朦胧诗的文学史归位及其意义

吴投文

从中国新诗的百年发展历程来看， 朦胧诗的经典化似乎已经尘埃落定。 尽管经典化是一个异常复杂的过程， 经典化实际上也并无终点可言， 但在某种程度上， 朦胧诗确实已经定格为中国百年新诗史上最富有创造力和最富有艺术魅力的诗歌流派之一。 时至今日， 针对朦胧诗的纷杂争议并未完全歇息， 这可能恰恰是其富有生命力的一个印证， 也颇能说明朦胧诗作为一个诗歌流派还具有“生长” 的可能性。 朦胧诗的这种“生长” 表现在读者持久不息的阅读热情中， 朦胧诗自其“崛起” 以来， 始终是读者的一个阅读热点， 几乎从未出现过“空位” 的时期。 就此而言，中国新诗史上的其他任何诗歌流派都不足以与朦胧诗相提并论，朦胧诗的代表诗人至今仍然压抑着后起诗人取而代之的越位冲动， 但却又激发着后起诗人的创新活力。 可以说， 经典化所限定的秩序具有封闭的性质， 但在另一方面却又是一个开放性的结构， 这对朦胧诗是一个考验， 却也正是朦胧诗的文学史价值所在。 朦胧诗所限定的诗歌秩序是由其本身的艺术价值所奠定的，而它所敞开的创新可能性又是一种宝贵的启示， 在后起的诗人那里则是一个传统和源泉。 在中国新诗的百年谱系中， 朦胧诗事实上已经沉淀为一个相当醒目的坐标， 也正是在这里， 朦胧诗一再被赋予某种近乎神化的色彩， 其中包含着读者对中国新诗发展道路的某种希冀。

朦胧诗这一名称源于章明发表在1980 年第8 期《诗刊》 上的《令人气闷的“朦胧” 》 一文， 他把那种“似懂非懂， 半懂不懂， 甚至完全不懂， 百思不得一解” 的诗歌贬称为“朦胧体”， 朦胧诗由此得名。 不过更早一些， 在诗评家孙绍振和谢冕的文章中已经发现舒婷等诗人作品中的“朦胧” 特色， 并在肯定的意义上指认这一新的美学特质。 孙绍振在发表于1980 年第4 期《福建文学》 上的《恢复新诗根本的艺术传统》 一文中，指出舒婷的诗歌“有时作品的总体形象是统一的完整的， 但是作品的内容却是朦胧的”。 谢冕在1980 年5 月7 日发表于《光明日报》 的《在新的崛起面前》 一文中， 也指出当时一些青年诗人“的确， 有的诗写得很朦胧……” 但都止于语焉不详的描述，并未展开具体论述。 可见， 朦胧诗的命名是颇有蹊跷之处的， 这反映在1980 年代早期关于朦胧诗的争论中， 对“朦胧” 的定位充满犹豫不决的歧见， 不管是指责、 嘲讽还是肯定、 称赞， 尚不能从总体性的风格形态上对朦胧诗进行明确的美学指认。 这也说明， 囿于当时特定的社会文化环境， 对朦胧诗美学性质的指认还是呈现出混沌莫辨的一面。 当然， 在敏锐的批评家和读者那里，朦胧诗的崛起所带来的惊喜却足够说明一个基本事实， 中国新诗的一次重大转型已经来临。 由谢冕、 孙绍振、 徐敬亚所引爆的“三崛起” 论， 分别是谢冕的《在新的崛起面前》 ( 《光明日报》， 1980 年5 月7 日； 《诗探索》 1980 年第1 期)、 孙绍振的《新的美学原则在崛起》 ( 《诗刊》 1981 年第3 期)、 徐敬亚的《崛起的诗群》 ( 《当代文艺思潮》 1983 年第1 期)， 就是朦胧诗逐步归位到中国新诗整体进程中的有效验证。 另一方面， 朦胧诗所激起的阅读热潮也表明， 诗人作为“时代的骄子”， 也不可避免地会打上特定社会文化语境的烙印， 诗歌与时代的联系并非单纯的审美关系， 而是有着异常复杂的多重因素的深度切入。 伴随着社会文化语境的转换， 朦胧诗的创作热潮在1980 年代中期几乎戛然而止， 原因也正在于此。 不过， 作为文本形式的朦胧诗，已经楔入中国当代文化的内部景观， 在中国新诗史上占有非常重要的一席之地。

从中国新诗的百年进程来看， 朦胧诗在1970 年代末至1980年代初的崛起可谓一个重大的“事件”， 追索这一“事件” 发生的根源却纠结着异常复杂的因素， 并非一个轻易可以解决的问题。 实际上， 在朦胧诗由文革时期的“潜在写作” 浮出地表四十年之后的今天， 追问朦胧诗的内部真相仍然是一个众说纷纭的话题。 从目前已经挖掘出来的“史料” 来看， 并不能完全排除当事人回忆中“建构” 和“想象” 的成分， 也包含着研究者出于文学史结构的某种需要着意剪裁的成分。 不过， 从朦胧诗逐步经典化的过程进行逆向考察， 可以发现朦胧诗是二十世纪中国新诗多种合力平衡和综合的结果。 从中国新诗流变的整体视野来看， 朦胧诗的崛起是有中国本土传统的， 是现代主义诗歌在中国大陆长期中断之后的一次成规模、 成建制的回归， 明显具有诗歌流派的性质。 在中国新诗史上， 相对于现实主义和浪漫主义而言， 现代主义虽是后起的写作潮流， 却是一种强势话语， 在中国新诗的多元格局中居于事实上的核心位置。 在1949 年之后高度“一体化” 的文学秩序中， 独尊现实主义， 适度改造浪漫主义，现代主义被剥夺“合法” 的生存空间， 转而为潜伏地下的暗流状态。 不过， 时代主流话语的强势抑制并不能完全堵塞现代主义诗歌的生存缝隙， 朦胧诗最初表现为文革时期的地下写作形态，正是现代主义艺术抵触时代主流话语的审美畸变。 因此， 朦胧诗确有其“根”， 这个“根” 还是在中国新诗的传统土壤中。 如果没有此前中国新诗中现代主义的美学遗产， 也就不会有朦胧诗后来的崛起。 强调这一点， 应该是符合朦胧诗的创作实际和美学谱系的， 也并非要剥离朦胧诗另一重的西方现代主义文学背景。 当然， 朦胧诗酝酿和萌芽于高度一体化的社会和时代语境中， 其复杂的背景因素可能远不止此， 但从宏观的研究视野来看， 朦胧诗之“朦胧” 是中国新诗在遭遇时代挤压而无法保持艺术本身的尊严与健康时必然蜕变的结果。 因此， 探讨朦胧诗的源流需要结合特定的时代语境才能呈现出其所谓的“内在真相”。

接下来的问题就是朦胧诗的谱系梳理。 长期以来， 朦胧诗的身世之谜是一个充满争议的话题， 关键之处大概还是朦胧诗的源头所由何来。 时至今日， 朦胧诗的源头实际上还是相当隐晦的，尽管从不少史料披露的情况来看， 确实有那么一条若隐若现的线条， 但同时也有不少质疑的声音， 这表明朦胧诗的谱系还是处于某种晦暗之中。 朦胧诗后来所占据的艺术制高点与其谱系的演变有着不可忽略的直接关联， 朦胧诗从潜在写作的暗流与边缘状态最后崛起为当代诗坛的正统形式， 离开现代主义这一视角恐怕就无从谈起。 现代主义是朦胧诗的源头活水， 也是朦胧诗的美学实质和核心元素。 正是得益于现代主义的滋养和塑造， 朦胧诗才形成一股具有内在活力的暗流， 在高度一体化时代的潜在写作中显示出一种富有青春气质和自觉意识的艺术追求。 在此一角度的透视下， 黄翔诗歌写作的特殊性就不可忽视。 黄翔并不是后来公认的朦胧诗代表诗人， 但他的创作中包含着朦胧诗创作的先导性因素， 对此是毋庸置疑的。 他的《独唱》 创作于1962 年， 在当时普遍熏染政治虚浮症的诗歌写作中， 无疑是一首凸显出强烈个性化风格的诗歌， “堪称当代最早具有批判意识和独立思考精神的作品， 可视为当代启蒙主义文学思潮的源头” (张清华： 《朦胧诗·新诗潮》， 《南方文坛》 1999 年第2 期)。 《独唱》 的开头是一句诘问“我是谁”， 赋予瀑布一种清醒而又孤绝的激情， 诗中渲染的是一个坚定的个人英雄形象， 也是一种卓异人格的象征，这恰恰是对时代氛围的强烈抵触。 黄翔的《野兽》 创作于1968年， 同样是一种孤绝的呼号， 诗人的内心伤痕密布， 却坚定地“要哽住一个可憎时代的咽喉”， 诗的基调显得更为悲怆。 黄翔的诗中有一种非常可贵的个人化的气质， 呈现出一个“可憎时代” 的抵抗者的形象。 这一精神主题对后来的潜在写作具有深刻的影响， 在很大程度上也深化和内转于后来朦胧诗的写作之中。 因此， 如果追溯朦胧诗的精神源头， 黄翔是一个不可忽略的关键性环节， 可以看作是“八十年代初成长起来的‘朦胧诗’的先驱” (张清华： 《朦胧诗·新诗潮》， 《南方文坛》 1999 年第2 期)。

与黄翔的创作几乎同步， 也在精神上遥相呼应的， 是1960年代前、 中期北京的“X 小组” 和“太阳纵队” 的文学实践。根据重要当事人张鹤慈的回忆： “一九六三年二月十二日下午五时左右， 在北京大学中关园153 号我家后门的一片苗圃中， X 社成立。” (张鹤慈语， 见《访“X” 社张鹤慈》， 引自“盛唐社区” ) 这是一个带有结社性质的文艺小圈子， 重要成员是郭世英、 张鹤慈、 孙经武， 外围成员有叶蓉青、 牟敦白、 金蝶、 王东白、 周国平等人， 都是二十来岁的青年。 他们办的《X》 主要发表诗歌， 出于对当时主流文艺的不满， “想闯出一条真正的文学创作的路来”， 但很快被查封。 “X 小组” 被定为“反动集团”，主要成员悉数被捕， 张鹤慈、 孙经武被关押十余年， 郭沫若的儿子郭世英身体遭到严重摧残， 跳楼自杀， 其他成员也被打入另册， 遭受厄运。 郭世英为《X》 所写的发刊词《献给X》 颇能说明“X 小组” 创作的精神取向， “你在等待什么? x， x， 还有x……/得到x， 我就充实， /失去x， 我就空虚……” 这个发刊词中的思想情绪很容易使我们想到鲁迅《野草》 “题辞” 中的“当我沉默着的时候， 我觉得充实； 我将开口， 同时感到空虚” (鲁迅： 《鲁迅全集》 第2 卷， 人民文学出版社1981 年版， 第159页)。 两者颇有契合之处， 都带有某种强烈质问的意味， 显示出精神上的痛苦和焦灼。 换言之， “X 小组” 在青春迷惘中对鲁迅的批判精神和自由意志有着不无深刻的理解， “ ‘X 小组’ 的成员在精神上比较独立、 叛逆， 有强烈的理想主义特征， 但与现实格格不入， 使其在当时的环境中比较孤立， 与社会主流文化处于一种不无紧张的对立中” (王士强： 《“前朦胧诗” 寻踪： 从〈今天〉 到“太阳纵队” “X 小组” 》， 《扬子江评论》 2012 年第3 期)。 不过遗憾的是， 由于当时严峻的政治情势， 许多资料都已湮没无闻， 现在能找到的“X 小组” 成员的作品很少。 从目前能找到的极少数诗歌作品来看， 在主题和风格形态上都与当时流行的主流文艺泾渭分明， 具有比较明显的现代主义文学色彩。试看郭世英的《我在欢笑中》： “我在欢笑中/狂舞/我在悲切中/漫步/却不知/我脚下的路/是一颗颗蠕动的心/一片片鲜红的土”， 敏感于环境的压抑而表现出强烈的离经叛道的倾向， 但在艺术上还是显得相对稚嫩， 青春的忧郁和对于现实的抵触还较多地停留在精神表面的浮泛上面。 张鹤慈在《我在慢慢地成长》中写道， “疯狂旋转的地球仪/凝冻的星空/冰月∥摇篮外的一只小手/向妈妈要着花的颜色/玫瑰的血， 枝的刺”， 也大抵如此，似乎并没有完全抹掉时代主流文艺的语言底色。 不过， “X 小组” 的诗歌创作具有一种可贵的引向内心追问和自我怀疑的气质， 这对后来的朦胧诗仍然具有深刻的启示。

稍晚于“X 小组” 的“太阳纵队” 也是通向朦胧诗的一个重要环节。 “太阳纵队” 出现于1960 年代中期， 主要成员是张郎郎和他的一些朋友， 也与“X 小组” 的成员之间有所交集，如牟敦白、 王东白等人同时交游于这两个群体之间。 “太阳纵队” 主要以张郎郎家为聚集和活动场所， 是一个较为松散的主要从事诗歌等活动的写作群体。 诗人食指1964 年初中升高中考试失利， 经牟敦白介绍， 也与“太阳纵队” 有边缘性的接触。“太阳纵队” 的命名来自张郎郎的长诗《燃烧的心》， 长诗的结尾写道， “我们——太阳纵队”。 大概正是怀着这份青春的燃烧的激情， 这群青年不满于当时压抑的社会文化环境， 他们以文学沙龙的方式聚集在一起， 写诗、 作文和画画， 促进相互之间的交流。 按照张郎郎的回忆， “ ‘太阳纵队’ 的确开过一次正式的成立大会， 那是在老北师大的筱庄楼。 在一间腾空的教室里， 下午斜阳， 懒懒照在墙上。 那是1962 年底或1963 年初。 参加的人有： 张久兴、 张新华、 董沙贝、 于植信、 张振州、 杨孝敏、 张润峰和我”。 他们甚至还由张郎郎起草过一份“章程”， 章程的开头部分写道， “这个时代根本没有可以称道的文学作品， 我们要给文坛注入新的生气， 要振兴中华民族文化” 云云(张郎郎：《“太阳纵队” 的传说及其他》， 见廖亦武主编《沉沦的圣殿》，新疆青少年出版社1999 年版， 第42 页)。 在一个思想高度钳制的时代， 这种离经叛道的想法注定不能见容于当时的主流话语。那时， 文学取向的“异端” 性质往往被延伸为政治问题的一部分， 由此导致的后果是极其严重的： “太阳纵队” 被定性为“反动组织”， 这些年轻人被认为是“反革命” “反动艺术的追求者”。 作为核心成员的张郎郎被通缉， 后来被判处死缓， 在狱中度过十年。 从当时的现实政治逻辑来看， “太阳纵队” 成员的遭遇几乎没有另外的通道可以得到缓释。 这是一代青年为自由所付出的沉重代价， 具有自由倾向的文学追求在时代的夹缝中必然遭遇非自由的结局， 陷入“对自由没把握的惶惑状态” (张郎郎：《“太阳纵队” 的传说及其他》， 见廖亦武主编《沉沦的圣殿》，新疆青少年出版社1999 年版， 第49 页)。 这种通过政治方式解决文学“异端” 性质的粗暴干预对文学的伤害极其严重， 以致我们现在所能见到的“太阳纵队” 成员的作品也非常稀少， 他们的作品和所办的手抄杂志等绝大部分资料在当时被查禁并销毁。 不过， 从目前所能搜集的有限文字来看， 还是可以发现“太阳纵队” 创作中异质性因素的存在， 比如张郎郎的诗显得比较纯净、 清新， 却有明显的个人化色彩， 不难发现诗中有来自西班牙“二七年一代” 代表诗人洛尔迦、 法国超现实主义代表诗人艾吕雅的影响， 他的《鸽子》 就是一个注脚。 张郎郎在诗中这样写道， “我对它说过的， 是的， 我说过。 /在那乳白的晨雾笼罩时/我对它说过/我的声音透过这柔和的纱帐， /我自己听得见/它变得像雾一样神秘/它像梦里的喃喃的歌声， /在晨光里袅袅升腾， /发着红红的微光/如同那远方模糊的太阳。 /是的， 我对它说过： /飞去吧， 这不是你的家”。 诗中的鸽子无疑是诗人自我的一个象征， 鸽子远飞而去， 带走的却是诗人对自由的精神家园的向往。 从另一方面来看， “太阳纵队” 诗歌中的青春激情似乎还是没有沉淀为富有生命勃发气息且让人灼痛的历史感， 写作中的生命厚度和历史深度还是显得不足， 艺术上的拓新还只是表现在局部的范围内， 尚未达到和融一体的程度。 可能正是这个原因， 后来比较流行的朦胧诗选本并没有收入“X 小组” 和“太阳纵队” 的作品， 只是在中国当代诗歌史的写作中， 往往把“X 小组” 和“太阳纵队” 处理为通向朦胧诗写作的关键环节。应该说， 在文本的这种艺术考量上， 还是有其道理的。

在朦胧诗演变的历史链条上， 食指被认为是一个相当关键，甚或具有标志性意义的诗人。 食指是一位被追认的诗人， 自1990 年代以来， 中国当代诗歌史的研究几乎都绕不过食指的诗歌创作。 后来成名的一些朦胧诗人在谈到自己最初的创作时， 都对食指的诗歌赞赏有加， 甚至指认食指为朦胧诗的源头性诗人，如北岛称食指为“启蒙老师” (李恒久： 《对〈质疑《相信未来》 〉 一文的质疑》， 《黄河》 2000 年第3 期) 和“中国近三十年新诗运动的开创者” (查建英： 《北岛访谈》， 见查建英主编《八十年代访谈录》， 三联书店2006 年版， 第70-71 页)， 林莽将食指称为“我们那一代人的代言人” (参见王士强、 林莽：《“白洋淀” 与我的早期诗歌创作》， 《星星·诗歌理论》 2010 年第11 期)， 多多将食指称为“七十年代以来为新诗歌运动趴在地上的第一人” (多多： 《被埋葬的中国诗人(1972—1978) 》，《开拓》 1988 年第3 期)， 等等。 这些朦胧诗人的回忆和自述在多大程度上接近事实的真相， 在研究者那里认同和质疑同时存在。 在洪子诚、 程光炜等学者比较权威性的中国当代新诗史著作中， 都把食指作为一个特殊时期的诗歌现象进行探讨， 把他定位为影响一个时代的诗人， 也有陈卫等学者认为这是“文学史研究中的‘黑洞’ ”， 与历史的真相并不相符(参见陈卫： 《中国当代诗歌现场》， 人民出版社2015 年版， 第151 页)。 因此， 对食指的诗歌定位可能还具有历史悬案的性质， 需要更深入的历史细节的验证。 不过， 食指对朦胧诗的先导性影响还是确凿无疑的， 尽管他的诗歌与后来的朦胧诗在风格形态上呈现出比较鲜明的差异， 但他诗中抵触当时主流文艺的异质性元素显然契合于朦胧诗人对艺术先锋精神的理解， 并被转化为朦胧诗人的某种内在视野而成为“朦胧诗人的‘一个小小的传统’ ” (李宪瑜： 《食指： 朦胧诗人的“一个小小的传统” 》， 《诗探索》 1998 年第1期)。

食指原名郭路生， 出生于“革命干部” 家庭， 在文革中做过“红卫兵”， 他的早期诗歌中有非常明显的所谓“红色文化”印记， 大概就与“红卫兵” 情结有着直接的关联。 1968 年， 食指到山西杏花村插队， 这是他命运的一个转折点， 投射到他的诗歌中， 就是与时代的疏离感陡然增强， 呈现出与生存环境的对抗性。 从他这一时期创作的《相信未来》 《这是四点零八分的北京》 等诗来看， 食指的“红色” 印记已经变得比较模糊和晦暗，取而代之的是内心深刻的灼痛， 时代所加之于心灵上的戕害变得如此真实， 而命运的不确定性又使他惊惶不安。 这种情绪的流露与当时的主流文艺判然有别， 同时表现为美学上的孤立和反叛性。 这可能是食指诗歌最值得注意之处， 也因此使他被赋予某种符号的性质——在时代的精神暗影上， 食指的诗歌如同一根被瞬间划亮的火柴， 代表短暂的光明和温暖， 却如此珍贵。 食指的诗歌被他的朋友和插队知青辗转传抄， 据说当时凡有知青处， 就有食指的诗歌在传抄， 原因大概就在于此。 这在当时几乎是一个奇迹。 从另一方面来看， 也是在一个诗歌枯竭的时代， 知青们需要把内心的自我形象还原到一种真实的生命情境中， 这也大概是食指对朦胧诗人影响最深刻的一面。

朦胧诗人真正形成集结性的群体还是在文革中后期出现的“白洋淀诗群”。 白洋淀具有区位优势， 离北京较近， 便于集结周边地区的文艺知青， 是一个比较理想的文学交游之地， 尤其对北京知青具有吸引力。 从严格的意义上来说， “白洋淀诗群” 只是后来朦胧诗群体的雏形， 已经初步具备一个诗群或诗派的构成要素。 首先在人员构成上， 芒克、 多多、 林莽等人在这里落户插队， 北岛、 江河、 严力等人曾经游历过这里， 他们后来都是朦胧诗的主力诗人。 此外， 根子、 宋海泉、 方含等人在这里也有过短暂的写作经历， 但都没有坚持下去， 属于朦胧诗的外围人员。 其次， 在诗歌观念的拓新上， “白洋淀诗群” 有其特定的选择路径， 在当时主流文艺虚假话语的覆盖下， 他们所张扬的是一种充满“现代” 气息的且与自我生命世界的内在深度形成同构效应的诗学理念， 人性的幽暗与生命的创痛不再被摈弃于诗歌的表现领域之外， 而是必然要转化为诗歌的内在隐秘， 诗歌的功能被重新定位为一种心灵的艺术， 在当时具有抗拒诗歌蜕变为政治工具的意味。 因此， “白洋淀诗群” 的诗歌观念本质上是现代主义的， 是中国新诗中的现代主义在中断二十多年之后的回归。 再次， “白洋淀诗群” 的诗歌文本具有自身的独立性， 即使放置于中国新诗的整体视野中， 也有其不可忽视的卓异之处。 特别值得提到的是根子的写作， 在1970 年代早期， 他诗中那种“无师自通” 的浓烈的现代主义色彩使人感到震撼， 他一气呵成创作出来的八首长诗都布满时代深刻的皱痕， 这使他几乎被公认为是一个天才型诗人。

根子本名岳重， 他和多多、 芒克一起被称为“白洋淀三驾马车”， 但他的创作在很长时间里没有得到应有的重视。 根子十九岁时创作的长诗《三月与末日》 即使在所有朦胧诗人的创作中， 也可以称得上是巅峰性的作品。 张清华先生这样评价《三月与末日》， “就文学的境界而言， 没有任何一首‘朦胧诗’ 作品能够与它相提并论， 多年后那些政治意义和文化意义上的‘人道主义’ 主题， 同这样的作品相比， 在思想的价值和能力上没有任何优势可言”。 这里面可能包含着张清华先生的偏爱， 不过， 也正如他所言， 此诗“应该是七十年代至整个八十年代中最现代的诗歌作品” (张清华： 《朦胧诗： 重新认知的必要和理由》， 《当代文坛》 2008 年第5 期)。 根子是“白洋淀诗群” 中的一个异数， 他的艺术禀赋似乎具有一种召唤性的魅力， 白洋淀诗人都受益于其长诗所带来的震撼和唤醒。 在“白洋淀诗群”中， 多多的诗也有着突出的个性特征， 显得悲怆而有内在的生命热度， 在语言上几乎完全脱出常轨而显露出近乎狰狞的面孔， 显示出某种坚定的着意完成自我的创作意向。 其他主要诗人也都有自觉的创作意识， “芒克是平和、 舒缓、 自然的， 江河颇具英雄情结， 追求历史感和社会关怀， 他的作品具有史诗性特征， 而林莽则比较平易， 追求内在的复杂性， 他的诗更为综合， 更具古典美学特征” (王士强： 《“前朦胧诗” 寻踪： 从〈今天〉 到“太阳纵队” “X 小组” 》， 《扬子江评论》 2012 年第3 期)。 从总体上看， “白洋淀诗群” 的写作尽管表现出个体性的差异， 但也有一些共通之处。 时代对于个人生存处境的挤压， 个人在思想上的彷徨无地， 从青春生命体中勃发出来的反抗意识， 投射到他们的创作中， 几乎有着一种共振性的审美呈现。 这在后来的朦胧诗人那里， 延展出一个更为壮阔的思想背景， 而在艺术上对现代主义元素的吸收变得更为自觉而富有更贴近时代情境和个人命运的创造意识。

朦胧诗真正浮出潜在写作的“地表”， 成为一个严格意义上的诗歌流派， 是在《今天》 创刊以后。 《今天》 的创刊是朦胧诗历史链条上的一个重大事件， 标志着朦胧诗作为地下诗歌时代的结束， 也标志着另一个充满争议和具有鲜活创造力的诗歌时代的开始。 《今天》 杂志第一阶段存在的时间并不长， 自1978 年12月第一期问世， 到1980 年12 月在有关方面的要求下彻底停止活动， 只有约两年时间， 但从文学史的角度来看， 其意义怎么强调都不过分。 由“地下” 到“地上”， 由潜流到公开， 朦胧诗终于被确认为中国当代先锋诗歌谱系的重要源头， 朦胧诗的先锋性质对1980 年代“新诗潮” 的兴起具有一种典范性的引领作用。 北岛和芒克是《今天》 杂志的主要创办人， 围绕这一民间杂志的主要是一个北方诗人群体， 和“白洋淀诗群” 重合的人员较多，可以看出两者之间比较明显的承续关系。 《今天》 是一份综合性文学刊物， 包括诗歌、 小说、 美术、 摄影、 评论、 译介、 随笔等多个门类。 在《今天》 杂志总共十二期的“非正式” 出版物中，小说、 随笔、 评论等作品显得较为单薄， 最富有特色也最有影响的还是诗歌。 在十二期出版物上发表诗歌较多的诗人有北岛、 芒克、 江河、 食指、 孙康(方含)、 舒婷、 顾城、 杨炼(另署名飞沙)、 严力、 田晓青(小青) 等。 其中舒婷来自南方福建， 是由老诗人蔡其矫(乔加) 介绍给北岛的， 她的诗歌 《致橡树》《啊， 母亲》 发表在《今天》 创刊号上。 按北岛的说法， “其中那首《橡树》， 我根据上下文把题目改为《致橡树》。” “舒婷加入《今天》 文学团体， 始作俑者蔡其矫。 在他催促下， 一九七九年秋舒婷第一次来到北京， 与《今天》 同仁聚首。 某日， 天高气爽， 蔡其矫、 艾未未和我陪舒婷游长城。” (北岛： 《远行——献给蔡其矫》， 见《青灯》， 江苏文艺出版社2008 年版， 第70—71 页) 顾城在《今天》 杂志发表诗歌相对较晚， 他是由姐姐顾乡带到《今天》 编辑部来投稿的， 此后陆续参加《今天》的作品讨论会。 舒婷和顾城加入《今天》 文学团体相对较晚，两人的创作风格与其他的朦胧诗人有较大的差异， 这也表明《今天》 杂志是一个以艺术为本位的相当开放的公共空间。

北岛在《今天》 创刊号的《致读者》 中这样写道， “我们的今天， 植根于过去古老的沃土里， 根植于为之而生、 为之而死的信念中。 过去的已经过去， 未来尚且遥远。 对于我们这代人来讲， 今天， 只有今天” (北岛： 《致读者》， 《今天》 创刊号)。北岛对“今天” 的命意包含着一种紧迫的时间意识和生命的某种内在焦灼。 与此形成对照的是“今天” 的英译， 北岛回忆说，1978 年12 月下旬的某个下午， 他匆匆赶到著名翻译家冯亦代的家中， “我拿出即将问世的《今天》 创刊号封面， 问他‘今天’这个词的英译。 他两眼放光， 猛嘬烟斗， 一时看不清他的脸。 他不同意我把‘今天’ 译成TODAY， 认为太一般。 他找来《英汉大辞典》， 再和冯妈妈商量， 建议我译成The Moment， 意思是此刻、 当今。 我没想到冯伯伯比我们更有紧迫感， 更注重历史的转折时刻。 于是在《今天》 创刊号封面上出现的是冯伯伯对时间的阐释： The Moment” (北岛： 《听风楼记——怀念冯亦代伯伯》， 见《青灯》， 江苏文艺出版社2008 年版， 第11 页)。 尽管到《今天》 第二期重新设计封面时， 美编黄锐还是将英译改为TODAY， 但“今天” 这一命名所包含的某种歧义恰恰代表“转折时刻” 必须直面的现实压力和“拥抱” 时代的开放意识， 对朦胧诗人来说， “今天” 也意味着他们创作的一个新的起爆点。因此， 《今天》 发表的诗歌虽然与当时的主流文艺仍然存在某种程度的间离与冲突， 但也具有为主流和体制所“认可” 的一些因素， 北岛、 舒婷等诗人发表在《今天》 的诗歌能够被《诗刊》《人民文学》 《上海文学》 等主流刊物有限度地转载和推广， 这也是一个相当重要的原因。 从另一方面来看， 《今天》 文学团体又表现出比较复杂的面孔， 显得桀骜不驯， 尤其在美学上的冒险带有无法预期的不确定性， 在精神的深层取向上包含着过于强烈的异质色彩， 这也是《今天》 杂志被有关方面叫停的原因。 但《今天》 广泛的社会影响业已造成， 如燎原之火炙烤着整整一代青年的心， 一时风光无限， 在1980 年代初、 中期的社会转型中扮演着某种至关重要的文化先锋角色， 引领着1980 年代颇显神奇也不无诡异的“诗歌热”。 对《今天》 诗歌旷日持久的激烈论争， 更使朦胧诗的名声远播海外。 实际上， 时至今日也仍然余热未消， 这就是朦胧诗造就的“诗歌神话”。

清理朦胧诗发展与演变的路径和线索并不是一件容易的事情， 必然会带来由历史化视角的游移所造成的某种遮蔽和放大，任何对“真相” 的发掘实质上都是被选择的结果， 而历史“真相” 说到底又是对当代现实的阐释。 就此而言， 文学史也是被选择和与当代现实合谋的结果。 这正是文学史的诡异之处， 也可能恰恰是文学史布满魅影和富有魅力的地方。 把朦胧诗置于中国当代文学史的视野下， 其美学暴动所产生的意义就会显得清晰而具有历史逻辑的完整性。 大约自1990 年代中期以来， 朦胧诗的演变历程和历史线索受到特别的关注， 朦胧诗不再被视为一个凝固的概念， 而是被看作一个流变的历史的过程， 这是符合朦胧诗发生与发展的实际情形的。 一般认为朦胧诗的历史是从1960 年代初、 中期延续到1980 年代中期的现代主义诗歌本土化、 中国化的一个发展谱系， 既与1940 年代中国的现代主义诗歌之间具有某种深刻的联系， 其间也有断裂和转折， 更有发展和深化， 代表中国现代先锋诗学不断延展和丰富的一条历史脉络， 甚至具有某种体系性的结构形态， 其影响是极其深远的。 1980 年代中期，“第三代诗歌” 异军突起， 朦胧诗几乎戛然而止， 中国当代诗歌的格局被重新改写， 预示着中国当代诗歌更丰富的发展前景。 朦胧诗人从此风流云散， 有的停止诗歌写作， 如舒婷、 江河； 有的出走海外， 如北岛、 多多、 杨炼； 也有的坚守不移， 如芒克、 林莽； 还有顾城以极端的方式告别人世， 留给读者一声深长的慨叹。 毫无疑问， 朦胧诗以其美学的独特性和典范性， 已经凝定为中国新诗史上一个极其重要的环节， 也标志着新诗的艺术创造已经深度渗入我们民族的文化肌体之中。