哲学意识与自由游戏——重论新诗潮

方文竹

人的想象， 像他身体上的官能一样， 具有它的自由的活动和物质的游戏。

——席勒《审美教育书简》

有一种东西或出入于泛滥的物质， 或跳荡于圣明的精神； 它仿佛向我们渐渐逼近， 但一下子又突然遁隐； 在白天我们被它弄得神魂颠倒， 平静的夜里它又将我们引诱到可怕的悬崖……它似乎是一个景象与情绪、 欢歌与悲歌、 存在与虚无、 相同与相通、理解与误解、 超越与限制、 言说与无言、 中心与边缘的制造商。我们身为人， 并不能急欲作为立法者， 而只能威慑于这位制造商的超级权势的遥控， 感悟地生活着。

但是， 并未沉睡下去的人站起来了! 孤独而泛爱、 疲惫而矍铄、 柔曼而深沉于关于存在的深思。 一个个哲人纷纷走到人类的面前， 黑瘦的手指掀动着书页， 从容地观望， 从容地谕示。 这时， 绕道而行的诗人们得到了阿尔米达的魔杖， “从不毛的荒野里召唤出一个鸟语花香的春天”。

一个雨后的早晨， 我们发现： 诗人与哲学家们殊途同归了。接着是与文化史同步的双方的互为映衬、 互为补充、 互为同化：身为哲人的哲学家们采取了灵魂搏斗的方式， 寻找； 作为智者的诗人们则表现为自由游戏的姿态， 寻找。 双方的行动(有声的与无声的) 构成了人类精神的俄林波斯山巅的永恒壮观(有形的与无形的)。

但哲学作为人类“纯粹的头脑”， 似乎格外受到人们的青睐， 以至像古希腊先哲柏拉图那样， 对诗则归诸人类精神结构的卑微部分， 于是被驱逐出理想国。 为此， 克罗齐称许“美学科学的革命者” 维科： “把诗当作人类历史中的一些过程， 由于人类的历史是理念的历史， 它的过程不是众多事件的罗列， 而是精神的一些形式； 他把诗当作精神理念历史的一个阶段， 意识的一种形式。” 诗与哲学的区别， 即直觉与思维、 具象与抽象、 神话与理念、 情感与思想的各呈其态和各司其职。 但是， 作为矛盾的运动属性， 双方既彼此不可分离， 又往往否定自身而走向对立面， 从而使诗与哲学成为人类精神的不可或缺的同时表现或轮换表现。 可以说， 诗的精神是不朽的。

诗的回归——哲学的贫困

一个十分可怕的事实是： 精神革命取决于社会革命的先导(历史的悖逆)。 这是我们亲身经历的特有的文化现象， 也即中国的诗太软弱了以至求助于主体的现实确证。 “四五” 运动复活了中国已经僵死的诗神。 尽管人们还在主客观关系网中兜圈子，但“说真话” (艾青) 和“诚实” (公刘) 的开始预示着一个今天已经部分地实现了的前景蓝图。 正是在期待由异常沉重变得比较轻松的过程中， 诗似乎在不知不觉的突然间发生了质的蜕变。因为心理惯性人们在特定的情景下形成了长久的稳定感， 一旦某种人为的栅栏被拆除， 当时具有艺术良知的人们自然沉浸于这种质变的激动之中， 白居易的训诫在一夜之间发生了奇妙的灵验。我们今天经过几番阳光的曝晒和风雨的清洗， 却发觉诗只是由一具僵尸变成一位精神矍铄的老头子。 这位叫人喜爱又叫人不满的老头子能喊能叫， 能唱能骂， 能哭能笑， 但他身上套的衣服依然是旧的。 该换一换了! 这一意念， 正是“四五” 诗歌所匮乏而在当时是不可能产生的， 但当代少数先知萌生出了这样的预想和期待。

因为， “即使焦灼， 也别相信等待” (徐敬亚《我告诉儿子》 )。 北岛、 顾城、 江河、 杨炼、 舒婷、 梁小斌、 王小妮等惊世骇俗的声音无异于投出了一枚枚炸弹， 不得不吸引着众人的目光： 一支人数不多但被人们簇簇拥拥的小分队活动在诗的原野上。 北岛们的社会精神性从人们的注意力中渐渐失去其效用性之后， 人们进一步带着几十年内从未有过的兴奋和热情来探究、 玩味某种神明的东西了。 这就是诗的时髦展览。 不少人这样形容：朦胧的意态图象， 零碎的形象构图， 快速的运动节奏， 色彩的交叉对立， 博大的内容、 恢宏的气势与细腻的感情的有机融合， 哲理和直接的单独表现或相互交织、 象征隐喻的手法和奇特的语言结构以及加入主观的物界变形， 等等。 因此， 北岛们自然荣获了“探索” “开创” “奇异” 等美誉。 诗艺的长久贫困必然引起探索者自身与欣赏对象之间的失调。 面对这些多年不见的“奇形怪状” 的接受物， 相互之间的争议也是空前的， 具体表现为两大派： 一派大嚷看不懂， 而弃之一旁； 一派大呼其美， 而抽丝剥茧的解读方式几乎累断了筋骨。 但我认为， 魅惑和抓住人心的倒不一定全是北岛们的诗艺探索， 更在于某些批评家的新名词新术语的大轰炸。 这一切只能算作诗自身的回归。 初涉诗艺的诗迷们于是被一团光怪陆离的色彩所困扰。 的确， 以北岛为首的开创者们的伟绩是值得称道的： 高密度的象征与多姿多彩的意象已迸发出超乎寻常的感觉力量的火花。 但是， 请北岛们及其批评者宽宥： 从宏观上考察， 北岛们的诗作在回归诗本身并达到内容与形式相统一的同时， 不能不使我们遗憾的是： 在某种程度上， 诗未能摆脱某种社会政治功能的魔影， 只不过这一次诗潮表现得较为曲折婉转些吧， 因此， 它并没有上升到哲学与审美的和谐统一的高度。 舒婷的《祖国， 我亲爱的祖国》 是民族遭难后不啻于撼人心魄的表白， 后来虽悟出“写诗出自本能”， 但其作品要么还在儿女情长上兜圈子， 要么是对先前作品题材的扩延， 要么缺乏翟永明、 唐亚平等女性诗人那种水灵灵的天然意识； 北岛的诗虽浓妆重抹， 但最具有时代特色和“履历” 性质(最代表这一群人的特点)， 后来的诗作要么还在老路上徘徊， 要么对他已经营的所谓象征森林进一步逡巡； 杨炼和江河的后期作品还是在挖老祖宗的坟茔(虽说有一定的哲学意味， 后面论及)： 我们的史诗概念并未走向世界而未能获得普遍的认同。 纵使他们后来由功能走向结构， 也因后劲不足而淹没于后新潮的波涛之中。

总之， 北岛们所透露的不是所谓生存意识， 而是适应意识。毫不奇怪， 这是社会政治与文化环境使然(从精神到文体的真正革命不可能在几年内彻底完成)。 当人与自然、 个体与群体、感性与理性隔着一道屏障时， 用艺术方式来破除， 把握散发着无向呼唤的实体， 则是用整个生命为代价的。 从这个意义上说， 北岛们的功绩有这样几点： 一是对社会与时代作出了最贴切最及时的呼应， 表现为严峻感、 焦灼感、 超前感(这一群人的大多数如北、 顾、 杨、 江都生活在我国政治文化中心的首都， 这样也算作某种意义上的臆断吧)； 一是使诗本体的回归所作的披荆斩棘的苦苦探寻， 表现为艺术法则的胜利和审美感觉的灵动(打破了中国人的阅读惯性， 使他们看到了真正的诗)； 一是为后继者准备了一个重建诗本体的“力场”， 表现为先锋、 前卫性质的开拓(没有北岛们的前新诗潮就没有翟永明、 廖亦武们的后新诗潮)。

不要忘记北岛们的诗歌功绩吧! 但其哲学的贫困在诗之路上所遗留的乱石刀丛像斯芬克斯那样， 一个诗之谜仍标明在中国艺术的回音壁上， 仍将等待着一批诗人来解答。

诗的再度陌生——哲学的神髓

这是一个走向独立的真正的诗的时代。 北岛之后的那一群出现了： 翟永明、 廖亦武、 牛波、 车前子、 宋琳、 王小龙、 韩东、张小波、 张真、 岛子、 唐亚平、 雪迪、 孟浪、 于坚、 南野、 欧阳江河、 周伦佑、 西川、 贝岭、 萧开愚……人们大都称他们为“新崛起派” “新生代” “北岛后” 等。 但是， 他们的变革和创新精神与北岛那一群是一脉相承的； 从时间的承续性、 历史性的必然负荷和受到的非难来看， 他们可谓“难兄难弟”： 因此， 在“新诗潮” 这一总称中， 我把他们称为“后新诗潮” (北岛那一群则称为“前新诗潮” )。 本文的重点即论述后新诗潮。

这是一群更为大胆的叛逆者， 仿佛一座座“险峻的岛屿/于万顷碧波中崛起 且搅动漩涡” (聂沛《心中的岛屿》 )。 尤其是1986 年《诗歌报》 和《深圳青年报》 联合举办的“现代诗歌群体大展” 这一神奇的全景不仅宣告着与滋生于集体无意识的传统体系的公开决裂， 也标志着与前新诗潮的分道扬镳。

但这种“分道扬镳” 只在程度上而已。 后新诗潮激烈而全面地反对、 批判着前新诗潮， 文化心理和诗本身的发展促使他们对前新诗潮产生了某些不满， 例如： 前新诗潮充满着社会性的适应意识和诗本体的功能强调， 内容与形式的二分法， 激情、 庄严和崇高等审美趣味的大肆张扬， 历史与现实的综合感、 透视感与抽象感的缺乏等。 我们不必困惑于后新诗潮的“玄之又玄”， 而可以叩开这扇“众妙之门” 了： 诗观， 两千多年来形成的中国圣言教条在他们的审美天地中产生了巨大的裂变和凝聚。

观念变革——诗的再度陌生的先导

后新诗潮出现时， 在文体面貌上有一个显著特点： 他们(个人或诗人群体) 喜好将一小节诗论与诗作搭配一起发表， 唯恐别人不知道他的艺术观。 这种现象从各地报刊上都可以看到。他们在掀起诗潮的同时， 也掀起了一股思想潮。

任何文艺思潮和流派都有一个共同支撑点。 那么， 后新诗潮从哪里找到自己安身立命的所在呢? 诗要变革， 首先是观念的变革： 这是他们谁都认识到了的一个严峻使命。 如何变革? 他们沉重而轻松、 严肃而自如地找到了突破口： 哲学意识。

这是几千年来人的觉醒和诗的觉醒的集中表现。 先看看他们的自白吧! 廖亦武认为诗人的特殊意义就是“对人类文化， 对解开人类整体命运之谜的最大奉献”。 陈应松声明： “诗表现的是人类的生存心理和他们的生存状态。” 欧阳江河悟到了诗的自悖： “它是完美的生命形态， 同时占有死亡的高度。” 陆忆敏所要寻找的则是“物与物之间的抽象的联系”。 微茫力争“以时间为广袤背景， 绘进对于生命各个层次的感悟”。 雪迪主张诗要记载“人类这个无边而莫知的世界里存在的过程”。 翟永明的“黑夜意识” 和张小波的“白洞意识” 更是超越现实、 把握永恒的换一种的说法。 南野和唐亚平则直接做了总结。 (南野： “诗如哲学， 当是人类大智大慧与最天然纯真意识的表现， 是对存在的一种高层次的、 亲切而又冷酷的观照与把握。” 唐亚平： “诗如果没有一种深刻的哲学从内部无形地支撑着， 诗就难以长久地站稳脚跟。” )

异口同声， 殊途同归。 哲学像一个亲近而又遥远的发光天体， 照亮了他们的白日梦。 但人无法与这种天体同化， 只能永远走向它(虽说永远达不到)； 人的全部意义正是在这“走” 之中， 更在这“走” 之开始。

后新诗潮诗人的艰难在于： 像任何一种文化(诗可视为一种艺术文化) 一样， 他们的诗学观像一个初生婴儿挣脱了传统文化的羁绊才“呱” 的一声落地。 正是由于这种相互触发的“巨大羁绊”， 后新诗潮诗学观的降生所付出的代价的巨大、 对世俗和流行的审美风尚惊骇的反对方式、 对原有价值质量的改变程度、 对几千年文化心理的重新审视和再度发现的大悲大喜、 对当代意识的重建所表现出来的深度和力度， 是任何人也无法想象的。

这无疑是中国文化史上开天辟地的奇观! 最显著的事实是：民族哲学并未为他们提供一个可资化解、 借鉴的参照物。 别说中国文学传统中哲学精神的虚弱， 即使是中国哲学本身也是极为缺乏思想因素的， 这源于实用伦理性对哲学本体的侵入。 当西周进入封建制度后， 统治民族精神的已成为按照尊卑、 亲疏、 贵贱、长幼、 男女等差别制定出表现等级制度的礼文化。 这样， 不仅宗教与神学衰败了， 哲学本身也让伦理学强暴了。 它要么就是以儒压道压佛， 要么就是紧贴社会政治和国事民情， 要么就是在自身内部做一些不痛不痒的修整， 哲学无不表现着农业文化的特点。不错， 西方哲学当然也是时代的反映： 从古希腊罗马到中世纪哲学、 从法国唯物主义到德国古典哲学对经验论和唯理论的调和与重建以至到现代哲学都如此， 但海洋工商文化环境决定了它们只是一种投影的折射， 真正达到了哲学本身的超脱、 抽象、 求虚和永恒。 一定的哲学意识必然作用和反作用于时代生活、 社会经济结构、 意识形态和上层建筑； 诗， 作为一种文化形态， 与哲学同为人类精神不可或缺的两类表现外， 两者之间还必然有着千丝万缕的联系。 法国现代诗人瓦雷里写有题为《诗与抽象思维》 一文， 文中说： “每一个真正的诗人， 其正确辨理与抽象思维的能力， 比一般人所想象的要强得多。” 瓦雷里还特别强调纯诗的语言本性： 词与词之间自然表现出一种事物间的抽象联系。 (本文的本意并非详述哲学与诗的联姻性， 而只是论及后新诗潮的哲学表现。) 但是， 翻开一部中国文学史， 我们所看到的只是一个时代的功利性投影。 即使像陶渊明这样所谓遁世的作家， 其作品也只是社会生活的一种反衬。 屈原的《天问》 算作哲学抑或历史哲学吗? 我认为， 不太严格， 它太华夏具体化了， 更何况通篇皆“问”。 李白只有一首哲学诗《日既出》， 但毕竟微乎其微， 成不了大气候。 中国社会的多灾多难、 变化迅速， 最适宜“载道”文学的滋生和发展。 宁静的玄思文学则一冒芽便让现实政治的一场雨一场风摧毁了： 自古以来， 中国诗和中国诗人一直就是重复着这种西西弗式的悲剧。

毫不奇怪， 前新诗潮由于哲学的贫困而显得萎缩、 呆板， 以至于裸露出枯黄的沙滩了： 他们走进了诗的困境， 喟叹“风偷去了我的桨” 是徒劳的。 同样， 突破， 也是他们面临的一个关键性问题。 难怪， 有人早就颇具慧眼地指出： 前新诗潮诗人中只有王小妮最先超越(其实， 王小妮早就说过“原始体验” 之类的话)。 原因何在? 王小妮通过对存在的沉思、 生命的感悟、 永恒的探索及诗艺上的翻新而进入了哲学意识的境地， 从而， 王小妮拥有了自己的一个形而上世界。

可见， 后新诗潮对哲学意识的表现实为一种历史的必然。 哲学诗的产生无疑具有多重背景： 后新诗潮诗人当时大约二十来岁， 有着较为优越的生活环境和文化环境， 社会地位也相对稳定； 他们中不少人是大学生， 喜欢成立诗社， 更多地顾及诗本身； 那时西方文化学术思潮才真正引入国内； 同时， 他们的学识比起其他作者层较为渊博， 校园环境促使他们进行学术交流与思辩； 他们不像新诗潮诗人那样主要集中在政治文化中心的首都，而主要分布在山川秀丽、 较为偏远的巴蜀和正在提倡自身文化的独特品格的大都市上海。 与前新诗潮不同的这些状况造成了他们的严峻感和焦灼感的锐减， 而代之以迫不及待地探求诗本体的孤独感和深沉感。 “有所剩余” 的情形理所当然地疏远了现实的层面而开始了关于生命和存在的纵深层次的哲学玄思， 同时进行诗的自由游戏， 这是一种新的“时代病”。

哲学意识的集中表现正是通过自由游戏的方式来完成的。 后新诗潮诗人们同样地不屑于让诗充当哲学的奴仆， 或说让诗被紧紧地捆住手脚。 他们是深得诗艺之堂奥的。 他们不仅将一种意识作为最终价值， 同时也将一种语言作为最终价值。 这表现在将哲学意识通过审美化的烛照而创造出诗的天然图画的过程中， 自由游戏不得不作为他们必须采取的唯一的普遍方式。 自由包括游戏， 游戏一定自由。 审美自由的观点来自康德。 在“想象力与知解力的自由活动” 这一艺术创造的界说中， 活动与劳动(异化) 对立而与游戏同质； 因此， 自由游戏成为艺术的真正创造方式。 在这里， “游戏” 经“自由” 的修饰不仅依然自由， 而且更拓展了游戏的本质空间。 那么， 游戏的情境是什么呢? 席勒在《审美教育书简》 中论述艺术起源时认为是对一种剩余力的表达。 后来， 黑格尔也对它的特性作了如此规定： “它还没有和其他事物处于敌对性的对立， 因而不能引起什么反应动作， 在它的无拘无碍的状态中， 它本身就已完满了。” 在一贯坚持辩证法观点的黑格尔那里， 游戏也获得了一块地盘， 它表现于矛盾双方的暂时休憩与中和。 但对游戏的解说具有现代意味的则是谷鲁斯，他认为游戏全凭本能冲动。 就是在这中和与本能冲动的一现一隐的谐和状态中(前已所述， 后新诗潮诗人们的心态和外态正是如此)， 诗， 自觉不自觉地“游” 到了哲学圣殿那里。 但哲学与游戏在表现上总是呈现静的形态， 其内在的流变、 喧嚣和穿越被这种“静” 遮掩了。 这就造成了后新诗潮的诗之价值由暴现的变为隐匿的， 由呼喊的变为沉默的， 由朗诵的变为阅读的， 由实证的变为精神的， 由功能的变为结构的……总之， 他们用语言代替历史作为诗美的终极价值。 无怪乎， 后新诗潮诗人不如前新诗潮诗人那样呼风唤雨、 名噪一时了。

双向建构： 哲学意识与诗的同化

这里的哲学意识指意识的哲学化。 它有别于哲学方法， 着重于内容。 哲学的内容， 按照冯友兰先生的看法， 分为物理学(宇宙论)、 伦理学(人生论) 和论理学(知识论) 三部分。 在诗与哲学意识的同化中， 主要表现在宇宙与人生方面， 至于知识， 则主要表现为方法形式。 在现代世界， 哲学所全力关注的乃是人； 诗， 也不例外。 但诗不像哲学论文那样， 面面俱到地参与讨论和争辩， 而是有着自己的行为方式， 它紧紧地抓住语言，“绕道而行” 地与哲学紧紧地拥抱了。

(1) 超验： 走向哲学之境 哲学是以它对宇宙与人的高度概括和抽象达到超验的。 超验的哲学是纯粹的哲学， 而“纯粹哲学” 按照康德的看法“分为自然的和道德的形而上学”。 既然如此， 以感性面貌呈现的诗美何以达到形而上学而实现超验? 我们知道， 诗是人类语言的交融、 穿插和编织， 处处体现着主客体之间的奇妙的暧昧的关联， 其本身来自人的复杂经验的滤化， 是一个动态系统， 它总是寻求着指向。 从此岸到彼岸必有一条必经之路(中介)， 这即感觉或曰艺术感觉。 诚如费尔巴哈所说：“在感觉里面， 尤其是在日常感觉里面， 隐藏了最高深的真理。”后新诗潮诗人们正是从现实经验出发， 用层层递进地对宇宙、 文化与生存状况的普遍挖掘来构筑自己的诗化哲学的。 这是他们走向哲学之境的第一步。

诗是感觉迷狂录。 这种感觉流动着诗的活体， 表现为以主观精神摄取自然物象； 自然， 在这主客交融中不经意地叩响了哲学之弦。 于是， 迷狂消失了， 留下的是令人回味不尽的“虚静”。雪迪正是这样将主客观交融的“响遍生命崩裂的声音” 点化成一片神秘而意深的“虚静”。 这是一种极致的审美心态， 一种难得的超验之境。 在人人都经历过无数感觉的最平凡不过的“饥饿” 中， 雪迪所要表现的是人类的永恒骚动。 这就是人类， 他那渴求和骚动的内向性探索：

在疼痛密集的海上 我的身体缄默着

奇怪吗? 不! 在这个现代人的神话插图(省略了许多过程)出现后， 宁静的灵魂必须经过一场浩劫、 波动和操练才能复归瞬间的平静： 难道我们不是由一种更深层次的饥饿维系着吗? 正因为如此， “我把手伸进喉咙里/开辟一条无声的嚎叫的战线”。 这是一切都可以产生一切都可以消失的时候。 但也是在这个时候，一种“存在” 找到了。 显然， 雪迪在解释痛苦的同时抽象和升华了痛苦， 真正哲学式地“记载了人类这个无边而莫知的世界里存在的过程”。 须知， 这里的“过程” 是没有终点的。 《云》似乎凝聚着全部的经验力量， 只因心里溢得太满， 才借“云”来说话。 这绝非庸人的祈祷， 而是走到哲学的统领下接受难以逃脱的人生一课。 这样， 不管这“云” 是否带来甘露， 雪迪的小树总是要飘荡青枝绿叶的。

如果说雪迪的哲学超验表现为消融了潜流上的冰层， 那么，为对生命和语言的期待而写诗的孟浪， 经过久而未能如愿的期待过程取得的哲学超验表现为冰层下的潜流所传达出来的既清晰又模糊的声音。 两者都是想象的法则与逻辑的法则的绝妙统一。 这既是人类的悲剧， 也是人类的喜剧。 《过桥的鱼》 即是通过略微的荒诞意味展开喜剧情境的： 在水中“过惯了放荡生活” 的“这尾鱼更喜欢从桥上慢吞吞游过/从此岸到达彼岸”。 这只是一个小童话吗? 诗人的高明之处即在从可感可知的经验现象起始，而又笔锋一转， 启动你的形而上思辨力： 这一切的发生“不在黑暗中”。 与《过桥的鱼》 互相辉映的有孟浪的另一首《村里光着膀子的男人》 的超验， 它显然不是当今充斥报刊的肤浅庸常的农村诗。 男人“光着膀子”， 自然是在进行生命的“自我超越”， 否则， 这首诗就不会从“增加的生命” 走向“提高的生命” (齐美尔语)， 因为它极度意象化了： “正亲近我们” 的“洪峰” 给我们一种什么样的预感? 也许， 不点明比点明了会更好些， 生命本来就因内在莫名的冲动而含蓄不尽。 想象的方式超越了全诗的情境构成， 而一个聚光点又照亮了整个想象的区域。有一种东西迫使着你去揣摩， 去把握。

后新诗潮的超验表现为以精神灵光烛照自然物象， 让精神从自然阶段的错动、 交融、 铸造， 进一步克服各自的片面性和偶然性达到真实而富有硬度的绝对统一阶段。 因此， 现实关系与实践理性一并消失了， 留存的是纯然作为符号系统的语言本身的哲学。 正如何鑫业所言： “我们从这里走进去， 我们还将从这里走出来， 但走出来的绝不再是走进去的那个自己。” 除了众多诗人以“水” 的“本体” 作为立足点和最终寻求点外， 还有诸如姜诗元的“潮湿”， 于坚的“你”， 翟永明的“女人”， 唐亚平的“黑”， 微茫的“时间”， 欧阳江河的“死”， 马丽华的“太阳”，孙晓刚、 张小波等人的“都市”， 等等。 这些中心意象的超验表现在从创造与穿越中完成精神本体对宇宙与人的把握。 它所做的一切都是为了寻求一个中心或终极价值(即本文开头所说的那个“东西” )， 而这个中心或终极价值似乎同时又在创造着新的一切。 因此， 我们承认， 由于文化背景不同， “上帝死了” 不能在后新诗潮中得到灵验。 他们同样建立了一种宗教： 最高真实体来自现实的创造， 而不是冥冥之中的不可捉摸的“神”。 可见，这个“宗教” 乃是真正的人的哲学而不是缥缈的信仰。 同时，发现诗的内核， 必须要推翻一堵墙或一堆迷雾或一团语言乱麻，这表现在他们的文体面貌上， 超验的诗是对那种表现的绚烂、 庸人的肤浅、 单调的形式的反动， 是对那些读者的审美欣赏的惰性、 惯性、 钝性的一股巨大的冲击力。

(2) 生命： 从哲学的阐释到诗的还原 后新诗潮有一股明显的思想倾向： 对诗的功能性表现的极大怀疑。 “诗人应该放弃那种打算， 他们总想告诉别人什么。” 而“诗是纯粹的生命体验， 我们无法跟没有这种精神经历的人谈诗是什么” (北京“超前意识” )。 这种“纯粹生命” 的确定必须以与文化和理性的对抗为前提。 我们知道， 文化的产生和发展， 在某种程度上导致了人与自然、 感性与理性、 性欲与文明、 个体与社会的分裂； 理性的泛滥使人逃避先于本质的存在。 无怪乎， 现代哲学喜好将人归结于一种生命形态， 甚至追溯于各民族的文化遗迹、 神话传说以及原始状态的野性思维。 这里的生命实际上指人， 这在黑格尔那里有很好的说明： 植物和动物由于没有得到精神(概念) 的灌输， 只能是自在的； 当人出现， 不仅精神得到了灌输， 而且实体与概念、 物与心、 自在与自为实现了高度的统一。 这就是自为的了。 虽然在力主艺术理想而贬低自然美的黑格尔那里， 生命并未确立为最高价值(这很容易理解， 黑格尔的理论体系是以严密的思辨著称的)， 但生命以其感性的直观、 原始的魅力、 内容的丰富、 物质的游戏而爆发的蓬勃生机， 则是黑格尔所贬斥不了的。 因为生命的元素作为“真人”， 是永存的； 只要太阳和大地在， 就有生命在。 所以， 现代哲学的生命探求是一个热门话题。前已所述， 谷鲁斯将游戏与本能冲动联系起来， 已在某种程度上暗合了本文的中心论题。 现代哲学人类学对人的发现可以说达到了一个独特而纵深的层次： 人以生命为本体， 他的缺陷正是他的创造性与完整性的来源， 有了有限的缺陷， 才有无限的追求。 这样， 追求本身已成为人的无限确证。 而更大的奇迹是： 当理性和文化在雄霸了几千年之后， 终于受到了怀疑， 现在人们才知道，多少年来， 越是所谓的大哲人越是谈一些痴说呆见。 从这个角度上讲， 叔本华、 尼采等人可谓大智若愚， 他们从否定性上规定了生命的动态意义。 而柏格森正是一位生命哲学家， 他认为， 作为世界最高“实在” 的“生命的冲动”， 其本质即在行动中形成“意识的绵延”， 生命遂不断创造和进化。

进行生命哲学的阐释已经成为解读某些后新诗潮诗人的一把钥匙。 新诗潮以来一批青年女诗人一直受人青睐， 作为天性生成的女人， 诗神对她们可谓施加异样的琼浆。 同时， 现代人类学家认为， 女人的一些特征无不打上了文化的戳记。 这样， 女诗人们能否从女性的视角， 在诗中把自己还原成一个血肉丰满的活灵灵的女人， 从而展现自己的原始经验世界， 这是考察其有无生命意义的标志。 因此， 我认为， 作为一种独立的生命形式， 女性本身便是诗本身， 这正是新诗潮中前后期女诗人的分歧所在。 前期代表舒婷说， 她第一是女人， 第二才是诗人； 后期代表翟永明则宣告， 没有“第一” 或“第二”， 在“某些时间/某些地点”， 女人即诗， 诗即女人。 (有意思的是， 翟永明的特征也是后新诗潮的一个显著的特征， 后面将要论及。) 在前一种情况下， 诗往往淹没了女人， 或说， 只是作为女人的补充； 在后一种情况下， 诗与女人互相对象化， 二者达到了高度的统一。 可见， 翟永明的“女人” 全凭直觉。 这样， 她才会“最大的愿望是每年写出一本诗集”， 这真正称得上翟之诗史了， 也即人之史、 女人之史、 生命之史。 她本人有一段话对此作了很好的注脚： “诗存在。 当一切都消失后， 只有声音留了下来， 只有她不断向生命传达一个又一个特定时刻； 生命在声音中找到失去的空间。 一个自足的存在。”

由于长期文化建构的虚假和苍白， 翟永明由“生命” 形成的整个真实界是令人惊骇的。 事情往往就是这样： 越是把自己打扮成伟人， 事实上越是渺小。 翟永明的女性精神才是真正的本质的超越。 作为双重压力下的女人的她， 首先面对的总是不尽人意的一切， 于是，

白昼无可奉告， 只留下屈从和

终结

在最黑暗的深处时间才会泄秘

—— 《观望》

夜本来就是属于诗人的； 只有在此时， 她才能见到自己的上帝。 但生命是如此的脆弱而深感恐怖， “我感到/我们的房间危机四伏”； 反而， 动物“猫和老鼠都醒着” ( 《黑房间》 )。 我认为， “黑房间” 构成翟诗整座大厦的根基(翟永明后来正是以此诗作为组诗《人生在世》 的首篇)。

从女性角度礼赞生命的另一位女诗人唐亚平是以风暴般的内心独白震撼读者的。 比起翟永明来， 她显得更为潇洒， 更为接近生命的“沸点”。 《黑色沙漠》 代表着她那颗躁动不安的灵魂。很有趣， 这组诗本身并未出现“沙漠”； 它与“黑夜” 一样， 是一种女性意识的聚光点。 唐亚平“女性意识” 的反叛意义表现于绝望的抗争： 她偏要走进文明人唾弃的 “水” —— “沼泽” —— “恶” 的隐性意象。 “要么就放弃一切要么就占有一切”， 当淹没了要淹没的一切之后， “剩下一束古老的阳光” 正是感性与理性的双重合流在探寻生命的深渊。 于是， “理性”“金子” 发光了， 照亮一切。 只有在这个时候， 才有“我的灵魂将化为烟云/让我的尸体百依百顺”， 生命遂渐渐凸现一种纯然存在的本真状态。 可见， 《黑色沙漠》 的生命之声是一部交响曲或多重奏， 一切都显得如此单纯而又繁复。 唐亚平是聪颖的， 将太阳炙烤中的“沙漠” 移到黑夜中进行生命的同化： 观察生命必须跳出生命本身的怪圈。 正是由于生命表现过程中的感性与理性， 排除了失控险情， “在我们之间”， 上帝才不得不“开始潜逃”。 她的诗正是以充满着生机勃勃的原始活力、 逼人的野性气味、 赤裸裸的感性形态、 不可遏制的情感骚扰， 表现出一种永动不息而又不知疲倦的“生命冲动” (柏格森语)。 同是在超文化制约的意义上去把握那个直接属于生命的经验世界， 唐亚平与翟永明所运用的是不同的“拳脚”： 唐亚平沉迷于生命的动态， 采取工笔式的色彩描绘； 翟永明专注于生命的静态， 运用写意式的线条叙述。 如果按照柏格森的观点， 把生命的过程描述成“绵延”， 那么， 唐亚平描绘的是“绵延” 的横断面， 指向“酒神精神”； 翟永明叙述的则是“绵延” 的全过程， 指向“日神精神”。

由于两位嗜“黑” 的年轻女诗人泄露了更多的来自生命个体的天机， 以致破碎了某些安天知命的人们的白天， 于是带着惊愕的责难也由此而来——在不正常的文化市场上， 掩盖真实比袒露真实拥有更多的买主， 人们对“黑” 的围攻正说明了这一点。在翟永明那里， “黑” 似乎浓得化不开， 但“白” 像一条宽厚而强劲的堤坝， 不用“黑” 的大潮进行一番急速的冲撞， 真实界的二元对立何以组合成我们经验之中的多色、 多维的空间? 至于翟永明的女性对抗意识， 孤独而沉郁， 更是一种难能可贵的超越时代的醒觉。 对于唐亚平来说， 责难点在于“性意识”。 我们知道， 性与生命就像树根与树干一样是一体内本真状态的组成因素， 不过性无形而隐藏罢了。 可见， 性是认知生命本原的契机和合理方式。 唐亚平的生命力度主要是通过袒露性的“折磨”， 解脱拘禁达到的。 它的要义在于张扬个体的感性和非理性的存在意义。

作为精神载体的生命是一种物态化运动过程。 它的难点和意义表现在这短暂的时间区域对命运的抗拒(除非自暴自弃， 麻木不仁)。 如此一来， 命运的不可测性与人的意向性的冲突构成生命的真正的丰富、 张力和生机。 失落后的迷惘、 迷惘后又将是多思和无尽的追寻。 日本哲学家三木清对此似乎有着奇特的发现： “希望依靠观念的力量来度过人生者总是从把握死的思想出发的。” 现实告诉我们， 一个受尽苦难、 临危难择的人不一定是想死， 他表现出的而是就死。 这样， 归入死就有两种方式： 身与心。 显然， 处于自由游戏状态中的后新诗潮诗人们选择的是后一种， 他们正是从哲学高度来把握死的。 翟永明没有“死”， 她的终点是起点的回归， 因此只有起点， 没有终点。 这一切难道不正是从另一面表现出“死” 的观念化力量吗? 与翟永明逃“死”不同， 欧阳江河则是一个嗜“死” 的诗人。 只要《天鹅之死》《少女之死》 就能囊括生命的全部了。 奇怪吗?

天鹅之死是一种水的渴意

嗜血的情调流成海伦

诗一开始就给我们以“死得其所” 的震动： 在现实里， 天鹅死了； 在神那里， 悲剧审美化了。 这不是死的可怕， 而是死的高贵和不可亵渎： “一个影子摇晃着一座危城。” 无怪乎， 少女的死表现得那么静穆、 单纯而美丽。 为了达到“死亡的高度”，诗人未点明天鹅和少女的死因， 且《天鹅之死》 反而重写人，《少女之死》 反而重写物， 这就大大拓展了死的空间。 前新诗潮诗人们也写“死”， 但基本上是从一定的环境中， 写出与我们更为亲近的英雄主义。 这就由现实基础决定了他们的“死” 没有达到后新诗潮诗人“死” 那样的高度。

(3) 从生命的人到文化的人： 日常生活的悲剧 我们作为人， 这一群， 那一群， 都是生活在物质感性世界里， 我们所面对所接触所参与所处理的都是日常现象和事务。 这样， 随着人的被淹没， 自我意识也被日常生活所吞噬了。 这一点在马克思所详加分析的异化劳动里表现得尤为明显。 那么， 后新诗潮诗人面临的是一种什么样的状况呢? 处于自由游戏中的他们， 在生命与文化的夹缝中， 必须自认识自我的淹没开始。 因此， 我们必须走向对象意识， 从对象与人的关系， 并从对文化现象的哲学考察中来把握存在的真正本质。

(4) 对象意识与自我意识： 分与合 法国新小说派代表罗伯·葛利叶认为， 现代艺术变革的前提是调整主客关系。

前新诗潮的适应意识是“胶合” 式的， 即急功近利地将对象与自我(受时空限制的“自我” ) 紧紧地联系在一起。 这样，对象不是“纯然” 的了， 对象意识变为某一阶段的社会意识(罗伯·葛利叶加以批评的人道主义)。 表现生存意识的后新诗潮诗人们则不然， 自由游戏的外态和心态决定了他们远距离地观照对象与自我(甚至成为对象化了的非我)。 结果， 这种对象与自我摒弃了各自的或然性， 获得了一种永恒而普遍的必然性的表现。

当新时期诗神刚刚苏醒之际， 前新诗潮诗人们发现了一个十分惊奇的事实： 自我丢失了! 如何找到自我呢? 这将是整个生命的努力， 永恒的寻求。 前新诗潮更多地从物上寻找， 而后新诗潮诗人大大地退让， 从而把自己关闭起来了。 因为这是一场现代人的内向性寻求， 他们患上了“孤独的智慧病”， 或曰“普通人类本质性孤独感”。

A. 孤独： 自我的抗拒与熔铸 诗人爱黑夜， 爱孤独。 正如三木清所言： “孤独的时候， 我们不会为物质所灭。 我们灭之在物质之中是在不懂得孤独的时候。” 诗人可是不会自渎自灭的，虽然他的孤独是自发式的。 一切都从“自我” 出发， 感觉到的皆是“我”， 连“烟” 与“火” 也是“我” 的(或许， 这就是所谓“新感觉” 吧)。 这样， 日常生活里才演出一场灵魂出窍的话剧。 但既然“孤独感” 为“普通人类本性”， 为什么要“排遣” 呢? 尤其是当你正在写诗， 抑或在表现的时候。 倘若真的这样做， 那还得了。

但是， 罗伯·葛利叶的“纯然” 物观是极端化的表现。 其实， 艺术中的物无不“暗合人类心灵中某种秩序的东西” (刑天)。 “象征的森林” (波德莱尔) 与“客观对应物” (艾略特)被认为是艺术创造中的普遍法则， 只不过现代艺术家讲究将自己的主观精神隐藏起来(艾略特的“逃避情绪和个性” )， 又在物上一点点暗示出来。 这才是主客体之间的远距离， 不像传统中直抒胸臆、 物我交融那样。 它的本意是要在一个现实经验的世界里发现和幻化出另一个更为真实的世界。 表现在后新诗潮中的物，只是永恒主体的对应形式， “永恒” 在这里正意味着观照中的自我孤独； 这里， 急功近利的社会意识分崩离析了。

孤独既是一种创造， 又是一种回归。 把两者统一起来的杨黎、 李瑶似乎有着更多的晴朗的心境。 杨黎的《冷风景》 中的“冷” 是热处理， 给人震惊的是： 人所面对的包围和压制正是自己生于其中并为其努力的， 因而这首诗中的孤独之帆所要寻求的乃是回归之岸。

B. 对象： 自我意识的观照 当于坚囿于凡人的自扰， 调侃式地面对孤独并将孤独中的一群哥们串在一起时， 会最终认识到“我们的玩具/是整个世界” ( 《给姚霏》 )， 但这只是主观强化的结果。 这并不是说于坚显得不明智， 事实是他把人对象化了，“那些高大的男人” “那些美丽丰满的女人” 又能带来什么呢?自然， 一些年轻诗人拖着铁制的双屐去自然中寻找天然绿色是情理之中的事了。

对于自然的表现， 狄德罗喝问： “诗人需要的是什么? 是未经雕琢的自然， 还是加过工的自然； 是平静的自然， 还是动荡的自然。” 对启蒙主义者狄德罗来说， 诗应寓于“巨大的、 野蛮的、 粗犷的气魄” 中， 可见， 从自然中表现出的是人类一种向上的力度。 自然又在后新诗潮那里成为“客观对应物”， 这正如英国经验论者博克论证的那样， 自然物象与人的生理、 心理机制有着内在的对应联系。 面对一座“山岭巍巍”， 南野看到的是：“引固定的恒久之星一次次向此投影/于表面示之循环与重复的厚爱万分”， 因此， “对崇高生命作并非泛泛的议论” ( 《空空的山》 )。 自然物象的主观化， 使得对象意识变为自我意识， 这即现象学的方法——本质直观。 这样， 对对象与人的揭示达到了普遍意识上的哲学高度。 同时也应看到， 人类的感伤正是由此而来。 朱建在《人在天涯》 里所展现的恐怖、 神秘的美给人一种压抑感。 这不就是一座山么? 不能如此理解! 朱建名曰“群岩突破主义”， 其实这首倒是“黄昏主义”。 但人决不会屈服于悬崖绝壁的威慑； 因为除了凡体外， 还有圣心， 这就是只有在黑色闪电中才能领会到的观念的胜利。 你看， 作者的诗句也像悬崖绝壁一样惊心动魄： “天宇中那伟大的光环是否给以/深寂的目光闪射出永世主题。” 人所需要的也只有人才会占有的则是“分解的元素蕴藏深刻意义”。

(5) 文化： 多层面的精神寻求 诺瓦利斯说过： “哲学原就是怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园。” 文化“寻根”， 正是这种哲学寻找的具体化。 作为人的类(群体) 之标志， 文化与人类共存同亡。 它由文艺界带到哲学界， 成为前几年的热门话题(今未退热)， 这正是思想解放、 学术繁荣， 人们从多方面进行精神寻求的整合作用的结果。 因此， 文化的终归性解释必是哲学意识。 尽管对“文化” 涵义众说纷纭， 但这正是人的“纷纭”，其本身就是文化现象。 “天空在男人和女人的共同支撑下， 显示出最辉煌的壮美。” (伊甸《女人》 ) 文化是在这种与自然相对的人类学意义上的“全球性” 的基础上形成了自己的 “圈”“层” “群” 等(相随于人的类、 社会、 个体三种存在形态的文化意义， 各有其支撑天空的特殊性)。 这样说来， 似乎文化把人限制了? 否。 文化意识可以说是哲学的散点透视， 这从另一方面说明了对文化的认知正是为了文化之间的互补和同化， 并为人类走向未来开辟道路。

人作为文化现象， 是后天的， 但作为类， 还有先天性因素——基因： 人正是基因(生理) 与文化(后天) 的融合体。 因此， 人首先面临的一个哲学命题是人与自然、 生命的关系(这个问题在前几节已述， 下略)。 文化意识统合了人类的生存意识与适应意识， 因而前后新诗潮在文化意识建构方面有很多共同之处。

A. 史诗的文化意蕴 当今， 谁能指出诗坛上有哪几部作品可称为“史诗”? 但语言是思维的形式， 这里， 姑且学黑格尔当年称呼“艺术哲学” 为“美学” 时的方便一样， 我也用“史诗” 来称呼此类作品。

史诗的意蕴表现为民族文化的历史性的溯源、 认同与开掘。由于特殊的经历， 前新诗潮囿于一定的时空域， 想象变得异常沉重； 正因为沉重与局限造成意识结构的再度裂变， 昨天、 今天和明天按照想象逻辑联结成整体。 这样， 能动的诗迫使世界袒露出它的真实， 把自己及周围的小宇宙与大宇宙联结起来了。 “我们从哪里来? 又到哪里去?” 已明白无误地成为人类的一个永恒主题。 文化， 正是这种寻求的集中反映。 在这一种意义上， 江河、杨炼等前新诗潮诗人在后期许多作品中表现出与前期作品不同的怀“古” 情调， 使其与后新诗潮诗人们殊途同归了。

“在隐隐约约的远方， 有我们的源头， 大鹏鸟和腥日白光。”(海子) 这是一片五光十色、 生生不息的感性生命领域， 但其内核却凝聚着理性的全部光辉。 难怪杨炼把笔触直接伸向远祖佛道。 《诺日朗》 即是渗透了现代意识的民族“神曲”。 他本是从文化的层面上编织意识的结构， 但却至少在不经意的营造中达到了这样几个哲学命题： 生与死， 人与自然， 生命与理性， 个体与群体， 期待与绝望等。 但杨炼惊人的深度和力度在于： 这些哲学命题与诗中所表现的民族的巨大生命力互为补充、 互为因果。

我们知道， 人类童年期还没有诞生抽象思维， 但抽象思维的内容却已存在， 只不过没有找到语言等外在形式罢了。 因此， 神话与哲学相融， 是一种原始思维。 江河的《太阳和他的反光》就是从这种角度， 通过对原始神话的认知和再造来把握其深层结构的。 无疑， 神话总是限定在某一文化框架之中， 但艺术表现的意义在于超越， 这才真正从一颗太阳上得到它的不同反光。 像杨炼一样， 江河也达到了哲学的至境。 有限与无限是这组诗的中心主题， 但江河的现代创新意识真正表现在： 变神话的自然意识为现代意义上的人的意识。 每首诗都是写人， 自然要么只是作为本质力量的对象， 要么就是直接与人同一。 这一切在《追日》 《移山》 中表现得尤为明显。

相对而言， 后新诗潮在被称为史诗的作品中所表现的思想与艺术功力远不及前新诗潮。 或许， 自由游戏对表现哲学意识有好处， 但对民族文化的探求则失之于“玩忽职守”。 这就显示了后新诗潮的一些缺憾： ①未能超验。 后新诗潮在被称为史诗的作用中涂抹感性面貌时加入自己的主观成分； 这里的感性与前新诗潮神话思维式的感性不同， 它的意象大肆变形， 并换上另一种色调， 最主要的是嵌入了一些抽象性的词句， 这就大大限制了感性因素的张力， 不能达到对本体的深向把握。 如《传说》 尽管洋洋洒洒， 但却像是根据历史线索的叙事。 ②未能超越题材模式。与第一点相联系， 前新诗潮所表现的现代意识较强， 因而他们从文化角度“改写” 史诗题材， 而后新诗潮则是“复写”。 这样，他们的作品的要义大致与原文化因素处于“同一地平线上”。 有些用现代汉语改写《诗经》 中某些篇章的诗作即是如此。 ③后新诗潮的反文化倾向(将在后面论及) 不利于史诗的创作， 即不利于深入把握史诗本体， 达到深层的哲学意蕴。

B. 属内与属外 这是一对矛盾。 即哲学上的辩证法在文化形态上的反映： “属内” 意指某一文化圈的内部特征及标准，“属外” 意指这个文化圈以外的其他文化圈的内部特征及标准；或简单地说， “属内” 与“属外” 指文化圈与其他文化圈的不同模式。 在历史的发展过程中， 文化之间互为条件、 互为补充， 因此， 突破自身的自足封闭体系， 从自我循环走向自我开放， 是文化获得发展的不可或缺的外在制约因素。 由于共和国刚刚经过暗夜过后的朦胧式的苏醒， 感觉灵敏的前新诗潮诗人们倍感文化的桎梏对他们的强大心理压力， 于是孤独的醒者寻求反抗的方式：对本民族几千年的检视。 由于对真实性的发现， 北岛的心情似乎异常沉重：

长夜默默地进入石头

搬动石头的愿望是

山， 在历史课本中起伏

—— 《关于传统》

的确， 文化的属内与属外的争端成为当代诗坛的一个热点。具有更加重要意义的是， 它为社会意识形态方面的自足与开放开了一个先导的作用。 到了后新诗潮时， 年轻的诗人们一改犹豫、徘徊和伫望， 而直接以反叛的姿态， 甚至采取揶揄的喜剧手法，对“属内” 进行大胆的怀疑、 破坏与重构， 并过早地预告胜利：

传统站在悬崖上

一些人站在传统上

——老木《传统》

因为源于文化又走出文化， 若即若离， 忽里忽外， 以及小宇宙与大宇宙的重合， 又加上大刀阔斧而又光怪陆离的文体面貌，廖亦武的诗作曾经引起或将继续引起更大的争议。 面对一个具有巨大爆发力的年轻诗人， 这是很正常的。 但我不同意有人对其“自我迷失” 的责难， 这本身也是一种抗拒哲学意识的认识上的弱化。 其实， 一切表现均出自于自我， 自我由扩张达到潜化， 渗透于诗的本体。 不能不说这是一种哲人式的自我。

(6) 反文化： 虚无化的知识观 自由游戏的境况决定了后新诗潮哲学意识的进一步上升、 抽象和求虚化。 因此， 他们较多地去叩访萨特、 佛洛伊德、 尼采、 叔本华、 克罗齐等大师。 在一些言论和诗作中， 都有着这些影响的泛滥， 特别是他们在某种程度上接受了世界虚无、 荒诞、 无意义的哲学观点。 如何看待这种现象呢? 我认为， 吸取外来文化成分， 无可非议， 但是， 一个真正的诗人必须做到两点： 第一， 要对外来文化精神吃透， 真正弄懂； 第二， 要弘扬中国传统文化， 创造新文化。 这里， 重要的是创造， 迄今为止的当代诗坛上谁创造出了自己的诗化哲学体系，根本无法确认。

物极必反。 久而久之， 在这股狂潮中， 出现了一股反文化倾向(伴随着怀疑语言)。 这里的反文化与法兰克福学派的某些反文化观有别， 它主要表现在对文化的摒弃， 即民族虚无主义。 这又是老庄哲学的回光返照。 对于一座凝结着民族历史文化的大雁塔：

我们又能知道什么

我们爬上去

看看四周的风景

然后再下来

——韩东《有关大雁塔》

“下来” 干什么呢? 一定又是在一定的文化层之中。 后新诗潮反文化无非有两个原因： 一是对文化的腻烦与厌弃， 因为传统文化层太深厚了， 以致人们感觉到了它的巨大阻力， 即新文化产生的巨大阻力， 表现为对审美文化的反拨； 二是表现为现代人本主义思想。 现代人与其说是苦于缺少文化科学知识， 未能充分地洞察客观世界的奥秘， 不如说是苦于未能充分洞察人的本性、 人的内在生活的深层意蕴。 可见， 第一点是自由游戏的结果(前新诗潮没有表现出这种状况)， 第二点是哲学意识的反映。

总之， 反文化是行不通的。 我们不可能重蹈“小国寡民”的悲剧， 这是历史层面的问题。 还有文化本身的层面： 反文化必须经过高度文化的阶段。 杨炼说得好： “诗是智慧的产物， 但它是智慧达到最高点时形同乌有的状态。” “没有文化” 只不过是文化的从有到无、 有潜存于无之中的极致表现罢了。

有人说得好： “一个民族的成熟， 可以从它的哲学上反映出来。” 事实上， 哲学已进入当代生活， 和民族一起开动机器， 运行不辍。 同时， 它来自全部世界文化史又加入全部世界文化史，它真正是人类的共同财富。 可见， 当代诗走向哲学即是“漂洋过海” 的前提和保证。 相对于世界及对其进行观照的主体精神的无穷性， 后新诗潮不是诗的终点站； 诗歌艺术作为哲学意识的表现将有着无穷无尽的探索前景。