魔鬼陛下的电影：电影中的滚石乐队*

David E.James著 杨宇静 译

内容提要：从20世纪50年代中期到70年代早期，摇滚乐电影的几个阶段展示了各种犯罪与新兴摇滚乐之间的关联。起初，评论家把音乐中的犯罪和社会上的犯罪联系在一起。50年代的点唱机音乐剧（jukebox musicals），作为最早的摇滚乐电影类型，并没有把摇滚乐和犯罪联系到一起，而是把摇滚乐讲述成无害的青少年娱乐，完全符合文化工业，并且可以被文化工业吸收。20世纪60年代后期关于摇滚乐的纪录片——最突出的可能是《蒙特利流行音乐节》和《伍德斯托克音乐节》——重新评估了早期的批评，并赞美摇滚乐音乐节是一种基于和平和爱的、既有黑人又有白人的民间共同体。然而，关于滚石乐队的纪录片再次把犯罪与摇滚乐联系到一起，把乐队和暴力、厌女、叛乱联系到一起。其中关键的一部纪录片《给我庇护》描绘了之前影片中展示的乌托邦反文化共同体的崩塌。

《给我庇护》（Gimme Shelter）是由阿尔伯特（Albert）、大卫·梅索斯（David Maysles）和夏洛特·泽韦林（Charlotte Zwerin）导演，上映于1970年12月6日的纪录片，描述了滚石乐队1969年美国巡演高潮的最后几天，即发生在20世纪60年代结束前第三周的一场阿尔塔蒙特（Altamont）免费演唱会。纪录片中有一个重要的时刻：米克·贾格尔（Mick Jagger）和查理·沃茨（Charlie Watts）观看Steenbeck剪辑台上的显示屏正在播放一个场景：地狱天使的成员刺死一个男人，那个男人正用一支枪指着舞台。这一特殊的时刻，以及整场阿尔塔蒙特演唱会经常被作为60年代结束的象征而被引用。例如，《伯克利部落》（The Berkeley Tribe）——湾区最流行的地下报纸——宣布“滚石演唱会终结了它——美国攫取的步伐”；在一本寿命短暂的激进杂志《斯坎伦月报》（Scanlan’s Monthly）中，索尔·斯特恩（Sol Stern）把阿尔塔蒙特称为“伍德斯托克国的珍珠港”。斯特恩在解释最初的社群主义亚文化（那个时候观众和乐队同样重要，观察者花费在讨论那些跳舞的、穿着漂亮服装的、做着自己音乐的观众身上的时间不比花费在讨论表演者身上的时间少）怎样被摇滚乐的商业化和工业化摧毁了的时候，做了最简洁的分析：“舞台和观众之间的距离在扩大，很快所有的音乐来自舞台，观众供给到舞台上的能量越来越少。”大约四个月前，伍德斯托克音乐节及其纪录片似乎集中体现了一种被演唱者和粉丝共同维系的乌托邦文化复兴；但是阿尔塔蒙特演唱会和《给我庇护》展示了这种乌托邦的崩塌。对这一纪录片的总体评价并无争议，但是它全部的深意以及它的关键场景只有被放置在特庇的历史纬度中才会凸显出来，这些历史纬度包括：首先，美国歌舞片；第二，之前的摇滚乐电影；最后，滚石乐队所扮演的文化角色以及关于他们的电影。

一 古典歌舞片

正如摇滚乐的出现打破了美国流行金曲簿（Great American Songbook）对美国流行文化的统治，摇滚乐电影的出现也与古典歌舞片的终结同时发生。尽管在文化上决裂了，许多歌舞片的主题传递下来，转移到新的形式中，随之而来，相应的历史方法论使我们在理解古典歌舞片和摇滚歌舞片时可以用相似的措辞。其中最明显的是对叙事和场景的分析，分别是情节和打断并悬置情节的歌舞表演。许多古典歌舞片的另外两个特征表现为广泛的意义生产能力：即“双焦点”叙事和工业生产的、商品化的歌舞片将自己呈现为民间艺术的愿望。

经典好莱坞电影虽然通常包含异性恋的浪漫情节，但其叙事一般集中在一个主角身上，他的挫折和成功得到解决即一个叙事元素的结束。歌舞片最重要的历史学家里克·阿尔特曼（RickAltman）认为，歌舞片包含成对的两个主角，一个男孩和一个代表对立价值观的女孩，他们交替创造了“双焦点”，并在他们的婚姻中或者他们各自所代表的价值观和解中完成叙事。例如，在巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）20世纪30年代的歌舞片中，这种双焦点叙事总是采取一种所谓的后台歌舞片（backstage musica）形式加以实现。在一场百老汇演出期间，女主和男主相恋了，因此在演出的最后一首歌中他们的海誓山盟也表示了舞台之外角色在“真实生活”中的承诺。两条叙事线同时得到解决：演出中的那条线和电影中关于演出的那条线重合。

这种后台歌舞片不可避免地在其自身和它所展示的演出中生成一种相似和相异的模式。这使另一个重要的歌舞片历史学家简·福伊尔（Jane Feuer）把后台歌舞片归类为“自我反思歌舞片”（Self-reflective Musical）。她认为，在这种歌舞片类型中，“孩子（或者成人）‘聚到一起表演’”，演出的意识形态功能是抑制观众对歌舞片本身的商品天性以及它所维系的异化社会关系的清醒认知。提到“民间艺术”和“大众艺术”的区别，她认为，把表演描述成“民间艺术”只是试图掩盖资本主义电影所创造的商品关系：

歌舞片总是反思自己，试图通过在影片中创造人道主义的“民间”关系，来补偿异化的双重打击；这些民间关系转而消解了经济价值与大众生产艺术之间的关系。通过这种修辞学的转换，电影中民间关系的创造取消了电影的大众娱乐的实质。好莱坞歌舞片成了一种大众艺术，这种大众艺术渴望民间艺术的身份，并被同一个团体生产和消费。

后台歌舞片中的反思策略不是通过创造现代主义的距离感，而是通过强调自发的和平民主义的表演来提升共同体感。尤其是在20世纪40年代晚期以后，代表性演出经常将歌手和舞者描绘成业余爱好者，围绕他们展开主题、背景和事件，从而形成早期的美国民间共同体，比如影片《俄克拉荷马！》（Oklahoma！，Fred Zinnemann，1955）。这些形成了一种不同于20世纪30年代后台歌舞片的子类型歌舞片，即民间歌舞片它“充满了对美国过去神话般的公社生活的怀旧，尽管歌舞片本身就是新兴的、异化的大众艺术的例证”。民间歌舞片的模式并没有解决它所提出来的所有问题，尤其是对于摇滚歌舞片来说，它继承了摇滚乐本身既有的问题——未异化的民间艺术和异化了的资本主义文化之间的关系问题。摇滚乐总是有很多大众的、业余的实践活动，它在被看作民间文化时有强烈的意识形态注入，并且它和工业生产以及随之而来的商品关系、异化形式密不可分。在20世纪50年代第一次摇滚乐电影浪潮的时候，这些被认为是无关紧要的，那个时候摇滚乐电影在美国大多是基于艾伦·弗里德（Alan Freed）的无线电和剧场演出。这种“点唱机歌舞片”把摇滚乐的基本形式想象成商业唱片，场景由表演者组成，很多表演者是黑人，表演者用假唱配合唱片。叙事把这些艺术家放在一个戏剧背景之下，组织双焦点，但是用一种非常微弱的形式。例如，故事基于一个主导地位的歌手和一个放弃了职业生涯而嫁给他的女迷或女歌手展开；比如《加油，强尼，加油！》（Go，Johnny，Go!，Paul Landres，1959）就是基于这一主题，讲述一个有天赋的星探（弗里德扮演）为了寻找新星进行了一次调查。点唱机歌舞片不是掩饰摇滚乐的工业生产和传播，而是强调它；并为摇滚乐正名，反对把摇滚乐与青少年犯罪、工人阶级暴徒、非洲裔美国人、种族混杂、性滥交联系到一起。

法兰克·辛纳屈（Frank Sinatra）并不亚于一个流行音乐专家，他曾明确指出了音乐与社会犯罪之间的联系：“摇滚乐……是白痴暴徒歌唱、表演和创作的，使用笨拙的重复、淘气、淫荡的方式，以及下流的歌词……设法成为尚武的音乐，燃起地球表面犯罪的一角”。尽管第一部包含摇滚乐的电影《黑板丛林》（Blackboard Jungle，Richard Brooks，1955）有效地利用了音乐和青少年罪犯间的关系，但20世纪50年代其他摇滚乐电影通过采用另一种模式，即让一个报纸编辑或者一个民间领袖提出了辛纳屈式的（Sinatra-like）断言，但这仅仅是叙事的起点，他们最终证实摇滚乐是无伤大雅的青少年乐趣，并把摇滚乐定位成广播电视工业的一种。

二 纪录片与反文化

摇滚乐和犯罪行为的联系在20世纪60年代初发生了变化，那时商业摇滚乐的文化统治让位于美国和英国的民间音乐复兴。民间音乐的复兴一直持续到披头士和鲍勃·迪伦相互影响，滋养了披头士的音乐走向成熟（随着《橡胶灵魂》[Rubber Soul]这一专辑在1965年的发行）。在美国，民间吟咏成了民间摇滚，最终经过60年代后半叶的旧金山之声，变成了反文化主要的组成部分。在电影《逍遥骑士》（1969）揭示出摇滚乐如何被20世纪60年代的反乌托邦叙事利用之前，好莱坞一直不吸收这些发展，摇滚乐一直采用独立生产纪录片的形式。利用新近的技术发展，直接电影（Direct Cinema），即美国式实录电影，赋予电影旁观的、“不加约束的”客观性原则，其特点是采用最低限度的剪辑，持续的长镜头。直接电影没有把摇滚乐洗白成无害的、可控的、文化工业的一部分，而是逐渐把它们和反文化联系到一起，使其服务于有助于解放的社会变革，释放摇滚乐的解放元素。这些纪录片中有三部尤其重要：《别回头》（Dont Look Back，D.A.Pennebaker，1967），关于鲍勃·迪伦的第一次英国巡演；《蒙特利流行音乐节》（Monterey Pop，Pennebaker，1968），关于第一次主要的摇滚音乐节；《伍德斯托克音乐节》（Woodstock，Michael Wadleigh，1970）。

在这个过程中，残存在50年代摇滚乐电影中的古典歌舞片惯例此时基本上被重构了。由于这些电影始终是纪录片，所以其形式的和叙事的区分（纪录片式的音乐表演场景和虚构叙事）被削弱了；叙事没有中止，而是一直贯穿其中。这种叙事的连续性促进了古典歌舞片“双焦点”叙事的强劲复兴，但是是以一种新的形式出现。在反文化纪录片中，古典歌舞片和点唱机歌舞片中虚构的男孩和女孩的结构性情爱关系被重构为扩大了的音乐人和观众之间的社会关系。他们因为一个共性而联合起来。这一主题的关键重构发生在理查德·莱斯特（Richard Lester）导演的两部点唱机歌舞片中——《传统爸爸》（It’s Trad Dad!，1962）和《一夜狂欢》（A Hard Day’s Night，1964）。后者在披头士四个主角中，没有在任何一个人身上使用歌舞片常用的浪漫叙事，但是叙事上压抑的性欲在场景中表达了出来，尤其是最后的表演场景中，尖叫的女孩成了演唱者的视听补充。

直接电影纪录片进一步发展出交替的叙事线：让歌手和粉丝分别各自到达演唱会，然后再用一种相互的、无处不在的、文化上积极的“爱”把他们结合到一起，从而取消他们之间的差异。在第一部影片《别回头》中，几乎看不到观众，舞台之外的活动只限于歌手和他们的随从。在第二部影片《蒙特利流行音乐节》中，蒙太奇小心翼翼地把粉丝和表演者联系在一起，并且在表演场景中，正反打镜头把他们放到动态互动中，当然这两种结构破坏了直接电影所追求的未剪辑的长镜头效果。在《伍德斯托克音乐节》中，歌手和粉丝在反文化民间共同性上实现的平等主义联合，是影片主题和叙事的中心，并且在密集的非实录蒙太奇中得以巩固。

伍德斯托克音乐节的主要创始人之一约翰·罗伯茨（John Roberts），是一名商科学生，他在21岁生日时拿到了40万美元，这是他所继承的数百万遗产中的第一笔。他以为“这个音乐节有趣且容易赚钱，并且是他人生中‘有意义的一件事’”。然而，管理不善以及一系列不可预见的事态发展使其无钱可赚。他的规划被50万年轻人瓦解了，正如里奇·海因斯（Richie Havens）唱的“自由”，年轻人拒绝异化的商品关系，拆除栅栏，把这个音乐节变成一个“自由的”音乐节——实际上发起人最后亏损了160万美元。这反而使其在意识形态上成为一次真正的民间事件，“由同一个整合共同体生产和消费”，电影中的许多元素使这一乌托邦共同体的实现变得戏剧化。例如，栅栏倒下后，其中一个发起人称，尽管带来了“财政上的灾难”，但这是无关紧要的，因为“这里的人们能够彼此交流，这在别的地方很难实现。这无关乎金钱”。当夜幕降临，大卫·克罗斯比（David Crosby）的双重叙事臻于圆满，一个声音响彻狂热的人群，“你们是我们所见过的最强大的人……我们爱你，我们只爱你”。电影中的其他形式和叙事元素也强调了未异化的民间共同性的实现。

尽管商品关系在伍德斯托克音乐节上可能已经被超越了，但它们重又出现在其纪录片中。评论界的赞誉让发行商华纳兄弟提高了入场价格，几乎达到了前所未闻的4美元，甚至5美元——音乐节本身的入场票价也只是每天7美元。华纳第一次发行赚了1640万美元，十年后的第二次发行赚了5000万美元。这三张唱片的原声专辑，早些时候以14.98美元的价格发行，第一年卖出了200万张，另外还有3000万美元的收入，最终总收入接近1亿美元。然而，95%的收入归华纳公司，使其免于破产，这次音乐节的投资商也是很多年之后才收支平衡。

然后，《伍德斯托克音乐节》完全重现了阿尔特曼和福伊尔模式。它重现了古典歌舞片的“双焦点”叙事，不是作为一种私人浪漫，而是作为一种综合性的文化仪式，把演唱者和观众团结在基于爱的救赎共同体中；并且电影展示的“人道主义的‘民间’关系”转而抵消了与电影相关的经济价值和关系，但并非完全如此。实际上，许多人抗议，为电影付款与音乐节的民间性质相矛盾；简·福伊尔说，当她看电影的时候，观众“向剧院抗议，拒绝为入场买单……因为他们就在其中”。《伍德斯托克音乐节》作为一个整体在这一矛盾中建构起来，音乐人和观众的社群主义已经在《蒙特利音乐节》中拍摄奥蒂斯·雷丁（Otis Redding）时，以音乐和电影完美结合的方式展示出来。拍摄雷丁的连续镜头始于一个一分钟的镜头，摄影师拍摄灵魂歌手和他的乐队在一个抽象的液体投影灯光秀前表演“摇摆”；他拍摄观众加入又退出，用了一个广角镜头作为总结，继而转入中景特写镜头。这组连续镜头以一个三分半钟的特写镜头结束，彭尼贝克（Pennebaker）自己从舞台后面拍摄，迎着灯光，拍摄雷丁伤心欲绝地演唱“爱你太久（现在放手）”（I’ve Been Loving You Too Long[To Stop Now]）；当雷丁在灯光前移动到不同位置，镜头也跟着在现实和抽象之间切换，并且突出他头部的轮廓。尽管这两个截然不同的镜头生产出十分不同的视觉效果，但二者的美妙在于摄影师的灵活，摄影师呈现出灯光与雷丁舞蹈的互动。在剪辑过程中，一个15秒的广角镜头插入到这首歌中，这一镜头把雷丁和观众放到同一画框中以展示他们的一体性：“这是一个爱的群体，对不对？我们彼此相爱，对不对？让我听到你的声音。”接着观众发声回应，制造出与视觉相应的声音，把性的迷恋建构成社会承诺的史诗。

三 滚石乐队的影片

披头士的最后一次演出是在1969年苹果公司伦敦总部的房顶上。就像《伍德斯托克音乐节》是由商业公司拍摄，披头士的这次免费演出被商业公司拍摄成纪录片《随他去吧》（Let It Be，Michael Lindsay-Hogg，1970），纪录片仍旧使用了双焦点叙事，尽管演唱者与粉丝的互动只是标志着演出的结束，而不是一次联合的完成。到此为止，流行音乐已经取代电影成了青年的主流媒介，滚石乐队成了世界上最重要的摇滚乐队。然而，不像披头士的纪录片《一夜狂欢》是由拍电视广告片出身的理查德·莱斯特导演，滚石乐队受到指先锋电影和纪录片出身的、最好的、最重要的电影制片人的追捧：1966年的《查理是我爱人》是彼得·怀特海德（Peter Whitehead）的第二部电影，记录滚石乐队一次短暂的爱尔兰巡演，彼得·怀特海德紧接着制作了几个促销短片，其中一个让滚石乐队穿着女装表演。1968年，让—吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）导演了《一加一》（One Plus One），记录滚石乐队排练一首新歌的过程，镜头在滚石和一个不相干的戏剧短片之间切换。1969年，肯尼思·安格（Kenneth Anger）制作了《我恶魔之兄的祈愿》（Invocation of My Demon Brother），拍摄召唤恶魔的仪式，并与滚石演唱会的镜头不停切换。1970年，阿尔伯特、大卫·梅索斯和夏洛特·泽韦林拍摄了《给我庇护》。1970年，唐纳德·卡梅尔（Donald Cammell）和尼古拉斯·罗伊格（Nicolas Roeg）拍摄了一个受人瞩目的实验电影《迷幻演出》（Performance）。1972年，罗伯特·弗兰克（Robert Frank）拍摄了一部极度颓废的电影《杂种布鲁斯》（Cocksucker Blues），以至于贾格尔提出诉讼，要求此影片不可发行；至今法庭仍禁止其发行。不是所有摇滚乐队都能吸引如此大范围的合作者。然而，所有这些电影都与50年代的点唱机歌舞片和60年代晚期的直接电影纪录片十分不同：它们没有对摇滚乐与犯罪的联系提出质疑，而是把这种联系视为乐队社会意义的必要组成部分。滚石乐队的颓废和危险正是其与众不同和激动人心之处，也是他们社会意义的核心。

据说滚石乐队的第一个经纪人鼓励他们发扬“坏男孩”形象，以区别于披头士无害的形象。滚石乐队遵从了这一建议，他们的形象、音乐、台上台下的行为都变得跟早期的猫王一样可耻。15年前辛纳屈就指出，作为冒犯性文化标志的连鬓胡子已经让这位给长发，除了长发，所有古老的恐惧都被滚石利用：非裔美国人元素在滚石乐队的音乐中被强调，他们的前四张唱片很大程度上应用了布鲁斯和节奏布鲁斯；在性方面，他们表现出多态和乖张，极尽放荡和厌女，且雌雄同体。他们的放荡和对主流舆论的蔑视使他们受到小报和警察的追逐；这导致贾格尔和理查兹（Richards）1966年因藏毒被监禁。暴力无处不在地伴随着滚石，后来理查兹回忆起1964年，说：“在英国6个月的时间中，我们不能再在舞台上演出了，因为我们每个晚上不能演唱超过三首歌……就像克里米亚战争。”极端的例子发生在1964年4月，歌迷在演唱会开场三首歌后就袭击了舞台，迫使警察结束了这场几乎没有开始的表演。

在影片《迷幻演出》中，许多暴力和随之而来的异常行为，在贾格尔扮演的角色特纳（Turner）身上被戏剧化了，这是一部虚构电影，非常生动地展示了性和暴力。贾格尔·特纳是一个泛性恋摇滚明星，他的一个情人断言他“已经失去了魔力”；他过着一种孤独的、吸毒成瘾的三人同居的生活，但是这种生活被一个暴力的、残酷的暴徒查斯（Chas）打破了。有一次，特纳和查斯都吃了致幻蘑菇，特纳把自己的身份和查斯合到一起，并重新获得灵感，创作了“特纳的备忘录”（Memo From Turner），这是他最好的歌曲之一。在一个宣传短片中，贾格尔的身份被叠加到查斯的黑帮老大身上。尽管查斯最后射杀了特纳，特纳却作为查斯重生了，但是只有当他被暴徒驱逐致死时这一切才得以实现。有人认为《迷幻演出》是最好的英文电影之一，但当时许多人都对这部电影充满愤怒。例如，约翰·西蒙（John Simon）在《纽约时报》上称其为“最邪恶的花”，一部“难以形容的低俗的、放纵的、浮华的电影”，据谣传，当电影的粗剪版送到华纳兄弟那里的时候，一个经理的妻子震惊到呕吐。作为一部虚构电影，《迷幻演出》有意强化了贾格尔的个人神话，此外犯罪和暴力还出现在由滚石乐队所有成员主演的至少三部纪录片中。

第一部完全关于滚石的电影是由彼得·怀特海德拍摄的，那时他在伦敦工作，是一个自由摄影师，拍摄了几部实验电影，包括《圣餐》（Wholly Communion，1965）。这是一部关于首届英国反文化活动的纪录片，记录“国际诗歌的化身”（the International Poetry Incarnation），这一活动在皇家阿尔伯特音乐厅举办，艾伦·金斯伯格、威廉姆斯·宝来、劳伦斯·费林盖蒂，以及许多“垮掉的一代”作家都到场了。彼得·怀特海德还拍摄了《查理是我爱人》（Charlie Is My Darling，1966），这是一部独立纪录片，展示滚石在爱尔兰的巡演，松散的结构中点缀着一些台下对乐队的采访和路上对粉丝的采访。粉丝很热情，但又态度不定，例如一个年轻姑娘说：“我喜欢米克·贾格尔，我不知道为什么，我就是喜欢他。”在都柏林的演唱会上，乐队与粉丝间的松散关系变成激烈冲突，在那里当贾格尔用沙球嘲笑青少年时，他们尖叫着涌上舞台。一小部分男孩、女孩侵入舞台，高兴地拥抱滚石，但是继而跳到他们身上，并打他们。安全管理人员救了歌手，当歌声陷入混乱，表演结束的时候，管理人员让他们快速离开舞台。之前害羞、礼貌的孩子变成了狂喜的人群，引发了混乱，导致一些人被担架抬了出去。滚石的表演似乎是一个解放的仪式，但是却引发了歇斯底里的和色情的暴力——尽管不是心存恶念。在这一部和其他怀特海德拍摄的关于滚石的电影中，确立了一种特殊的非直接电影的电影语言，使乐队更加直观可视；实体动画、快速摇拍、变焦拍摄和非常快的不同步剪辑，以及颗粒状、低分辨率的黑白16毫米胶片，产生出“暴力的”电影效果，与滚石的狂热音乐和它所激发的暴力正好匹配。

经过十年的发展，都柏林演唱会上过度高涨的情绪被附加了更多政治倾向，尤其是在抵制美国入侵越南这件事上引发了共鸣。滚石的迷幻音乐专辑《魔鬼陛下的请求》在1967年末发行，反映了在贾格尔的圈子里有恶魔崇拜倾向，第二年滚石乐队便引发了真正的暴力。1968年3月，贾格尔参加了在美国驻伦敦大使馆的一次示威游行，这场示威游行变成了警察和示威者之间旷日持久的战斗。那天下午他写了“街头战士”（Street Fighting Man），这首歌的歌词称，尽管“时机适合暴力革命”，在“沉睡的伦敦城里”，“没有属于街头战士的地方”。这首歌的气势使其最后一段的表达与其表面的主张相悖，因此它像是在庆祝暴力，呼吁革命。当然，这就是它所扮演的角色，在1969年的美国巡演中它使每一个晚上都在令人振奋的情绪中结束，包括阿尔塔蒙特那一场。贾格尔下一首重要的歌曲“同情魔鬼”（Sympathy for the Devil）为这一政治暴力提供了形而上的基础：把自己定位成魔鬼，宣称已经煽动了一系列灾难性事件，包括基督受审、对罗曼诺夫王朝行刑、纳粹闪电战，以及杀死肯尼迪，不管听众是否理解“（他）游戏的本质”。接下来的两部电影充斥着滚石和魔鬼、当代政治的联系，这两部电影分别由两个最著名的欧洲和美国先锋电影制作人让—吕克·戈达尔和肯尼思·安格制作。他们俩都有杰出的创造力，但他们在政治上和本体论认识上完全相反。

安格最为人所知的电影《天蝎星升起》（Scorpio Rising，1963）描述了一种建立在基督教负罪感和禁欲主义基础上的死亡双鱼文化，但是他相信水瓶时代的特征将是“意外、革命”，包括“一次内必空间的革命——发现自我”。撒旦（Lucifer），是光明之神，因此也是电影之神，它赋予电影的精神是：“撒旦是当下世界背后的叛逆天使。他的指示是，快乐的法门是不服从。”为了让贾格尔在一部名为《撒旦叛乱》（Lucifer Rising）的电影中担当主演，安格在布莱恩·琼斯去世后，拍摄了滚石乐队在海德公园的演出和他们的女友，以及作为安保人员的英国地狱天使（地狱天使两个月后才得到美国总部的官方特许）。安格收集海德公园演出的镜头和一些别的镜头，以及之前用来制作《撒旦叛乱》的一些片段，共同制作成一部新电影《我恶魔之兄的祈愿》，用贾格尔即兴创作的、重复的、不成调子的嗡嗡声作为电影原声带，由穆格（电子）音响合成器制作而成。

1969年8月纽约放映《我恶魔之兄的祈愿》，安格介绍这部影片是“我们的撒旦之神背后的阴影，在午夜弥撒时聚集起的黑暗力量。法师沿着旋涡盘旋之力的逆时针方向跳舞，成为纳粹的太阳标志，直到光的携带者——撒旦——到来”。电影的核心是法师旋转的仪式性舞蹈——安格自己装扮成一个埃及神——与其他仪式素材叠加并交替切换，仪式素材包括从越南直升机上下来的士兵，在一个微型头盖骨中吸大麻的人们，一群歌手，各种各样的炼金术和埃及符号，裸体摔跤的男孩，海德公园演唱会上简短的影像，观众和滚石乐队。瘾君子吸完毒品后，影片像一个过度活跃的图像火山一样爆发了，伴随着简短的镜头和几层叠加画面，在连贯的空间和连续的时间之外，生成了一连串的图像蒙太奇。它由贾格尔的音乐片段和骨骼年表组成，在此法师成功地唤醒撒旦。除了一个简短的但是非常清楚的贾格尔嘲弄人群的镜头外，海德公园演唱会的大多数影像都出现在蒙太奇的叠加中：地狱天使和他们闪亮的铆钉皮革仿佛是在燃烧的湖中浮现，演唱会的观众混杂在撒旦的多重折射图像中。魔法象征的理性蒙太奇把滚石演绎为超历史、超自然的精神力量的历史呈现；他们是电影唤起的恶魔之兄的一种集体表现形式，或许也是一种召唤恶魔之兄的力量，如地狱天使的存在所证明的那样。

戈达尔原本想让约翰·列侬主演一部关于暗杀托洛茨基（Trotsky）的电影，在列侬断然拒绝后，他找到了滚石。尽管没有“真正的总体规划或者电影剧本”，1968年6月5日，在戴高乐解散了法国国民议会不到一周后，戈达尔开始拍摄滚石乐队为新专辑排练歌曲的场景。十分偶然，这首歌恰巧是“同情魔鬼”。在著名的巴黎五月风暴涂鸦事件后，戈达尔把最终的影片版本命名为《一加一》。这是一组大约十分钟的彩排拍摄和许多涉及当代政治的戏剧小片段组成的交叉蒙太奇。长久的排练场景打破了摇滚乐由天才或世人自然创作的神话，把滚石展示成劳动的工匠，而非灵感加身的艺术家。他们不受限制地享受工作室时间，还有一小支工程师队伍，暗示了他们作为上层劳工的特权，但是他们的艺术被证明是乏味的制造，散漫无序，徒劳无功；这首歌在排练中没有改进或发展，在电影的最后仍是像之前那样简陋。另一方面，影片中的小片段显示，泰晤士河畔的一个汽车垃圾场已经被黑人武装分子占领；一个人大声读着勒·罗依·琼斯（Le Roi Jones）的《蓝调生灵》（Blues People），描述布鲁斯怎样被白人模仿者贬低，另一个人从关于埃尔德里奇·克利弗（Eldridge Cleaver）的报道中读到了他对白人女性的迷恋；另一个片段里，有人正在遭受殴打。还有一个被称为夏娃·德莫克拉西（Eve Democracy）的女性正漫步在郁郁葱葱的英国森林中，回答着各种各样的政治问题；还有一个在书店里的人，摄影机摇过一排排色情杂志，他大声读着《我的奋斗》。在没有任何解释或叙事关联的情况下，蒙太奇中的两股线索仍是类比的或隐喻的，而不是叙事的或本体论的。尽管是由直接电影的长镜头构成，但整部电影成了爱因斯坦式的“理性蒙太奇”，让观者自己决定是否把一个和另一个放在一起，并看看它们是否能以某种有意义的方式“结合起来”。

尽管《一加一》是戈达尔个人的作品，但是这部作品是他作为吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）小组成员时拍摄的，这一小组是在1968年巴黎五月风暴事件时成立的一个马克思主义电影团体。在学生、工人和艺术家间的结盟失败后，吉加·维尔托夫小组转向电影评论，研究电影语言的生产机制，以此来批判电影在资本主义社会中担当的角色。他们相信商业娱乐电影中持续的情感认同从主观上再生产了资本主义意识形态，他们拆散电影语言元素，从而打破电影就是现实的错觉，强迫观众对电影的意识形态成分和效果进行反思性分析——一种与福伊尔的非现代主义（unmodernist）版本不同的现代主义反思的经典例子。

戈达尔反思性地拆解了滚石乐队纪录片中的内容，只是对他们的音乐所宣称的政治倾向做出初步的质疑。“同情魔鬼”及《乞丐的盛宴》（Beggar’s Banquet）中的其他歌曲都有戈达尔所关心的当代政治议题。戈达尔的幸运之处在于，他在贾格尔参与度最高（即便不是最连贯最积极）的时候拍摄了滚石。戈达尔关心的主要问题是电影在革命中的总体角色，尤其是在西方社会，工人阶级攻击全球资本主义和帝国主义这一议题正在逐渐被种族、女性身份议题所取代。相关问题——种族、性别、黑人男性和白人女性——也是滚石音乐主要争论的问题，毕竟他们的音乐是在黑人文化、乱交、厌女症和总体颓废中建立起来的。但是《一加一》没有从这些关联中提出一个线性论据，而是用一些政治文化行为的症候性片段、一系列的比较和对比来展示滚石，基于此评价他们的歌。尽管是哑剧般的、寓言般的类比，但滚石提供了深入了解“（其）游戏本质”的具体方法，尽管戈达尔后来对此有所怀疑，但《一加一》把滚石定位成一种激进的文化力量，围绕着他们，最紧迫的政治问题至少被提出来了，尽管还没有得到解决。

到了十年之际，一种新的摇滚乐歌舞片形式已经稳定。它已经从用好莱坞电影语言精细剪辑的虚构叙事转变成低度剪辑、长镜头构成的直接电影纪录片，这些纪录片基本上没有表达方向，侵蚀了古典歌舞片在叙事和景观之间的本体论区分。古典歌舞片两种最初的主题已经被重构了：“双焦点”叙事已经从男孩、女孩表演者之间的个人浪漫关系转变成音乐人和观众之间的社会浪漫关系。这在叙事中消弭了生产者与消费者之间异化的商品关系，生成非异化的“民间”事件，成了隐藏电影制作者和观众之间商品关系的基础。就像一般的摇滚乐一样，在有关摇滚乐的电影中，在20世纪50年代被否定和清理掉的音乐与犯罪的关联，在今天被重构为乌托邦式社会复兴的比喻。然而，在滚石的音乐和电影中，对乱交、其他种类的犯罪、非裔美国文化过度的强调并没有同样地生成价值，而是一味被强化，并被非法的撒旦主义夸大为暴力社会动荡的象征。在电影中，这表现为演唱与观众关系的历史，在这段历史中，一场成功的演出所实现的不是爱，而是暴力——正如特纳在《迷幻演出》中所说的那样：“唯一能保证成功的表演是那种能让人疯狂的表演。”

四 《给我庇护》

为了记录两次麦迪逊广场花园演唱会，滚石雇用大卫和阿尔伯特·梅索斯（Albert Maysles），他们在六年前拍摄过披头士的第一个纪录片《披头士到访美国》（What’s Happening!The Beatles In The USA，1964）。拿着1.4万美元的费用，他们用三个16毫米摄影机拍摄表演和外景，用体育馆外一辆卡车上的沃利海德16路调音台（Wally Heider 16 track machine）同步记录下所有声音。尽管之前并不熟悉滚石的音乐，梅索斯却很有兴趣在接下来的几周中继续并自费拍摄他们，这些拍摄逐渐显示出组成专题纪录片的可能性。滚石又为他们提供了12万美元，他们自己又投资了50万美元，最终完成了这个项目。滚石之前曾因演唱会票价过高遭受批评，所以纪录片显示贾格尔在一次新闻发布会上致敬伍德斯托克国并宣称为这次巡演增加一场免费演唱会，其目的是创造一个微观社会，为其他美国人树立榜样，告诉人们在大型聚会中应该如何自处。阿拉巴马州南部和马斯尔肖尔斯声音工作室（Muscle Shoals Sound Studio）的拍摄工作继续进行着，而先遣队转移到旧金山律师梅尔文·贝利（Melvin Belli）的工作室，拍摄从原来的地方到阿尔塔蒙特，这场免费音乐会的重新布置过程以及其中的法律和后勤演习工作，最后拍摄演唱会本身。在后期制作中，梅索斯邀请纪录片《推销员》（这是一部前一年春天发行的关于《圣经》推销员的大型直接电影纪录片）的剪辑师夏洛特·泽韦林把10万英尺的素材按照38：1的比例剪辑。泽韦林在伦敦剪辑的时候，建议增加一些杀人行为发生时监视器中的慢镜头以及贾格尔和沃茨看这些镜头时的表现。她围绕这一杀人事件建构了电影的结构和修辞，由于这一决定性的贡献，她获得了导演的信任。

《给我庇护》由此可见表现出双重结构，不仅仅场景和叙事分裂，而且两种不同的纪录片模式并置其中：一方面是演出和相关事件的纪实描述，似乎是不折不扣的直接电影，尊重时空现实主义、同步收音、不干涉原则，用瑞奇·利科克（Ricky Leacock）的话来说，就是“捕捉发生在他身上的精彩瞬间，选择但绝不控制事件”；另一方面是沃茨和贾格尔在剪辑室里看到杀人证据时所接受的采访，这是现代主义的映射性事件，是由“控制事件”的电影制片人刻意演绎的，突出制作电影的行为和其表征过程。影片中每个部分都显示了危机存在，但所有的危机都没有得到解决：在阿尔塔蒙特，贾格尔没能控制地狱天使的暴力，没能阻止他们杀害梅瑞狄斯·亨特（Meredith Hunter）；在伦敦他没有评价这一杀人行为，尤其没有提到与自己相关或对其负责。

随着贝利办公室里的商议结束，滚石也在佛罗里达州完成了他们巡演的最后一场演出“街头战士”，KSAM电台D.J.宣布免费演唱会将在高速公路举行。与《伍德斯托克音乐节》的双焦点叙事开始时类似，电影转向舞台工作人员在夜间的工作，那时人们刚刚到达，在寒冷的夜晚燃起篝火，抽烟、喝酒，歌声作为影片的伴音继续着，“我要尖声大叫，我要杀死国王，我要责骂他所有的仆人”，最后大家一起合唱。一个简短的闪回镜头显示贾格尔将玫瑰花瓣扔进人群，拂晓时分，延绵数英里的车在光秃秃的山上铺开。按照时间顺序剪辑的影片把贾格尔最具男子汉气概和对抗性的人格角色放入影片结尾的狂欢中，并且连续的时间顺序叙事没有被伦敦的访谈打断。滚石乘直升机到达，穿过人群进入活动工作室，舞台上和灯光脚手架上的工作继续着，一个短小的片段介绍现场粉丝：一个女孩在分发玫瑰，一个个小群体以小家庭的方式聚集，人们在阳光下亲吻，并宣布婴儿的诞生。舞台经理山姆（Sam Cutler）宣布，“这可能是1969年最伟大的一次派对”，音乐响起，男孩女孩们快乐地跳舞，仿佛他们确实找到了回到伍德斯托克公园的道路。

然而，不那么田园诗般的事情很快发生了：一些人似乎置身恶劣的旅途中，呼吁医疗援助，组织者中爆发了争吵，地狱天使的摩托车在狂欢者中掠过。起初地狱天使不怎么出现，只是保证粉丝远离舞台，但是在杰斐逊飞机演唱时的疯狂舞蹈中，几个黑人被粗暴地赶走，一群用台球杆混战的人使“The Other Side of This Life”这首歌的演唱中断，吉他手保罗·坎特纳（Paul Kantner）宣布地狱天使把歌手马特·巴林（Marty Balin）打得不省人事。桑尼·巴杰（Sonny Barger）抓住麦克风回应，地狱天使控制了舞台，殴打继续进行。天黑后滚石开始演出，贾格尔穿着红黑相间的绸缎斗篷出现，这种斗篷颜色是一种无政府主义的标志色。他演唱的第一首歌曲是“同情魔鬼”（实际上这是他们第三次表演这首歌），具有讽刺意味且悲剧性的是，贾格尔把自己与地狱天放在一起：“叫我撒旦，因为我需要套上桎梏。”当地狱天使用台球杆粗暴对待观众时，悲剧不可逆地发生了，贾格尔停止演唱，请求他的“兄弟姐妹”冷静下来。呼吁继续，现实暂停，影片切入反映模式，即几个月后，贾格尔在平板显示器上观看这一场景。镜头再次切换到阿尔塔蒙特，贾格尔终于平息了人群，并没来由地说：“每当我们到这个数字时，总会有一些有趣的事情发生。”

当歌声重新开始的时候，拍摄选择了舞台后方的角度，屏幕被印有巨大的“地狱天使”标志的工装填满，镜头特写观众（一个女孩在哭，其他人摇着头，好像在说，我们不相信）；滚石乐队混杂在地狱天使中间，更多的殴打发生了。音乐再次停止，镜头突出一位穿着怪异的绿色西装的非裔美国年轻人；贾格尔再次呼吁观众克制：“如果我们是一个团体，让我们表现得和谐些。”尽管理查兹威胁说要停止演出，但他们继续演唱《在我支配下》（Under My Thumb）这首歌，大家齐声合唱“It’s all right”后，镜头突然对准舞台前的混乱场面：那个穿绿西装的年轻人在往前冲，地狱天使中的一员出现并刺戳他。再一次，贾格尔威胁说要结束演出，但是一个地狱天使告诉他那个年轻人有枪。卡特勒宣布演唱会继续，实际上也确实如此。报道一致认为在剩下的巡演中，所有演出都以特别的强度进行，但是对于这部纪录片来说，这次演出和整个巡演已经结束了。

泽韦林把贾格尔带到工作室，贾格尔要求再播放一遍杀人的镜头，并且用慢动作：通过定格镜头，我们在亨特的白人女友的白衬衫前看到枪的轮廓，这个不可见的、未知的真相终于被揭开了。镜头闪回到阿尔塔蒙特的演出，血迹斑斑的外套裹着尸体躺在轮床上被移走，众人最后合唱“街头战士”，滚石坐直升机离开，就像从越南的埋伏中被营救了一样。这一切被一个定格镜头打断，镜头上是贾格尔的脸，他正离开剪辑室，仓促地说了句“好了，再见”，演唱会上的人群在早晨的阳光中散场，一切都伴随着外在剧情声“给我庇护”这首歌。尽管影片没有明确责备贾格尔杀了亨特以及造成阿尔塔蒙特演出的失败，但他脸部的定格画面暗示电影把他放在受审的位置，泽韦林把焦点集中在贾格尔和地狱天使的相遇上，暗示了双方是灾难的核心。贾格尔脸上的定格画面，一个结构主义的教学模式成了反文化崩塌的标志，也标志着直接电影原理的崩塌，而在这之前它与电影地位相当。

不干涉主义原则、观察式的电影总是被剪辑破坏。最初，同步收音长镜头使作品不受太多限制，缓解了剪辑干预问题。然而，对音乐更动态更复杂的视觉感的渴望，和对其承载的文化进步意义更精心的构思，导致了更复杂的剪辑，尤其体现在《蒙特利流行音乐节》《伍德斯托克音乐节》等其他摇滚乐纪录片按照时间顺序的蒙太奇上。的确，阿尔伯特·梅索斯本人也批评《伍德斯托克音乐节》是一个“观点”纪录片；相反，他认为，真正的纪录片“首先应该有责任感，但必须实事求是”。泽韦林的干涉主义，已经说明了“实事求是”和表达观点之间不可避免的紧张关系。在她去年的影片《推销员》（1968）中，她就选择了一个有缺陷的男性保罗（Paul）当主角，强调他是同事中难以达到《圣经》销售额度的那个。她在《给我庇护》中再次使用了这一策略：就像《推销员》一样，这是一个同性社交团体在路上推销他们的宗教品牌的故事，电影展示了他们在客厅中的推销——相当于舞台演出——以及他们对此的讲述，讲述他们一次又一次的表演，一次又一次在汽车旅馆中进出。就像《推销员》一样，《给我庇护》集中于团体中的一个人，即贾格尔身上，并把他描述为最终没能维护好自己的角色，就像保罗没能完成销售额度。《给我庇护》也以一个定格画面作为结尾，画面上是一张神秘莫测的脸，这张脸把内在危机具体化了，这是摄影工作者建构的完美瞬间。

把贾格尔和沃茨看杀人镜头的场景设为影片的主题中心与结构框架，泽韦林用这种剪辑干预破坏了直接电影的原则。《给我庇护》让阿尔塔蒙特演唱会的主题核心变成滚石和地狱天使之间的对抗。在这其中，作者暗示贾格尔应该为地狱天使杀害亨特负责，同时把这次杀害描述成整个巡演的高潮和结局。随着这种暗示的确立，纪录片可以说是完整的，因此也就不需要描述后续事件，例如，在谋杀之后滚石演出继续，可以说是在困难中取得的一种胜利。实际上，杀害亨特之后还有一些镜头——一个赤裸的胖女孩被粗暴对待——却被放在了片中更靠前的位置。影片创作者把这一杀人行为作为影片中的危机事件加以突出，并做追溯式剪辑安排，不是公正地、中立地观察，而是加入了干涉和解释。地狱天使杀害亨特在摄影师的直接观察中并不能被发现，只有在剪辑过程中，甚至只有当镜头被人为放慢的时候才能够看到。拍摄下这次杀人行为的摄影师贝尔德·布莱恩特（Baird Bryant）和其他与这一影片相关的任何人都不知道包含在镜头中的潜在信息，直到它以慢镜头回放，仅仅以这种方式，它在贾格尔故事中的关键作用才被凸显——贾格尔的罪责以及对此的推却使这一定格显得必要，这种电影意义的生产方式克服了现实时间的不足。

《给我庇护》的剪辑以及在剪辑中突出意义生产，标志着美国直接电影界定原则被破坏。直接电影原则包括：不间断的同步收音长镜头，原则上坚持时间顺序，不先入为主操纵主题，电影制片人隐而不显，不做干预、不安排进程。相信影片能够展示现实本身，这一直接电影原则和反文化的亲密关系在令人绝望的形式危机（滚石反叛并且性越界）中崩塌了。之前的表演场景展示了贾格尔迷人的、傲慢的舞台表现。然而阿尔塔蒙特与地狱天使的对抗中他暴露出无能，在伦敦他面对镜头上的证据时，他表现出了无助，只是沮丧地说“太可怕了”。

在贾格尔到达阿尔塔蒙特并被一个大喊着“我恨你，你这个混蛋。我要杀了你”的粉丝击中脸部时，双重的危机就已经显示出来。在滚石演唱其最傲慢、最歧视女性的歌曲《在我支配下》时，贾格尔欢呼，他的爱人已经屈从成一条“扭捏作态的狗”。在安格的影片中，他的“恶魔之兄”以各种各样的形式出现，但尤其以梅瑞狄斯·亨特和地狱天使的形式出现。亨特是一名工人阶级黑人男性，滚石正是从这一群体身上挪用一些元素形成自己的角色，这一群体也是贾格尔声音风格的来源，地狱天使则是无法无天的魔鬼伦理的当代实例。然而，贾格尔没有在这一群体身上找到认同，而是发现他们彼此反感，特别是他们都对他反感。他们没有把贾格尔视为兄弟，亨特试图杀死他，亨特穿着一件与奥蒂斯·雷丁在《蒙特利流行音乐节》中所穿的几乎一样的绿色西装，那个纪录片创造性地使用古典歌舞片的双焦点叙事，把雷丁演绎为黑人男性歌手和白人反文化的集合体，相较之下亨特的衬衫是葬礼黑色，雷丁的却是清新的绿色。正是在这里，所有和恶魔之兄救赎式的对抗终止了。这象征性地破坏了摇滚乐反文化的跨种族理想，魔鬼般的白人暴徒刺伤且打倒了黑人，他死了，就在滚石第一次公开演唱“红糖”（Brown Sugar）这首歌的时候，这是一首关于白人宗主强奸黑奴的歌曲。