学界的关注点主要集中于作品的艺术手法、 作家的思想精神世界等层面， 而往往忽略了对散文诗文体的探究和论述， 而诸多作家在写作散文诗时由于对文体问题的茫然不解更导致了文体意识的模糊与文体身份的尴尬。 当下的散文诗创作何去何从， 文体恰恰成为其创作的困厄之面与突围之口。 只有明确与坚定自身的文体范式， 从文体形式、 文体内核以及文体特质三个方面入手， 以敏锐的文体意识来布局与建构作品， 才能写出传世的作品。 散文诗的创作一方面要抵制作品低俗化、 快餐化、 非诗化的不良倾向， 另一方面也需要与当下的生活及时代精神相契合， 以辩证式的哲理思维对所阐释的问题、 对象进行深层次的拷问。 作家要承担起中国知识分子的社会责任感， 在现实和艺术的对立统一中自觉与敏锐地把握时代脉搏， 在此基础上， 创作出优秀的散文诗作品， 推动散文诗的良性成长与发展， 进而建构新世纪的散文诗诗学大厦。