晓苏短篇小说的“点式叙事”策略

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1.“像少妇一般迷人”：点式叙事的美学特征

从1985年发表小说处女作起，作家晓苏在短篇小说这片相对寂寞的土地上，已经辛勤耕耘了三十多个年头了，书架上排列的十几部小说集，是他这些年心血与汗水的见证。

流年似水，伴随着小说创作，晓苏由一个箐箐学子成长为大学中文系教授，这一专业身份使他有别于单纯的作家，具体表现在对自己操持的该种文体，必定会投入更多的理论思考，因而具有更清醒的文体意识并与写作相辅相成。鲁迅先生在众多评论家多从思想内容方面评价其小说时，十分欣赏有某人称其为“Stylist”,即“文体家”(《我怎么做起小说来》)，这段文坛掌故似乎可以说明，文体意识的觉醒并非总是与创作同步的。

然而另一方面，学者化的作家在其理论思考的表达上，尤其是在谈论自己的创作时，又判然有别于单纯的学者，他们不喜欢在范畴、概念中兜圈子，不喜欢作丝丝入扣的逻辑推演，甚至不喜欢向诸如“引文不得少于三个”之类的学报体俯首称臣，一句话，仍然不喜欢在其厕身的学院体制下，以学者的身份现身，这使得他们的理论文章不拘一格，乃至于信马由缰，常用比喻借代一类的描述性语言、通俗性语言，言说高深的文学理论，因为常常是结合自己的创作现身说法，便有许多甘苦之味蕴含其中，与从理论到理论的文章不可同日而语了。

这番议论，是我阅读晓苏新近发表的一篇文章后引发的联想，下面是他对不同小说文体的一家之言：“在我看来，短篇小说是一种十分迷人的文体。假如说长篇小说是一位饱经沧桑的八旬老妪，中篇小说是一位风情万种的半百徐娘，那短篇小说就是一位三十刚出头的少妇。它表面上静如止水，实际上动若脱兔。它表面上风平浪静，实际上暗流汹涌。它表面上欲说还休，实际上思接千载。总之，短篇小说这种文体就像少妇一般迷人……长篇小说的叙事是线型的，线是自由的，可直可曲，可缠可绕，可松可紧，收放随心，无拘无束。中篇小说的叙事是面状的，面是敞开的，可宽可窄，可明可暗，可实可虚，铺展任意，游刃有余。短篇小说的叙事却不同，它是点式的，所有叙事只能在这个规定的点上进行并完成。所以说，它是一种限制性叙事。短篇小说的写作，实际上就是戴着镣铐在跳舞。”

一种文体之区别于另一种文体，必定有其美学意义上质的规定性，这种规定性不仅是彰显于外，更是含蕴于内的。遗憾的是，彰显于外者，容易被人把握，而含蕴于内者，却容易被人忽视，甚至以外代内，步入认识上的误区。倘若扫描一下中国小说史，恐怕会徒生一种因为走得太远而忘记了来路的叹喟。

从先秦的《山海经》到稗官野史，再到魏晋的《世说新语》，这些被后来学者追根溯源，定义为中国小说源头的著作，或写人，或叙事，皆吉光片羽，一鳞半爪，点到为止，虽然短小，却清新隽永，耐人咀嚼而回味无穷。在我看来，更接近于短篇小说的美学特征，这正是晓苏之所谓“点式叙事”。发展到唐传奇，宋话本、拟话本，就更重视故事的完整性与故事的复杂性、曲折性，人物性格更丰满鲜明，便更像是一部压缩了的中篇了。后辈短篇小说作家，大多舍弃了前者而承继了后者，于是短篇小说的美学规定性便逐渐模糊了。只需看看文学教科书理论上对小说的分类，以及重要文学奖项的操作实践，皆将其划分为“长篇小说”“中篇小说”和“短篇小说”，并且为各自的字数上限，划定了刚性的指标。汉语习惯以“修饰语+中心词”的偏正短语形式，为不同的小说样式命名，于是长篇小说、中篇小说、短篇小说的内在规定性，便简化为仅仅是其外在的篇幅的长短上了。我甚至推断，许多短篇小说的文体特征不甚鲜明，往往把短篇小说写成压缩的中篇，是否与汉语的习惯表达有关。

对比一下西文的表达或许能看出些问题。英语的fiction一词，汉语译为小说，这个单词的本意是“虚构之事”，与nonfiction“非虚构”对应。统属于fiction之下的Novel、Novelette、short story，汉语对应为“长篇小说”、“中篇小说”、“短篇小说”，而short story则有“事迹”、“轶事”、“史话”之意，直译则可译为“短故事”。

不难看出，英语文学对不同小说文体的表达，大致与汉语文学相同，我们从最为著名的英语短篇小说作家爱伦·坡和欧·亨利，甚至远溯至乔叟等人的作品中，可以很明显地直观到short story的特点来。

俄语中的роман、повесть、рассказ，汉语对应译作“长篇小说”“中篇小说”“短篇小说”。其中рассказ由动词рассказать而来，本意是“口述”“叙述”，而повесть古俄语中则是“故事”“记事”之意，两者都没有篇幅长短的含义，例如普希金著名的《别尔金小说集》(Повести Белкина)，所收5个短篇小说，著名的《驿站长》中文译本最长者也没超过8千字，在我们看来是典型的“短篇小说”，俄文则皆以Повести命名；同理，作为短篇小说的唐传奇，译成俄语时，也视为Повести而非рассказ。

我曾作如此大胆推想：契诃夫之所以能在短篇小说领域内独树一帜，一反西方文学自薄伽丘以来凡写短篇必讲故事(short story)的传统，使这位被俄罗斯视为批判现实主义的代表作家，却被标榜反传统的西方作家奉为现代派文学的前驱，深刻地影响了诸如曼斯菲尔德等一大批作家的短篇小说写作，其深层的原因，恐怕就根植在short story与рассказ的差别上。

将晓苏对小说研究的心得，摆放在上述背景下，不难看出，“线、面、点”的表述，已经跳出了“长、中、短”的外在形态界定，而“所有叙事只能在这个规定的点上进行并完成”，无疑更接近短篇小说的美学特征。当然，小说分类的文体研究，在学界仍然是一个尚待深入的课题。

2.“首先必须有意思”：点式叙事的民间叙事立场

晓苏发表处女作的1985年，是新时期文学一个重要的时间节点，几部重要的当代文学史著作，都不约而同以“85新潮”表达其时代特征。我曾作以下推想：如果晓苏能提前几年出道，搭上了所谓“伤痕文学”或“反思文学”的末班车，则今日晓苏的社会影响力或许会是另一番景象，因为那毕竟是凭一篇短篇小说即可大红大紫的年月，那样的光景已经永难再现了。不过再回头看看，“伤痕文学”或“反思文学”中不少弄潮儿，虽极一时之盛，却后继乏力以至湮没无闻竟也是常态，个中原因固然复杂，而彼时文学观念、叙事立场的沿袭旧途，未能与时俱进，恐怕也是一个重要因素，因为抬脚起步，其实就包含了前行的方向，所谓差之毫厘，谬以千里是也。想到此，我在为晓苏惋惜的同时，又该为他庆幸了，因为他涉足小说写作之时，恰逢新旧文学观念激烈碰撞交锋的当口，身处高校中文系前沿，八面来风，外学内省，使他对文学，对小说，对短篇小说，乃至于对自身，都有了比较清醒的体认，所以起步便找准了方向。

诚如晓苏所言：“任何一种叙事形态，都与作家的叙事立场有关。叙事立场是叙事形态得以形成的决定性因素之一，并且是先决性因素。

言及短篇小说的叙事立场，晓苏使用是理论性与描述性语言混合的表达：

“长篇小说重在对历史规律的思考与总结，力图打捞历史的意义。中篇小说重在对社会现实的展示与分析，力求发现社会的意义。短篇小说则特别关注那些被正统历史和主流社会所有意或无意忽略与遮蔽的存在，有时是生活的一个暗角，有时是人性的一道裂缝，有时是晴空的一声霹雳，有时是雨天的一抹阳光。这些都是有意思的存在。短篇小说的责任，就是要千方百计地将这些处于沉睡状态的意思唤醒并激活，让情调和趣味展翅飞翔。”

“特别关注那些被正统历史和主流社会所有意或无意忽略与遮蔽的存在”，或曰“有意思的存在”，是上述段落的关键语，此语虽仅仅是就短篇小说的叙事立场发言，其依托背景，却可以铺展一部中国文学史上下千年。

学界一向认为，《尚书·尧典》中“诗言志”一语，乃中国诗学的开山纲领，其影响之深远，代代相传。对“志”的解释，聚讼纷纭莫衷一是，刘纲纪先生基本上是将“志”与“道”视为一体的：

“志”的涵义在孔子的《论语》中已有着很为明确的说明。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。这里十分明确地把“志”和“道”联系起来，而所谓“道”指的是儒家所说的治国安邦之道，因此“言志”也就是言治国安邦之道。

此论极确，《诗三百》者，与乐、舞三者合一，原本就是政治修身的教材，用以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”(《毛诗序》)，巩固以血缘为纽带的宗法制社会秩序，是其主要功能与终极目的；而儒生入则正襟危坐，儒雅端庄，言志说理，不离纲常名教，出则“诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感。当揖让之时，必称诗以喻其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉”(《汉书·艺文志》)，故有所谓“不学诗，无以言”(《论语·季氏》)；至有宋一代，理学开山祖师周敦颐放言“文所以载道也，轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎？”则更进一步强化了文学作为传播儒家之“道”的手段和工具的功能以及教化的目的；至于明清尚八股为文，代圣贤立言，就连先贤的生气也荡然无存了。

回首前尘，当然不能忽视庄禅美学的批判与补充，但整体上仍远未能撼动儒家“文以载道”说的正宗地位，恐怕是一个不争的事实。比之诗的正宗地位，士大夫眼中不过是街头里巷引车卖浆者流喜爱的小说，属难登大雅之堂的末流，与民间原本具有天然的亲和力。然而延至近代，五四科学与民主的启蒙主题，抗战伊始的救亡呐喊，解放区文学至今主流意识形态的强力规训，小说也为官方叙事立场收编，宏大叙事遂成为其遵奉的主旋律，恐怕也是一个不争的事实。

有鉴于此，晓苏为自己的小说确立了民间化叙事的写作方向，力图与政治化叙事、精英化叙事的小说界三足鼎立而得占其一，其仰仗的资源，一是故乡热土的农村生活积累，二是所教民间文学课程的专业理论学养。

为了将民间化叙事立场落在实处，晓苏提出了“有意思的小说”与“有意义的小说”两个概念，把“有意思”作为其小说首要的审美追求，他在多篇创作谈中反复强调小说“首先必须有意思”，力求摆脱“文以载道”的沉重，为点式叙事腾挪出舒展的空间来，在他的博士论文《当代小说与民间叙事》一书的《结论》中，更清晰地阐明了这一观点：

民间化叙事为了突出小说的意思，它不像政治化叙事那样居高临下地训斥百姓，也不像精英化叙事那样故作高深地启蒙大众，甚至不太关心意识形态方面的内容，只求渲染一种情调，传达一种趣味，追求一种美感。它不打官腔、不端架子、不板面孔，从平民立场、人性立场和世俗立场出发，遵循快乐原则，发扬狂欢精神，描写日常生活，抒发世俗情怀，传达民间趣味，让读者感到亲切、轻松、愉悦，换句话说就是有意思。

然而，正如真理多走一步就会变成谬误，只要放眼周遭，在商品逻辑无限扩张，现代传媒迅速普及的时代语境中，当代审美文化并不欠缺“快乐原则”“狂欢精神”与“世俗立场”，倒仿佛是在应验波茨曼“把我们自己娱乐死”的诅咒，那么，建立在民间化叙事立场上的“有意思”的小说，是否有意加入这支庞大的娱乐圈队伍呢？

晓苏对此显然是十分警惕的，他的数量庞大的小说告诉我们：喜剧不同于搞笑，幽默不同于油滑，世俗更不同于庸俗、低俗、媚俗。使两者产生质的差异的要素是“意义”的渗透，是“民间化叙事并不排斥意义”，“在强调意思的同时也注重意义的建构”。在晓苏心目中，“最好的小说”“完美的小说”，是“既有意思又有意义”的。

3.“戴着镣铐在跳舞”：点式叙事的继承与探索

早在1990年，作为师长的文艺评论家王先霈先生，在为晓苏的第一部小说集《山里人山外人》撰写的序言中，就勉励晓苏多一点“狂”劲，即多一点“脱俗破旧的创造精神——在对生活的思考和对形式的探索上都是如此”。

“对生活的思考和对形式的探索”，这是作家区别于人类其他精神活动的所在，也是区别作家优劣高下的试金石。如果说“有意思”属于“对生活的思考”的话，那么“点式叙事”就属于“对形式的探索”了。

如前所言，“对形式的探索”以“85新潮”为标志，这其实是西方现代主义冲击波在中国当代文学引起的震荡。1988年，中国社会科学出版社文学编辑室编辑出版过一部《小说文体研究》，所收28篇论文，“内容包括小说文体特点的一般描述、小说艺术思维新变的追索、形式的本体论考察、小说的结构形态、叙述方式与语言传达的具体论析、部分小说作品文体特征的阐述等。另外，还收入了部分作家有关文体问题的论述。”不难看出，彼时的文体研究，基本上还停留在“小说”的整体层面上，就小说的具体门类，尤其是短篇小说的文体研究，仍未受到足够的关注，而在这方面，作家的写作实践显然走在了理论家的前面，其中就包括晓苏在短篇小说领域孜孜不倦的探索。虽说文学史上也有睥睨前人横空出世的天才，但毋庸讳言，绝大多数作家的形式创新与文体实验，都离不开前辈作家的引导，换言之，任何创新都是在前人基础上的创新，是以前人的作品为参照系的突破，所以很难越过继承这一环节。单就短篇小说而言，前辈大师在这一领域已经铸就了若干叙事模式，具有超强的生命力，同时也就形成了很难克服的惯性，即便是21世纪的今天，它们仍然是结构短篇小说的常规，如果把这些模式比喻成一个个旧瓶，则变化万千的小说内容，不过是注入其中的新酒罢了。作家操持短篇小说这种缺乏回旋空间的文体，如晓苏所言是“戴着镣铐在跳舞”，我将晓苏小说里的叙事常规归纳为若干个“一个”，这其实正是晓苏所谓“点式叙事”的具体化，从中可以看出晓苏如何驾轻就熟地运用旧有模式，又如何在此基础上迈出了自己的步伐。

一个道具。

这类小说通常有一个显性标志，即小说篇名往往取自某一个“核心道具”。它或者是一个人血馒头(鲁迅《药》)，或者是一页页白纸(茨威格《看不见的收藏》)，这一“核心道具”不仅有勾连情节的作用，有时还承载着某种象征意义。晓苏的《保卫老师》中的“核心道具”是一个麂胯，虽然小说并不以此为篇名。

这是一篇很有“意思”的小说。儿子的导师林伯吹，一位堂堂的大学教授、博导，其人格人品，早已不是发蒙父辈的“私塾先生”了。作者特意将林伯吹的专业安排为“伦理学”，仅一一实写其现实生活中蝇营狗苟的一面，而课堂上冠冕堂皇的说教则未置一词，让读者借助想象来填充这一留白，以此形成言与行，理论与实践的巨大反差，使讽刺意味溢于纸页，不着一字而尽得风流。小说的“意思”，全系于父亲买麂胯的艰难，特别是送麂胯的曲折，儿子为了不至于让父亲亲睹今日老师的真面目而徒增内心的失落感，为其师百般遮掩对其父连哄带骗而“保卫老师”，而终以尴尬收场的书写。作为道具的麂胯，往大里说，沉淀着两千年来中国文化尊师重教的传统，沿袭着士阶层对道统的担当，也回应着社会大众对教师“学为人师行为世范”的职业期许。小说以林伯吹将老辈人眼中弥足珍贵的麂胯不屑一顾地丢弃于垃圾桶结局，在使人感慨系之时，凸显了“意思”携带的“意义”。

一个部位。

由某一个“核心道具”作为一篇小说的支撑点。在《三年前的一个吻》里明显发生了变异，即从一个通常是完整的“物件”变化为一副嘴唇。

“没有正正规规读过大学……在一家工厂里当工人”的许丹，为照顾夫妻关系调到大学学报当勤杂工。因为善于运作，旋被主编赵登峰提拔为编辑部主任，但“这个心气颇高的女人”却得陇望蜀，一心觊觎副主编的位置，而其仰仗的武器，就是引得编辑部一干男人垂涎的那副美丽的嘴唇。“一个吻”在编辑部掀起的波澜，真真假假，扑朔迷离，竟荡漾三年之久，权与欲几轮博弈的结果，是许丹最终胜出，如愿以偿当上了副主编。

小说的荒诞色彩是显而易见的，荒诞不仅体现在一个缺乏相应教育背景的女人，竟然可以堂而皇之地在大学学术机构作领导，更表现在她那张嘴唇的魅力上。晓苏把一副嘴唇从整个人体中剥离出来而罔顾其他，如同一幅以夸张变形为能事的现代派绘画，故而完全可以视为对传统小说借助“核心道具”营构点式叙事的突破。

一个空间。

因为是“戴着镣铐在跳舞”，短篇小说的应对之法之一，就是将人物活动与情节展开的空间，锁定在一个相对狭小的范围内，比如孔乙己的亮相，便未出咸亨酒店；儒弗上校的生死，仅局限于那“一套有阳台的房间”里(都德《柏林之围》)。晓苏的多篇小说亦然，比如《雨季的图书馆》中的图书馆，《三年前的一个吻》中的学报编辑部，等等。

在《电话亭》这篇小说中，晓苏将上述的传统章法向前推进了一步。

小说讲的是社会学教授白夜，手中握有市公开选拔副局级干部考试的命题权，匡乃吉博士为登龙门，以女友(或情人)色诱好色之徒白夜，但又机心巧设，使其不能得手，玩白夜于鼓掌中；白夜获其真相，设计反击，最终凭借命题法宝迫使上位心切的匡乃吉就范，乖乖将女友(情人)献上。

这样一个“有意思”的故事，作者显然考虑了各种各样的叙述方法，最后选择了一个开电话亭的进城务工人员李通，让这个局外人作旁观者，并与局内人发生少许联系，遂使故事摇曳生姿。小说自始至终没有离开“电话亭”，但这一空间显然与上述小说的空间略有区别，它虽然也只是一个点，却从这个点辐射出若干线索，牵连出若干场景来，将“欧式一条街”和“博导楼”里的权色交易放在了幕后。

值得一提的还有作者荡开故事主线，穿插两个来电话亭打电话的农民工和大学生，此举不仅调控了小说的叙述节奏，而且增添了小说大学校园周边的现场感，拓宽了小说的涵盖面，也与小说人物间的权色斗法形成某种对比，正是在这些仿佛是不经意间的闲笔处，见出一个作家手段的高明。

一个动作。

一个微不足道的小动作作核心，即可支撑起一篇短篇小说的“点式叙事”来。晓苏的《看稀奇》，是一个接吻演化的一幕乡村生活的轻喜剧：一对青年恋人在乡村的良辰美景中亲吻缠绵，引来一个百无聊赖的老农“看稀奇”，并带来了极大的心理满足；老农不愿独享其乐，便唤来与其闹别扭已经分灶而食分床而睡的老伴，以及因一盘棋而生过节的乡邻同观同乐；分享“看稀奇”的主动示好以及“看稀奇”的乐趣，居然化解了夫妻矛盾和邻里矛盾，小说在其乐融融的温暖氛围中收束。

将《看稀奇》比作“雨天的一抹阳光”是十分恰当的，晓苏做到了“将这些处于沉睡状态的意思唤醒并激活，让情调和趣味展翅飞翔”，那么，这些情调和趣味，是意在批判农民精神生活的贫乏，甚至于不无几分阿Q相，还是相反，赞扬未经现代文明污染的乡民，如老子“常德不离，复归于婴儿”的生命状态呢？由“一个动作”敷演出一篇看似情节单纯的小说，却是建立在对农村和农民深刻而细微的体察之上的，所以经得起许多专业读者从美学角度、社会学角度，乃至于从精神分析学角度的反复解读。

一个词语。

完全可以将小说《粉丝》视为“点式叙事”的创新，因为通篇的支撑点，皆落在一个汉语词汇的多义性、双关性上。构思之妙，非汉语叙事显然是无法传达的。

清高孤傲的学者韦敬一担任了院工会主席，旋即被一个粉丝推销商周人杰盯上，周冒充韦夫人的家乡远亲进入韦家，成功地利用韦手中的那点权力为囤积的粉丝打开了销路，奸商行骗的伎俩在韦夫人回乡省亲时败露。

不难看出，倘若处理不好，这将是一个十分俗套的骗子行骗并最终现形的故事，在曲折性诡异性上，远不能和当今社会横行的不断升级的高智商诈骗一决高低，然而篇末的徒转，却大出乎意外：周为笼络韦，曾买过韦一本书，且请其签名盖章，谎称是其“粉丝”，乃至于在周骗术败露后，被骗者与骗子竟形同密友，“坐在客厅的沙发上一边喝茶一边亲切交谈”。此一收束顿使全篇化腐朽为神奇，这个点石成金的“手指”，其实就是标题的“粉丝”二字。

大多论者从这个有“斯德哥尔摩情节”的韦教授身上，看到了虚荣心和知识分子的精神萎缩，洞悉了小说反思与批判的现代性主题，这诚然都是不错的解读，不过却有将小说意涵的丰富性过滤之嫌。因为“老韦很清高,属于眼睛长在额头上的那种人……从来就没发现他看得起谁。老韦认为他是搞学术的,只需要教自己的书,写自己的书,不需要求任何人”，即便是担任工会主席一职，也只是出于其夫人为改变其孤寂心态的良苦用心，而非本人主动的、甚至不择手段的追求，足见其并非蝇营狗苟之辈，与林伯吹、白夜之流不属同类。其对“粉丝”的不辨真伪，充其量只是一种此类学者难免的迂腐气、学究气使然，内心深处却是一个常年青灯孤影下的寂寞人对别人认可的心理诉求。晓苏在谈及短篇小说这种多义性解读时说到：

“短篇小说是一种可能性叙事。长篇小说的叙事重点是阅历，或者叫历史，处于过去完成时态，属于必然性叙事。中篇小说的叙事重点是状态，或者叫现实，处于现在进行时态，属于当然性叙事。短篇小说叙述的重点则是各种各样的可能，或者是走势，或者是方向，或者是念头，处于将来发展时态，属于或然性叙事。或然意味着一切皆有可能，所以我把或然性叙事又称为可能性叙事。短篇小说的第一要务，就是要给读者提供更多的可能性。”

嘲讽中不乏温婉，批评时又饱含理解的同情，若将通篇视为对传统知音文化的颠覆性描写也未尝不可。这就是能“给读者提供更多的可能性”的“可能性叙事”，晓苏视为“短篇小说的第一要务”，其实不仅短篇小说如此，大凡文学经典之所以享有恒久的生命力，奥秘也就在于此。