简述民国时期旧体诗的创作理论与批评

胡迎建

民国时期，旧体诗的创作理论与批评，多体现在诗话、诗集序与报刊中。有品评，亦有创作的体验，还有理论上的主张与论争。现分阶段叙述之：

一、同光派与南社巨擘的诗论

陈衍是二十世纪初旧体诗坛最有影响的诗论家、大选家。1912年应梁启超之请，他在《庸言》杂志连续发表《石遗室诗话》，1915年改在李拔可主编的《东方杂志》发表。1929年在《青鹤杂志》发表续编。此书保留了近代诗坛诸多掌故，评析有见识，许多诗作者也藉此而为世人所知；选评诗的标准主要看他是否“有感于诗与时世相关切”。同时又指出诗作者的诗学渊源与师从何人。钱仲联说：“所著《石遗室诗话》三十二卷，衡量古今，不失锱铢，风行海内，后生奉为圭臬，自有诗话以来所未有也。”

陈衍提出“三元”说，把宗唐与宗宋统一起来，认为：“诗莫盛于三元：上元开元，中元元和，下元元祐也。君谓三元皆外国探险家觅新世界，殖民政策开埠头本领，故有‘开天启疆域’云云。余言今人强分唐诗宋诗，宋人皆推本唐人诗法，力破馀地耳。”此诗话将同光体分为生涩奥衍与清苍幽峭二派，只就主要人物分类，但还有大部分人未归类，是较模糊的主客图。

同光体代表人物陈三立，其诗学观既是他自身创作努力的目标与旨趣，在创作实践中的甘苦体会，也是他指导人们学诗、作诗的度人金针。钱仲联说：“三立工诗而不以论诗称，然散见于其诗文集及并世诗家专集题识中者，时有微言奥旨。”陈三立将“养气”说引入诗学中，静以养气，待时而发，写入诗中，自有盎然之气。他说：“滋涵元气于寤寐”。认为诗是写忧之具，诗与现实密切相关，赞扬瞿鸿禨诗：“愤时伤乱，形诸篇什，神理有馀，蕴藉而锋芒内敛。”认为余肇康写出亡国者之幽忧：“履崩坼之运，系心故国，幽忧隐痛，一发抒于歌诗，恣肆豪宕，杂出怪变，其勤为之不厌。”认为真实是作诗达到灵奇之境的基础：“端从真实发灵奇”（《萧厔泉画稿第二集题词》）。他主张立志高远，提高学养，取法前人，转益多师。出唐入宋，不必局限于某宗某派，各就其性之所近。他擅长评诗，能一语中的，指出诗人各自风格与其渊源所在。据当面向陈三立请教过的曾克耑回忆，陈认为作诗除了“避俗”“避熟”之外还要“避速”，大致是避平铺直叙避滑的意思。

沈曾植主张“不取一法，亦不舍一法”、转益多师。晚年论诗，提出“三关说”，即过北宋元祐、中唐元和、南朝刘宋元嘉三年代。把学古方向由唐、宋而推前至晋宋六朝，以山水、禅玄、经训之思之趣入诗，开拓真与俗、理与事相融而不隔的诗境。要学元嘉诗中有玄学。认为以诗悟道、因诗见道才是最高境界。如果学诗仅是到唐，虽有情感人，但情多足在障道。1918年他在《与金潜庐太守论诗书》中解释他的诗学主张：“元嘉关如何通法？但将右军《兰亭诗》与康乐山水诗打并一气读……在今日，学人当寻杜、韩树骨之本，当尽心于康乐、光禄二家。”

与之对垒的南社首领柳亚子将诗道之弊归于同光体诗人，他在《胡寄尘诗序》中说：“余与同人倡南社，思振唐音以斥伧楚，而尤重布衣之士，以为不事王侯，高尚其志，非肉食者所敢望。”说明他就是要反同光体之道而行之，欲以盛唐大气磅礴之声来扫除诗坛雕琢炼字之习；将诗歌政治化，极力鼓吹革命，贬斥同光体，扫清其影响。柳在诗学上并无多大建树，但他对南社社员的文学成就极为关注。后来南社解体，仍一如既往地品评、题叙南社诗文集不遗馀力。

南社骨干高燮，强调诗人要有真性情，但要防“率”“浅”；要有学问，方有文采。认为诗之外有事，是诗人对客观外界的深刻认识。他说：“吾读（朴安）其诗，质而有文，精实而多见道之语，盖诗之外，正大有事在。”认为诗不可过于显豁，有难言之隐情，方能见其味之夐永：“古来仁人志士，或生当不幸，往往有一种难言之隐，难尽之情，则有其旨弥晦而其心弥苦者矣，亦有其词弥复而其味弥长者矣。”这些观点对柳亚子诗学观有针砭作用，与同光体诗论暗合。

高燮认为陈三立、郑孝胥诗有郁勃之气。但同光体作诗避滑求涩，以至竟成涩体。对此他不盲从，认为过于求涩，则谬以千里：“近人有喜为涩体，遂成一时风尚。夫涩而如咀橄榄，则回甘之味，诚不可忘。涩而近于枯燥，则嚼蜡矣。惟涩固不可，而易则将流于滑。”必须取其长而避其短。涩的反面是平易，流于轻滑，则应力加避免。

二、评述同时代诗人的诗话与著作

在二十世纪前五十年，传统文人以文言写作的诗话盛行。记录晚清诗人为主的有梁启超《饮冰室诗话》。陈衍《石遗室诗话》与《续编》有诗学上的建树，也有很多是对清末民初诗人诗作的品评，还有陈诗《尊瓠室诗话》、夏敬观《忍古楼诗话》、赵元礼《藏斋诗话》、林庚白《丽白楼诗话》《孑楼诗词话》、孙雄《诗史阁诗话》、越炳麟《柏岩感旧诗话》、王逸塘《今传是楼诗话》、沈其光《瓶粟斋诗话》、由云庵《定庵诗话》，除品评之外，还纪录诗人轶事。而范罕《蜗牛舍说诗新语》、胡怀琛《海天诗话》、吴宓《空轩诗话》则洋溢着新学、西学气息，但往往囿于个人所见所闻。

二十年代初，汪辟疆撰写《光宣诗坛点将录》，被点评者大多创作期主要在清末民初。直到八十年代，钱仲联亦以此体式撰写了《近百年诗坛点将录》。

出版的笔记众多，其中有的参插了一些论述诗人诗作的条文，如徐一士《一士谈荟》《一士类稿》、孙家振《退醒庐笔记》、黄浚《花随人圣庵摭忆》、刘成禺《世载堂杂忆》、马叙伦《石屋馀沈》、陈灨一《新语林》等。著作则有钱基博的《现代中国文学史》，分体论古文、散文、诗、词、曲。其中诗部论述宗中晚唐的诗人樊增祥、易顺鼎，宗宋诗的陈三立（及其二子衡恪、方恪）、陈衍、郑孝胥、李宣龚、夏敬观、梁鸿志等，词部所载朱祖谋、况周赜、邵瑞彭、王蕴章。其创作丰富期均在清末民初。

三、有关诗的产生、境界等方面探讨

清末民初，有关诗的产生、境界等方面探讨主要有：严复论诗主张不必强分尊唐宗宋，关键是反映时代，诗中有我在：“光景随世开，不必唐宋判。大抵论诗功，天人各分半。诗中常有人，对卷若可换。”（《说诗用琥韵》）强调诗之真，“发于自然，达于至深”（《诗庐说》）。

蔡元培主张诗的风格应多样化，认为“触事而发，因人而施，其可以写至情，发精理”（《愧庐诗文钞序》）。诗的产生是由于“情之动也，心与事物为缘，若者为其发动之因，若者为其希望之果。且情之程度，或由弱而强，或由强而弱，或由甲种之情而嬗为乙种，或合数种之情而冶诸一炉，有决非简单之叹词所能写者。于是以抑扬之声调、复杂之语言形容之，而诗歌作焉”（《华工学校讲义》）。认为诗应朴挚而娴雅，不矫饰，不吊诡。又认为“诗能超脱一切，独抒慧观，往往不假修饰，自臻工丽，或视若无意，而意境转幽，不似散文之实力驰骤，以包举无遗为贵。是故天机清妙之士，多喜为诗，其诗亦多工”（《红薇诗草序》）。杨圻论诗有正轨、化境、至情，他说：“夫清真丽则，准古开今，正轨也；文必己出，言无不宜，化境也；诚中形外，啼笑皆真，至情也。循正轨，臻化境，秉至情，而后其人之志气事业、行藏穷达，与夫时代隆污、家国治乱，莫不见于其诗。”（《江山万里楼诗词钞序》）

四、旧体诗当废当存的论争

胡适在最早引爆新文学运动的《文学改良刍论》一文中提出“八不主义”，即不用陈言套语，不避俗字俗语，须讲求文法，不作无病之呻吟，不用典，不讲对仗，不摹仿古人。目的是“把从前一切束缚自由的枷锁镣铐一切打破”。为尝试新诗，他以打倒旧体诗来开道，后又提出诗体大解放，认为如此才能充分表现内容，自由发展精神。他说：“五七言八句的律诗，决不能容丰富的材料；二十八字的绝句，决不能写精密的观察；长短一定的七言五言，决不能委婉地表达出高深的理想与复杂的感情。”认为两千年来文人所作的文学“都是用已死了的语言文字作的”，“只有没有价值的死文学”（《建设的文学革命论》）。文学革命首先就是诗歌革命，须“用散文词汇去写诗”，“要须作诗如作文”。陈独秀作《文学革命论》，更将旧有的文学说成是贵族文学、古典文学、山林文学，必须全力推倒。

钱玄同甚至将汉字看作是罪孽深重的载体，认为“欲使中国不亡，非废除记载道教妖言的汉文不可。”郑振铎主张诗应“由韵趋散。”茅盾认为“诗有格律，是诗人的不幸”。王平陵认为“由韵文进入散文是诗体的解放”。刘大白甚至认为：“许多旧诗只是仗着声调铿锵和声病对偶的外形，在那里骗人，其实内容毫无所有。”朱自清把白话新诗看作是新兴知识份子的武器，认为古近体诗与骈散文是代表封建士人，两者需要斗争，“这是工商业发展之下新兴的知识分子跟农业封建社会的士人的斗争”（见《什么是文学》）。这可说是当年思想激进人士普遍持有的看法。

较早对旧体诗与白话诗发表精辟意见的有孙中山，所言附记在胡汉民《不匮室诗钞》中的《与协之谈中山先生之论诗二十五叠至字韵》诗后：

民国七年时，执信偶为新白话诗，中山先生辄诏吾辈曰：“中国诗之美，逾越各国，如三百篇以逮唐宋名家，有一韵数句，可演为彼方数千百言而不能尽者。或以格律为束缚，不知能者以是益见工巧。至于涂饰无意味，自非好诗，然如‘床前明月光’之绝唱，谓妙手偶得则可，惟决非常人能道也。今倡为至粗率浅俚之诗，不复求二千馀年吾国之粹美，或者人人能诗而中国已无诗矣。”

持反对态度的还有严复、林纾、章士钊、马其昶、张元济等旧学造诣甚高者。其时南社骨干柳亚子、高旭等也持反对态度，以为断断乎不可，新诗“终不若守国粹的用陈旧语句为愈有味也”。高燮说：“夫诗者彰身之文也，非有学问之蕴，则文采不足以彰。故但观片什之流露，而其人之性情见焉。自世道衰，而人心之好尚愈不可究诘，方且欲扫古来文字，而一以语言行之。无所谓性情，无所谓学问，而仍称之为诗，则我不敢知也。”

1922年4月17日《民国日报》“觉悟栏”载有章太炎讲义，认为无韵谓之文，有韵谓之诗，并说：“现在白话诗不用韵，即使也有美感，只应归入散文，不必算诗。”1922年6月《湘君》发表吴芳吉《吾人眼中之新旧文学观》一文，认为文学并无文言与白话之分，既为文学，则选用文字就要畅达、正确、适当、经济、普通等。同期发表刘永济《论文学中相反相成之义》一文，针对胡适“不事摹仿”之说，论述了摹仿与创造两者既矛盾又不矛盾，相反相成，“万物毕同毕异”。

蔡元培认为新诗将成主流，但认为旧诗不应禁绝：“旧式的五七言律诗与骈文，音韵铿锵，合乎均齐的原则，在美术上不能说毫无价值，就是在白话文盛行的时候，也许有特别传习的人”（《国文之将来》，1921年《北京大学日刊》）。这是鉴于当时全盘否认旧诗的潮流而作有带折衷色彩的推论，带有悲观的意味。

与新文学运动对垒的主要力量为学衡派。由南京高校的一批教授如梅光迪、胡先骕、吴宓，创办《学衡》杂志作为阵地，反对全盘西化，主张会通中西文化，稳健改进，故人称“会通派”。学衡派认为“自古至今之文学为积聚的非递代的”，因而强调传统价值，主张在对传统的利用与延续中逐渐融入新知，以实现文学的渐变。梅光迪认为胡适白话诗是“剽窃欧美毫无意义的新潮作品，有何革新可言”。两派学人观点往往针锋相对，有时不免意气用事，攻其一点，不及其馀。争论的后期，折衷新旧两派的观点逐渐增多。

1919年3月，《东方杂志》16 卷3期转载了《南京高等师范日刊》所刊胡先骕《中国文学改良论》（上）一文。认为文学革命之说，虽有精到可采之处，但过于偏激，是将中国文学不惜尽情推翻。针对胡适认为只有白话才能写实述意的说法，他认为：“韵文者以有声韵之辞句，附以清逸隽秀之词藻，以感人美术道德宗教之感想者也。故其功用不专在达意，而必有文采焉，而必能表情焉，写景焉，再上则以能造境焉。……且诗家必不能尽用白话，征之中外皆然。”白话诗不能完全取代旧体诗，要创造新文学，必以古文学为根基而发扬光大之。他还认为胡、陈之辈不懂文学与文字之别，“文字仅取达意，文学则必于达意而外，有结构、有照应，有点缀，而字句之间，有修饰，有锻炼。”

1921年11月，《时事新报》副刊《文学旬刊》第19期发表斯提《骸骨之迷恋》一文，认为旧诗用“死文字”表达现代人生“绝对不行的”。12月1日此刊第21 期刊登薛鸿猷《一条疯狗》一文指斥斯提之论，认为“诗之有格律，犹出入之有户。用法既久，渐入纯熟，乃真自由。”第22期登载缪凤林《旁观者言》一文，为薛鸿猷助战，指斥新诗“其令人作呕，恐较末流之旧诗为更甚也。”

1922年1月《学衡》创刊，刊有梅光迪《评提倡新文化者》一文，反对废弃文言，独尊白话。第2期缪凤林《文德篇》一文强调“文学之可贵，端在其永久性，本无新旧之可分。”

1923年2月，上海《申报》发表胡适《五十年来中国之文学》一文，反驳胡先骕批评他的死、活文学之说，并认为“《学衡》的议论，大概是反对文学革命的尾声了，文学革命已过了讨论的时期，反对党已破产了。从此以后，完全是新文学的创造时期。”他宣布自己获得胜利，表明他急于摆脱这场争论。

10月15日，《华国月刊》第1卷第2期发表汪东《新文学商榷》一文，认为文言文是艺术美文，犹如“雕镂极细、薄如蝉翼的玉杯”；白话文通俗应用是“青花白地、瓷质平常的饭碗”。并认为无韵调不算诗，新体白话诗是一种欧化的文学。

1924年8月，《学衡》第32 期发表曹慕管《论文学无新旧之异》一文，断言白话诗的最高限度也就是“文言诗国之附庸”，提倡新文学者是以政客手段将中国的古文学葬送于“贵族”二字之中。

学衡派认为文言文不当革，旧诗不当弃。他们大声疾呼，理直气壮，力图持理性的态度，科学的方法来评判中西文化，包括最为人注目的新旧体诗问题。他们的声音淹没在盲目西化、鄙弃传统的潮流之中。新文化领袖掌握了主流话语权，对传统文化一概否定，伤害极大。从社会发展来考察，文言改白话已是大势所趋，而旧体诗这一形式与文言既有联系，又有区别，不应革除文言而弃去。旧诗也可容纳俗词、白话语、现代语汇。学衡派对文言文与旧体诗一概加以维持，这也是他们招致渴望变革的大多数知识分子反对的原因之一，被看作新文学运动的对立面。《学衡》至1933年7月停刊，共出版79期。

结合古今中外学识，就旧体诗本身特征来论证其价值以及不当废，系统批驳胡适“八不主义”的人物主要为胡先骕。

1922年，胡先骕在《学衡》杂志第1期2卷发表《评尝试集》一文，认为胡适并无作诗造诣，所以“不能运用声调格律以泽其思想，但感声调格律之拘束，复摭拾一般欧美所谓新诗人之唾馀，剽窃白香山、陆剑南、辛稼轩、刘改之之外貌，以白话新诗号召于众，自以为得未有之秘。”第三章讨论声调、格律、音韵与诗的关系。先论格律为诗之本能，认为四五七言是中国韵语发展的自然趋向，合于中国人的记忆能力。整齐句法可增加普通感情与注意的活泼与感受性，辅助表现思想。又论音节与韵有平仄谐婉，有转折腾挪之妙。此文还论述了中国诗进化之程序及精神。他是旧体诗的守望者，但他又是从时代的发展、中西对比的角度来看待旧体诗的存在与发展。在《评尝试集》文中说：“清末之郑子尹、陈伯严、郑苏堪不得不谓为诗中射雕手也，然以曾受西方教育、深知西方文化之内容者观之，终觉其诗理致不足，此时代使然，初非此数诗人思力薄弱也。”

当时人们把这次论争称为“南胡（先骕）北胡（适）的对垒。”1922年3月11日，郎损（沈雁冰）发表《驳反对白话诗者》一文，反驳胡先骕，认为“思想怎样可以运用声调格律来‘泽’他？难道一有了声调格律，不好的思想就会变成好的么？……第二，白话诗固与自由诗同，要破弃一切格律规式，但这并非拾取唾馀，乃是见善而从”其后钱鹅湖发表《驳郎损君〈驳反对白话诗者〉》一文，为胡先骕辨护，提倡旧体诗的规式格律，主张诗须有质有形，认为“白话诗、自由诗亦非诗也，无诗之形也。”可说是辩论的馀波不断。

五、对旧体诗价值的反思

白话新诗兴起后，一部分当年反对旧体诗的人冷静下来，如闻一多在1922年作起了旧诗研究。在他看来，旧诗缺陷在没有时代精神，文学革命以前，旧诗形式同精神还几乎是当初的老模样。而“新思潮底波动便是我们需求时代精神的觉悟。于是一变而矫枉过正，到了如今，一味的时髦是骛，似乎又把‘此地’两字忘到踪影不见了”（《〈女神〉之地方色彩》）。赋诗云：“艺国前途正杳茫，新陈代谢费扶将。城中戴髻高一尺，殿上垂裳有二王。求福岂堪争弃马，补牢端可救亡羊。神州不乏他山石，李杜光芒万丈长。”（《释疑》）他主张以旧诗为本，吸收西方表现方法：“手假研诗方擘旧，眼光烛道故疑西”（《蜜月著〈律诗底研究〉稿脱赋感》）。他呼吁人们“恢复对于旧文学的信仰，吸收西洋诗与中国旧诗二者的长处，使中西艺术结婚为宁馨儿”（《评本学年〈周刊〉里的新诗》）。又希望以现代意识植入旧体诗中。他宣称：“六载观摩傍九夷，吟成鶗鴂总猜疑。唐贤读破三千纸，勒马回缰作旧诗。”（《废旧诗六年矣，复理铅椠纪以绝句》）

他叹息说：“如今做新诗的莫不痛诋旧诗之缚束”，但“格律是艺术必须的条件。律诗底体格是最艺术的体格，他的体积虽极窄小，却有许多的美质拥挤在内”（《律诗底研究》）。《诗的格律》是闻一多系列诗论中最重要的一篇。他认为：“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”这一关于“三美”主张遂成为新格律诗派的理论纲领。他还提出“戴脚镣跳舞”论。“节奏便是格律……越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”

刘大白在经过对新旧诗的比较之后说：“我虽然主张诗体解放，却对于外形律能增加诗篇的美丽功用，是相对地承认的。对于旧诗中的五七言的音数律，却承认它确是经过自然淘汰而存在的道地国粹，五言七言底恰合吟诵或歌唱者底呼吸相称。所以中国诗篇中多用五言七言的形式”（《旧诗新话》）。叶公超说：“格律是任何诗的必需条件。没有格律，我们的情绪只是散漫的，单调的，无组织的，所以格律根本不是束缚情绪的东西，而是根据诗人内在的要求而形成的。……近几年来，讨论新诗的人似乎发愁，甚至于间或表现一种恐怖的感觉，他们开始看出旧诗的势力了，仿佛旧诗的灵魂化身、蒲留仙的花妖狐魅在黑暗里走进新诗人的梦中。情趣丰富的青年那能坐怀不乱！于是旧诗的情调、旧词的意境和诗人一同醒来。”（《论新诗》）

1925年4月10日，蒋鉴璋在《今日中国的文坛——几年来目睹的怪现象》文中说：“中国的旧诗并没有破产，我们依然要去研究，中国的新诗，到了现在，仍然是没有成熟。”

1926年，梁实秋在《现代中国文学之浪漫的趋势》文中说：“诗并无新旧之分，只有中外可辨。我们所谓新诗就是外国式的诗。”可以说，新、旧体诗实际上是外来的与民族固有的两种诗形式的蜕变。

胡适本人对待旧诗的态度也有矛盾。1917年11月，在给钱玄同信中说：“吾于去年夏秋初作白话诗之时，力屏陈言，不杂一字。其后忽变易宗旨，以为文言中有许多字尽可输入白话诗中，故在今年所作诗词，往往不避文言。”1928年6月，曾宣言旧体诗是死文字的他，居然为陶香九旧体诗集《绣馀草》作序。

六、二十至四十年代诸家论旧体诗之发展

新文学兴起之后，刺激了旧体诗的嬗变创新。关于如何写好旧体诗，如何发展创新，各家纷纷提出自己的主张与观点，如：

（一）新体诗人刘大白，提倡以白话新词语入旧体诗，他说：“文学作品应该随人类生活而变迁，要是像那班老顽固老是从故纸堆中讨生活，把几个旧辞藻捃摭挦撦，颠倒翻腾，怎能别辟新境界呢？黄氏因为曾经身历重洋，所见者广，能于旧诗垂绝之际，注入些新生命，所以能使诗开出回光返照的新境界。”（《旧诗新话》）

（二）持变通观的吴芳吉，主张植根于民族形式而加工创新，以适应时代需要。他说：“国家当旷古未有之大变，思想、生活既以时代精神咸与维新，则自时代所产生之诗，要亦不能自外……余恋旧强烈之人，然而不得不变者，非变不通，非通无以救诗亡也。”（《白屋吴生诗稿自叙》）主张用歌行体长篇巨作扩充旧体形式，以表现变化无穷的现实。

（三）反对流易浅滑与俗气。白采认为格意卑近之诗不足存，如说“流易为律诗大病，高者如东坡老，卑者如香山祖，皆患此弊”（《绝俗楼我辈语》）。杨匏安认为：“诗文一道，首贵无俗气，外质中膏，声希趣永者，上也。然欲诗文之无俗气者，必其人先无俗气。”（《杨匏安文集·诗选自序》）

（四）程天锡强调创新与学识、积气相结合，应出于自然。应取王渔洋、赵秋谷、沈归愚诸家之所长而弃其短。认为专主性灵，弊必流于率易；专谈格律，病或中于拘挛；过求神韵，则失去古人雄奇瑰玮之观。

（五）于右任主张旧体诗应向通俗、大众化发展。诗应“发扬时代的精神”；“化难为易，接近大众。”《诗变》通篇论诗应随时代而变：“诗体岂有常？诗变数无方。何以明其然，时代自堂堂。”

（六）关于写景感物。顾随认为诗人要善于欣赏大自然。不仅在心境愉快时，更要在悲哀愁苦中仍能欣赏。大自然的美丽与心情的愁苦相冲突，然诗人能将其调和。“心物一如”即是心境与物境的一致无间，即多生趣而乐，心与物矛盾时则苦。他说：“诗要有心有物，心到物近是格物，物来心上是物格，即心即物，即物即心，心物一如，此为诗前之功夫，如此方能开始写诗。”认为即便写诗人的幻想，也应与实际人生相关。

马一浮说：“用寻常景物语，须到境智一如，方能超妙。”他拈出严羽两语以说诗，一要如香象渡河，步步踏实，言之有物；二要如羚羊挂角，无迹可寻，活泼无碍，于法自在，虚实相生。诗须神悟才能写得流转自如，具有神通自在的本领，对事、理、情、景有“无入而不自得之妙”。学诗须多读书，能运用，会选择。他认为“作诗以说理为最难，偶然涉笔，理境为多”；“诗境从心得自由”；“吾道寓于诗。”

（七）关于创作如何立意、造句与炼字，学者在这方面论述较多。顾随认为造句炼字有两种：一是出于夷犹自在；一是经锤炼而得。锤炼句字，练习客观描写是渐修。作诗叙事时遇头绪多而复杂变化时也须锤炼，以健句支撑。劲健之力来自炼动词和形容词。要能用别人不敢用的文字。他将创作过程分为气、格、韵来体悟。认为“诗感”是诗的种子，沉落下去是酝酿时期，然后才有表现。表现要有人情味，不是再现。事（生活）是酵母，经酝酿而成文，要给读者以印象而不是概念（以上见《驼庵诗话》）。

诗界耆宿赵熙以为：“凡一题先使意无不周，而无意之词必去之，久之而有意犹无味者亦去之。削词不削意，此炼之要道也。意太密则气易促，疏通其气，第一分出层次，于井然不紊中加意接处，斯笔有起落，而气之抗坠在是矣。”（《赵熙集·香宋文录》）

南社诗人林庚白的诗歌观散见于《孑楼诗话》《丽白楼诗话》《吞日集自序》《角声集自序》等。他强调诗歌的社会性，但他同样强调写诗需要“才气与功力”。强调诗要以“情之真”的“意境”胜。“诗要有意境与才力……境不极则情不真，纵或能工，抑末也。境之极而意于是乎出。”强调诗歌建构的意境应新鲜、丰富和深刻，反对“有辞无意”。他主张：“诗有三要，要深入浅出，要举重若轻，要大处能细。三者备可以为诗圣矣。深入浅出者，意欲其深，而语欲其浅；举重若轻者，句欲其重，而字欲其轻；大处能细者，格欲其大而律欲其细。此等处要能以技巧运用其才思与工力于句意中。”

大学者马一浮认为，作诗“立意先欲分明，再求深婉；遣词先欲妥帖，再求精炼，然后可议声律。”即便“诗中着议论，用义理，须令简质醒豁”；“选字须极精醇，立篇不务驰骋。骨欲清劲，神欲简远，然后雕绘之巧无施，刻露之情可息，自然含蓄深厚，韵味弥永矣。”要作好诗，须要胸襟大、魄力厚、格律细、神韵高（《马一浮集·诗学编》）。

关于创作的技巧，郁达夫说：“做诗的秘诀其一是辞断意连，其二是粗细对称。”（《谈诗》）

（八）陈毅主张师法古诗，学习今人，又不为古人所束缚以生新意。他说：“不为古人奴，浩歌聊自试。师今亦好古，玩古生新意。”（《湖海诗社并征引》）1944年9月给董必武的信中说：“我们突进到前人从来未到过的境地，这种感情与情况，自然高人一等。其材料是崭新的，处理之后，必得杰出之成果。”认为艰苦处境、革命感情，加上处理材料的新方法，必定造就杰出诗篇。