超越题材

谢克强

诗， 就是诗。 或者说， 诗只能是诗。

这不是废话吗， 难道逻辑允许如此同义反复地诠释概念?不。 这只是简单到复杂的陈述句， 意在重申并返回诗的艺术本体中去。 正基于此， 诗说它绝不反对题材， 但必须超越题材。 就像不朽的艺术， 它必须超越年龄、 资历、 时间、 地域等等。 所以，诗不属于写什么， 而属于无所不写， 怎样去写。

题材， 亦如生活给我们提供的面粉和大米， 你可以将面粉做成馒头、 花卷、 包子， 也可以做成精美的糕点； 你可以将大米作成米饭、 米粉， 也可以作成稀饭、 干饭， 甚至可以用米酿成米酒或白酒。 所有这些全在于诗人的艺术选择、 艺术素养、 艺术构思， 即你对题材的把握和超越。

这其间， 凭我几十年的创作实践， 我以为有这么几种关系要处理好。

展示与审视

随着社会的发展， 人类的进步， 人们对自然物质的驾驭能力日渐长足进步， 同时人对现代物质文明的依赖性也在增长， 从而使客观物质世界以其极为倔强的姿态和人的主观精神相抗衡。 是的， 人没有物质财富的支撑难以生存下去， 但只有物质财富还不够， 人还需要精神的东西滋养灵魂。 如果说物质世界的主宰是能量， 那么精神世界的主宰就是美。 人类正是在追求物质能量扩张的过程中创造了科学， 而在追求美的实现过程中创造了艺术， 创造了文学， 创造了与物质世界相辉映的精神世界。

正是从这个意义上说， 文学即人学， 文学是服务于人生的，它的功用就是不断地表现人生、 批评人生、 指导人生。 因此， 文学的对象既然着眼于人生， 那么它最主要最基本的材料， 毫无疑问也就是人及其生活。

生命是一个过程， 生命的意义在于每一个人赋予生命的意义， 你赋予它什么意义它就是什么样的生活。 换句话说， 生命的过程， 其实也就是你选择的一种生存方式， 或者说一种生活方式。 所以文学其实就是反映生活， 反映生活中的人。 当我们这样说时， 我们常常忘记生活应该是被人创造的， 而不是人被生活所支配。

文学对生活的反映和表现， 是为了彰显人创造生活的尊严、勇气和力量， 无论面对苦难还是困难、 快乐还是痛苦、 清醒还是困惑， 人总是执着、 顽强地奋斗着， 以求证生活的意义和生命的价值。

诗是文学的一类， 是最精粹的一类， 因此有诗是文学的皇冠之说。 人们在追求自己的生活意义和生命价值时， 常常回忆起他所眷恋的事物， 常常憧憬他所向往的境界， 这时， 他会觉得只有幻想才给他“现实感”， 只有幻想才使得手臂可以自由地伸展，只有幻想才能使他在浑身汗水、 疲惫不堪时候还能在清风拂面时轻松地笑一笑， 只有热情才能在他生活失意时看到未来与希望，只有经过激情的浸染， 他的肌肉才会充满血液与活力。 一句话，只有在充满热情与幻想的精神天国， 人才能在备受挫折和失意中仍对未来充满美好的希冀与向往。 而诗正是收容人类流失灵魂的殿堂， 用激情和幻想编织着人类生存发展的理想花环， 引导人类不懈地努力奋斗。

正是由于诗有自己的艺术特质， 所以诗与其他文学种类的分野在于一个是再现生活、 世界和人， 一个却要捕捉人心灵的幻觉、 记载人的大脑中的意象， 所以诗应该近于图画和音乐而远于小说、 散文、 戏剧等， 应该将它当作画来绘、 当作音乐来谱。

基于这种理解， 我以为诗就是对生活与世界的审视， 而非展示。 企图用诗去展示或表现什么， 是对诗的误解。 展示抑或表现， 亦非诗的本性， 亦非诗存在的目的。 展示或表现， 只是诗浅表的幻象， 而非诗的本质。 事实上， 诗人抒情言志的愿望， 也不是要展示或表现什么， 诗人的愿望在于超越。 诗人正是在这个意义上试图运用诗歌来超越自我， 超越他无法接受的现实世界。

我有一首题为《菊颂》 的诗， 全文如下：

1

冷雨之后秋风又萧萧瑟瑟

河岸那排葱郁的树

早被风雨剥蚀得只剩下呆滞

一些识时务的匆匆躲进土里

等待来年伺时长出

而这时， 太阳也衰老了

悲壮的雁阵也衔着叹息远遁

唯独你选择这个时节怒放

管他风也罢雨也罢

这个时节是截荒凉的空白

空白正好露你不甘寂寞的笑容么

当你舒放比夕阳还金黄的清香

霜雪又赶来雕饰你的美丽

我想 你定然不是陶潜篱下的那朵

独守深秋枯瘦的枝头

你这秋之魂哟

2

紫色向晚

陶公 早随蝉声远遁

东篱下 菊花开了

点缀一片深深的空白

这时 月自篱下浮起

浴着月色

菊 有一种古典的美

且朴素淡雅

自岁月深处 那千古绝唱

颤动着 唱一种思念

云 淡淡曳过

曳不走菊的淡淡清香

这些菊 虽与蜂蝶无缘

但喜霜寒露重

就如同陶公

爱与诗与酒亲切

而今 陶公早已随蝉声远遁

菊花依然很有风度地开

在东篱下 开成一种精神

或者一种信念

这首诗， 虽有对菊花形态的描摹， 但更主要的是对菊花内在精神的审视。 这种审视其实在某种意义上说就是超越题材， 而超越的前提， 则是诗人对诗歌精神、 对自我和理想境界的发现与寻找。

由此看来， 诗是高度心灵化和个性化的产物。 它是一个诗人人格气质、 思想呼吸、 精神血肉的唯一结晶， 也是人生历程中喜怒哀乐、 吟咏歌哭、 音容笑貌的形象化展示。 这就决定了真正的诗， 必须葆有真实、 丰满、 鲜活的生命特征， 是一个可触可感、可亲可近、 如闻其声、 如见其人的心灵世界。

诗亦如人， 就是这个理。

观察与想象

法国诗人雨果说： “诗人有两只眼睛， 其一是注视人类， 其一是注视大自然。 他的前一只眼睛叫观察， 后一只眼睛称为想象。”

一首诗的审美价值判断， 是由作者与读者共同完成的。 诗的这种审美特质， 应该说有一定的神秘性， 但并非无法感知。 这种感知， 我以为就是发现， 也就是在人们司空见惯的事物中发现人人心中有但口里又不能自言的东西， 即从平凡中发现不平凡的东西。

“发现”， 一是要观察， 二是需要感觉， 新鲜的感觉。 寻常的生活与题材， 只有注入了诗人独特的感受和发现， 以及独特的表现手法， 才能收到异常奇妙的艺术效果， 使诗获得自己独特的审美价值。

这个独特的表现手法我以为就是想象。 诗人没有想象， 就像鸟儿没有翅膀一样， 他的诗思就不会在艺术的天空自由地翱翔。也可以这么说， 没有想象就没有诗。 想象的突出地位就在于它能使生活本身进入艺术， 或者说最高意义上的诗其实就是想象中创造一个新的世界。

一切文学艺术都需要形象思维， 而对于诗来说， 更是需要形象思维。 而形象思维， 只有凭借想象才可以实现。

什么是想象呢? 莎士比亚的回答是： “想象使从来没有人知道的东西有了确切的寄寓与名目。” 因此， 想象， 奇特的想象，是赖以创造奇特形象的酵母。 也正如赫斯列特所说： “想象是这样一种机能， 它不按事物的本相表现事物， 而是按照其他的思想情绪把事物揉成无穷的不同形态和力量综合起来表现它们。” 这也就是说， 想象就是使你选择的形象升华、 意境开阔、 感情随之飞腾； 即把生活中的素材变为诗歌中的形象和意象， 这中间的媒介或者说构思就是想象， 就是借助一些具象的东西来形容你的所见、 所闻、 所想的东西， 以加深印象， 增强艺术魅力。

诗人在构思时即进行想象， 这时思维异常活跃， 头脑里浮想联翩， 就像刘勰在《文心雕龙》 里所说的那样： 思接千载， 视通万里； 这时形象也愈来愈具体、 愈确定、 愈生动、 愈鲜明、 愈个性化。 诗人往往把诸多的事物、 对象， 通过各种艺术手段去粗取精、 由此及彼， 最后凝聚汇合、 融为一体， 创造出艺术形象和诗的境界。 这境界就是意与境的统一体， 这正如别林斯基所说：“思想是通过形象显现出来的， 起主要作用的是想象。”

当然， 这种想象不是凭空而来， 而是在对生活的观察体验后从形象的感受入手， 对生活提供的丰富的形象进行典型化的再创造。 形象是刹那间所表现出来的理性与感性的情结， 正是这种情结的瞬间出现才给人以突然解放的感觉， 才给人以摆脱时间局限与空间局限的感觉， 才给人突然成长壮大的感觉。 所以， 形象是诗人的发现， 也是诗人的创造。

可见， 想象总是从生活中真实感觉到的形象中吸取它的生命， 从暗示中吸取它的力量。 但这种形象的力量， 不在于它的出人意料的荒诞离奇， 而在于其深邃而符合实际的联想。

碗

无须相约

天天 总在日出日落之间

你热情满怀

将粮食的情意堆得满满

让我们充满感激

许是来自泥土

你也如泥土一样质朴厚实

散发泥土与火的光芒

将最简单也最深刻的话题

装在一日三餐里 由此

你也成了黑白日子的图腾

是呵 民以食为天

于是在饥渴与满足之间

你以诚实 期待 安详的神态

端坐在餐桌上

郑重接受阅读生活的桌面

庄严而热忱的检验

无须相约

每每凝视你隆起的身影

我常常想起母亲

只因你是大地赠给人类的子宫

将一代一代繁衍

碗， 在生活中， 是我们再熟悉不过的一个器皿， 我们一日三餐都要用到它， 恐怕大多数人对它都是熟视无睹， 在这些大多数人中我也算一个吧。 可是有一天， 我洗碗时不小心将一个朋友送我的产自景德镇的瓷碗掉在地上摔碎了。 望着散落地上的碎片除了感到有些可惜外， 我突然感到碗在我们生活中不可或缺的作用。 有了这个想法后， 几行诗就随着思绪而出： “无须相约/天天 总在日出日落之间/你热情满怀/将粮食的情意堆得满满/让我们充满感激”。

如果仅仅写到我们对碗充满感激， 那还不是诗。 碗仅仅是生活中的一个具象， 还需要我凭自己生活的体验， 把碗从具象升华为形象， 同时在感受碗这个形象的过程中， 对生活提供的碗这个形象进行典型化再创造， 也就是借助形象展开想象的翅膀在艺术的天空飞翔。 正是借助想象， 才有了这样的诗句： “每每凝视你隆起的身影/我常常想起母亲/只因你是大地赠给人类的子宫/将一代一代繁衍”。

可以这么说， 离开想象就没有形象， 也就没有这首诗。 诗人之所以要千方百计地发挥他的想象力， 就在于要从客观事物中发掘出隐藏的、 不易发现的也不易道破的艺术效果。 可见， 想象是诗的构思的动力， 想象愈是新颖奇特， 诗就愈有艺术魅力。 一个缺乏想象和感知能力的诗人， 就会在“具象” 和过于注重逻辑条理的泥沼中不能自拔。 我们从他们的诗作里， 看到的只有对现实的描摹和生发， 就像诗人里尔克所说的只是提供事物的“图像”， 而不是揭示事物的本质。

构思需要想象， 创造意象需要想象， 艺术描写需要想象， 揣摩心境需要想象， 体悟语言需要想象， 因此， 诗人最杰出的本领就是想象。

体验与感悟

诗是什么? 诗其实是我们生活经验在语言的转换过程中赋予生命的一种折光， 是“美在于人的生命” 的美学智慧。 因此，诗人在创作过程中， 绝不是对事物被动地介入， 而是生动地体验。

体验有两点： 一是体验与生活的共生性， 一是体验内在性。

所谓体验与生活的共生性， 是讲体验与生活彼此是不可分割的， 体验着就是生活着， 生活着就是体验着， 不可能有那种专门拈出来体验的动作去选择生活， 也不可能有一个生活摆在那里，让人去体验。 生活就意味着每一个人都在循环往复地体验着它。生活本身由命运、 遭遇、 诞生、 死亡等要素组成， 而这些要素也就构成着体验的要素。 也就是说， 体验就是感性个体把自己的知识与自我生活世界及其命运的遭遇中所发生的许多具体事件结为一体。 正是从这一点出发， 体验必须是从生活着的感性个体的内在感受开始， 因此， 真正的体验是命运的， 也就是从自己的命运和遭遇中感受生活， 并力图去把握生活的意义及其价值。

诗的体验， 实际上就是一种生命的体验、 灵魂的体验。 这种体验， 是需要灵魂将生活中的种种关系和基于这种关系的经验结合起来的内在要求， 是生活的反思或者说是反思着的生活。 即在命运与遭遇中感受生活时， 不是事物感觉了我们， 而是我们感觉了事物， 从而显示诗人在反映事物的主观色彩而付出生命的一种变动能量。 一个诗人如果能够把握他生命的“此时此刻”， 他也就能够把握现代生活和人们意识流动的每一个“此时此刻”。

这对诗歌创作实践是非常重要的。 这种生命意识， 其实就是诗人个体情感冲决文化压迫而展现的心灵境界， 而从内心宣泻所突现的灵光的东西， 则是诗人主观能动的感觉震撼世界的产物。

我写过一首题为《路》 的诗， 全文如下：

1

既然命该如此

那么 就躺下为路吧

是路总想宽阔平坦一些

无奈征程有崖有谷

我不得不弯曲

我是以勇敢的姿势躺下的

并选择最佳方式生存

无论站在峭壁卧在深谷

或者穿过迷人的荆丛

我都将生命与爱昭示天空

时间也许踌躇不前

我却不能不向前延伸

远方的诱惑是个因素

而我是从岁月深处走来的

总想背负一点什么

不会重复过去

也不会追踪别人

我是先驱者滴血的脚印

若问我的终点

历史有多长我就有多长

2

远望你以为断了

其实没断

越过迷惘走出坎坷我伸向远方

远方很美

无论 蛇一样蛰伏荆丛

雾一样飘绕断崖

歌一样蜿蜒都市

总有无数脚步纷然而至

肆意践踏

是的 每双脚都走着一个目的

或走向憧憬

或寻找归宿

唯有我任人踩在脚下

痛苦地战栗

叹息之后

我抖落风尘抖落痛苦伸向远方

远方 呼唤我以献身的悲壮

注释命运

这首诗， 看似是路的自白， 何尝又不是诗人自己内心的独白呢? 从这里， 我以为所谓体验生活， 对于诗人来说就是透视自己的内心世界、 内心情感。 诗人自身内在生活的结构本身， 决定了他的体验程度的深浅， 也决定了他的内在价值的深浅。 缺乏内在感受， 缺乏内在精神的人， 不可能成为真正的诗人， 哪怕他会写出华美的诗句、 会精巧地描摹现实生活。 诗人之所以能把一件具体的事物提高到真正富有意味的高度， 就在于他能从自己的内在精神出发， 去透视具体的生活事件的意义。 我写过一首题为《岸礁》 的诗， 诗云——

垂下躁动的头颅

将期待

缄默成一块怒耸的礁石

站在黑色的海边

我沉思

任海水

一次一次疯狂而愤怒

宰割蹂躏

迷惘与困惑纷纷远遁

留下坚毅

无意举旗

白帆也早在远方飘逝

孤独不是我的过错

纵然瘦骨嶙峋

也要向命运

露出锋利的牙齿

抬起刚毅的头颅

黑色的风涛更铸我坚贞

来吧 痛苦、 忧郁、 孤独

以及粲然的挽歌

我渴望

正是浸透了作者自己的内在精神， 才使一块岸边普普通通的礁石成了孤独者坚韧不屈的形象， 使之有了深刻的社会意义。 所以， 诗人体验生活， 就诗人来说， 就是透视自己内心的情感。 诗人并不需要观察现实生活中的某种理论体系， 也不需要从中归纳出什么结论， 而是浸透其中， 体验着、 掂量着、 探寻着其中的真正的味道， 即深刻的思想哲理内蕴。 如此说来， 所谓体验其实就是寻求意义、 指向意义的活动， 即体验就是注入生命、 创作意义， 使自己的生活变得透明起来。 因而， 这种体验实际上是一种有意义的生活方式。

如果说诗意是诗人对经验和认识的一种概括， 那么， 诗的构思活动中， 立意则是为诗的全部构思活动奠基。 构思的目的， 在于把众所周知的东西表现得陌生； 把人们习以为常的现象表现得新奇； 把不易为人发现的隐秘意念表现得神采焕发。

生活中获得感性的东西也许并不难， 只要你有稍微犀利的目光和敏锐的神经就能获得感性的东西， 但要获得感知的东西却不那么容易， 这就需要一点悟性， 从感性的东西中悟出一点什么，给人们一点新的东西， 给人以启迪或者给人以思索。

由此看来， 诗的酵母其实是诗人对人生真谛的领悟。 诗人品尝了、 咀嚼了、 消化了， 将生活材料在艺术思维中改造制作， 注进自己的独特的感受、 注进自己过滤的心血， 然后用精粹的语言把自己对人生的体验吟咏出来。 不懂得什么是真正的人生， 就写不出真正的诗； 不品尝生活的酸甜苦辣， 就不理解什么是真正的人生。 而这种懂得， 就是感悟。

感悟必须靠多思， 靠对生活的深入体验， 有时必须把自己置于动态的循环中， 反复探求， 反复揭示， 使哲学的光辉烛照你的精神世界， 那时， 你的诗作不仅可以获得深邃的意蕴， 也将获得巨大的艺术魅力。

熟悉与陌生

陌生化是俄国形式主义理论家什克洛夫斯基提出来的。 他曾说： “艺术之所以存在就是为使人恢复对生活的感觉， 就是为了使人感受事物， 为了使石头显现出石头的质感。 艺术的目的是要让人感觉到事物， 而非只是知道事物。 艺术技艺就是使对象陌生， 使形式变得困难， 增加感觉的难度和时间长度， 因为感觉过程就是审美目的， 必须设法延长。” 我以为， 这应该是陌生化审美效应的实质。 即作家或诗人通过特殊的艺术手段创造一种与现实表面的距离， 使人们对自己熟知的事物获得一种意外的效果，也就是重新认识自己以为熟知但实际上并不熟知的事物。

椅子是众人都熟悉的物体， 它对于人类的功能也是众人熟知的， 但这只是对椅子浅显的认知， 而椅子独有的思想内蕴或社会意义即它延长的功能， 众人并不一定清楚。 我将椅子陌生化， 就是从日常生活中熟悉的表面去揭示深刻的生活本质。

当然， 这有个过程。

有一年的某日， 我们省作家协会党组讨论干部提拔问题， 由于站在各自的立场上， 看人的角度也不一样， 因此对所提名的干部看法也不尽相同， 讨论来讨论去也没有统一意见， 只好不欢而散。 对人看法不尽相同， 在一个组织内， 这也很正常， 但对人应该怎么看， 应该有一个大致的标准， 即看主流、 看大节， 而不能拘泥小节， 纠缠不休。 中午回家吃饭也没有胃口， 下午上班书也看不进， 报纸也不想翻， 本来要打两个电话也没有心思打， 只好在办公室里来回走动， 很是郁闷。 快下班了， 我往椅子上一躺，这一躺突然来了灵感， 争来争去不就是要给人安排一个位置吗，不就是给一把椅子坐坐。 位置与椅子， 这里面有诗。 吃过晚饭后， 中央电视台的晚间新闻我也懒得看， 就坐在桌子前， 写了一首题为《椅子》 的诗。 诗曰——

徘徊斗室

影子将我挂在墙上摇晃

摇晃久了

遂想找一把椅子

坐坐

坐在椅子上

想些铁门猜不透的心事

静寂缓缓武装着我

劝我再深刻些

说实在的 站了一天

谁都想有把椅子

靠在椅背上

绝非只是为了坐着舒服

有了依靠

心 不再飘泊

命运

纵使我无法选择位置

我却可以选择椅子

并且心安理得与之厮守

与之相依为命

没有椅子坐的人

总想占有一把椅子

诗是语言的艺术， 对事物的陌生化， 应该说是由语言完成的。 陌生化实际上是什克洛夫斯基就诗歌语言的创新而提出的一种主张。 从语言学的角度来看， 诗歌的语言应该是一种自主的、不断变化的语言形式， 因此诗歌的语言应当而且必须有别于日常语言。 这是因为日常语言的因袭与守旧， 对我们来说已失去了新鲜感和活力， 它不仅不能激活我们对生活的感受， 而且常常麻痹我们对生活的感受。

如何造成诗歌语言的陌生化效果呢? 我以为无非是改变或异化旧有的词语， 再就是创造新词语。 如我的这首《椅子》： “坐在椅子上/想些铁门猜不透的心事/静寂缓缓武装着我/劝我再深刻些”， 谁听说过铁门还有猜不透的心事， 这是从来没有的事；寂静怎么样武装我， 还要劝我再深刻些， 这更是闻所未闻。 这些诗句中的词， 像“武装” 等等应该说都是旧有的词， 但我想方设法改变或者异化了它们， 使之更能鲜活生动地表现我深夜坐在椅子上冥思的此情此景。 客观地说， 所有这些显然有悖日常的语义逻辑， 可是从通感的角度来说， 却又是可以让人理解和接受的。 这是因为当你把这些扭曲、 变形和变异的语言当作诗的语言来看时， 就会从一个新的角度去感受事物和世界， 从而惊叹诗人对世界的独特发现。

除了语言之外， 造成诗歌的陌生化， 还可以从诗歌结构内部的主要因素与次要因素的组合关系上予以实现。 这就是说在诗中必须将占支配地位的因素置于前景， 哪怕损伤一些其他的因素。从某种意义上说， 作品的意义就在于被置前景的和起辅助作用的因素之间的相互关系。 例如我的一首小诗《远眺青海湖》：

眼神怎么那么忧郁呢

噙着一滴忧怨的泪

是不是远来的游人

打扰了你的宁静

远眺你一湖幽深的蓝

我不敢走近

诗题是远眺， 但诗却将“眼神怎么那么忧郁呢/噙着一滴忧怨的泪” 置于前景， 使之处于诗的支配地位， 而远眺在诗中只起到辅助作用， 这样一来， 深化这首诗的内蕴的效果是异乎寻常的， 于是乎， 一首六行的小诗有了社会大意义。 如果将远眺置于前景， 那这首诗的意义就会大打折扣了。

当然， 生活是源， 诗歌创作只能是流。 所以诗要陌生化， 但不能妖魔化， 即既要陌生化， 又要还原生活。 这是因为陌生化是为了革除人们囿于“常识” 的藩篱对自以为熟识的事物视而不见的积习， 而还原生活却从另一方面纠正人们过度重视陌生化将生活妖魔化和极端抽象化的偏僻。 也就是说如果诗的陌生化离开了生活本相， 那就是妖魔化了， 使诗失去了本有的意义。 我在读《中国诗歌》 邮箱的来稿时， 看到不少人滥用“陌生化”， 不仅使诗看起来矫揉造作， 也令人有不识庐山真面目之感。

角度与距离

“横看成岭侧成峰， 远近高低各不同。 不识庐山真面目， 只缘身在此山中。” 苏轼这首极富哲理的诗， 读后给人很多启示，启示之一就是观察事物的角度。

在客观现实生活中， 无论哪一种事物， 它总是呈现出多侧面的美。 这种多侧面的美既是客观存在， 也是诗人能动的创造。 因此， 诗人的艺术本领就看他是否能选择独特的视角去发现事物独特的美。 正如莱辛所说： “诗所选择的那一种特征应该能使人从诗所用的那个角度， 看到那一物体的最生动的感性形象。”

祖国

1

你是

半坡博物馆里出土的那只陶罐

质朴、 丰盈还有几分亮丽

你是

秦始皇统一天下的那把长剑

倚天拄地而立

你是

随州擂鼓墩出土的青铜编钟

轰响一个民族的心律

你是

绵延千里伸向远天的丝绸之路

翻过岁月的坎坷走向平坦

你是

飘扬在天安门广场上的五星红旗

猎猎飞舞迎接新世纪的风雨

2

含在口里

你是我儿时放牧的一片叶笛

和吟诵的唐诗宋词

贴在胸口

你是我远离故土相思的红豆

和饿了充饥的红薯

捧在手上

你是我家一只祖传的青瓷大碗

和我描画未来的彩笔

扛在肩头

你是父亲走向荒漠拓荒的犁铧

和我屹立边哨的枪刺

倚在怀里

你是我母亲饱满多汁的乳房

和妻子温情的手臂

3

迎着熹光

你是一只衔着橄榄枝的白鸽

飞在人类祈祷的瞩望里

穿破黑暗

你是一座熠熠闪烁光华的灯塔

屹立时代风云际会的港口

伴着鼓角

你是女足运动员脚下的足球

角逐在世界的绿茵场上

风雨征途

你是一页历经沧桑才兜满春风的征帆

逆着激流险滩进击

浴着秋阳

你是一棵伤痕累累又勃发生机的大树

挂满甘甜也有点酸涩的果实

这首诗发表在1999 年9 月30 日《光明日报》 上。 当我刚接到《光明日报》 约我为国庆五十周年写一首诗的约稿时， 心里有些忐忑不安， 因为我刚刚为《湖北日报》 写了一首长诗《黎明， 我登上脚手架》， 以一个农民工登上脚手架浆砌一座楼房为视点， 隐喻为祖国浆砌社会主义大厦。 这首诗的切入角度不算特别， 但切入角度比较小， 加之我在铁道兵工作时曾带领战士们修筑过火车站， 有过浆砌楼房的实践， 所以写起来很顺手， 四百多行诗一气呵成， 《湖北日报》 也很快发表了。 可不可以将这首《黎明， 我登上脚手架》 压缩精简一下交差呢， 这个念头一冒出， 我立即打消了。 《光明日报》 可是国家级的大报呵， 得认真对待。 想了两天还没有头绪进入构思， 不想写得平庸一般化， 又没有找到独特进入的视角， 构思起来自然比较困难。 焦急中我突然想起舒婷的《祖国》 开头的第一句诗： “我是你河边上破旧的老水车”。 你可以是河边上破旧的老水车， 那我为什么不能说你是我儿时放牧的一片叶笛和吟诵的唐诗宋词? 有了这一句， 一时间各种形象意象纷至沓来， 不到半个小时我就写下这首诗的第二段。 接着我就依照第二段的模式构思了一下， 写祖国的历史和现状， 这就有了第一段和第三段。 第二天我稍一润色， 就寄给《光明日报》， 不几天就发表了。 这首诗发表后， 先后收入好几本诗选， 还在关于祖国的征文大赛中获奖。

《祖国》， 这题目够大的了， 但以我对祖国的理解， 从大处着眼， 从小处落笔， 以自己对历史与现实生活的观察与体验， 然后加以审视， 在这个审视的过程中我获得了独到的发现， 或者说有了自己独特的视角， 以纷繁的意象打破或者颠覆了人们对祖国常规的印象。 所以我向来认为， 诗的题材是否重要不要紧， 要紧的是把握好选材的角度与距离。

距离是什么呢， 在我看来， 距离就是选材时的聚焦点。

列夫·托尔斯泰曾这样称赞契诃夫短篇小说的精湛技巧：“艺术品中最重要的东西， 是应当有一个焦点才成， 就是说， 应当有这样一个点： 所有的光集中在这一点上， 或者从这一点放射出去。” 因为这一点最能集中地表达作家或诗人的写作意图， 最能有效地把纷繁的材料加以取舍， 然后紧密地组合起来。

我曾三上庐山， 每次去都要去看一看庐山会议旧址， 由于时间和心境不同， 每次走进庐山会议旧址的感觉或情感都不一样，三次我写了三首诗，其中一首《庐山会议旧址》是这样写的——

偌大偌大的礼堂 空旷寂静

当我悄悄踏破寂静

漫步走在中间的过道上

穿行的脚步响着历史的回声

放眼望去

一排一排列队的长桌上

摆着一张一张台卡

台卡上那一个个声名显赫的名字

际会庐山风云

抬头仰望主席台上

那是曾执掌乾坤的五条汉子

如今他们都已远去

只是他们各自最后的结局

不仅让历史瞠目

也令人回味

我又想起这里开过的另一次会

那次与一位大将军有关

如今 庐山不再开会了

这偌大空旷有点庄严的礼堂

仅供后人游览么

在这首诗里， 桌上的“台卡” 是这首诗的一个焦点。 正是由这一张台卡， 我就将庐山风云际会纷繁复杂的材料加以取舍，由此展开想象并加以审视， 以表达此时此刻我一个诗人的心境和思索， 以及由此生发出来的历史拷问。

有人将现实生活比作阳光， 把诗人比作取火镜， 经过取火镜凝聚出来的热力的焦点就是诗。 这与托尔斯泰所说的可以说是异曲同工。 因为诗歌这种艺术样式， 不重对事实现象的记录和斗争过程的叙述， 重在集中地表达典型环境中的典型感受。 如果只留下事实的一般轮廓， 却匆忙地替它披上诗的华丽的外衣， 只有表面的形象化， 那还远远没有完成开掘底蕴的任务。 而选准了最有表现力的精彩画面， 就是找到了这个焦点， 就能举重若轻地进行艺术概括和集中， 显示生活本质的东西， 由此引起读者深远得多也广阔得多的感情激荡。