只是摇滚

David E.James著 刘 骏 译

内容提要：滚石乐队的代表性纪录片包括《给我庇护》《混蛋布鲁斯》和《女士们先生们：滚石乐队》。《给我庇护》提供了无数关于60年代终结反乌托邦的陈词滥调。《混蛋布鲁斯》延续了后台音乐片的标准架构，简洁而神秘，并同外部边缘小众的东西相联系。《女士们先生们》则更像一部奇观电影而不是摇滚电影，它把自己表现为演唱会的电影版。自此滚石的电影把摇滚呈现为绝对的商品，它们不再拥有演唱会电影，而只有电影演唱会。

就像世界上最伟大的摇滚组合庆祝它的五十年节，纽约的现代艺术博物馆发起了一个令人兴奋的电影调查“滚石：五十年电影”（11.15～12.02）。但是2012年也属于另一个纪念日。四十年前，滚石乐队着手一次传奇之旅来推广他们的新专辑《流亡大街》，他们雇用了两位非常不同的电影人——罗伯特·弗兰克和洛林·宾泽——用胶片记录此事，这产生出两个完全相异的结果——《混蛋布鲁斯》和《女士们，先生们：滚石乐队》。电影历史学家大卫·詹姆斯追踪这个会转变此乐队和媒介的合作方式，他们的明星身份和文化意义都依赖于公众。

随着甲壳虫乐队1969年初在苹果录音大楼屋顶最终的表演，这被迈克尔·林德赛·霍格的电影《随他而去》所记录，滚石乐队主张自己是世界上最伟大的摇滚组合看似是无可争议了。在随后几年他们主导了摇滚圈，成为那个时代的主导文化现象。像其他音乐人一样——早些时期的平·克劳斯贝和弗兰克·西纳特拉与更接近他们时代的猫王和甲壳车乐队——随着他们名声的增长也跨足于电影事业。但是滚石乐队特别能吸引他们时代一些非常重要的艺术电影家的青睐：皮特·怀特希德制作了这个组合的第一个大作《我亲爱的查理》（1965），它的重制和扩展版刚刚在此月发行，托尼特的《今晚我们在伦敦做爱》，随后又有让—吕克·戈达尔的《一加一》，肯尼斯·安格尔的《我恶魔之兄的祈愿》，阿尔伯特和大卫·麦斯莱斯的《给我庇护》，唐纳德·卡梅尔和尼可拉斯·罗伊格的《迷幻演出》以及罗伯特·弗兰克的《混蛋布鲁斯》。滚石乐队当然会在接下来的几十年继续间歇性地涉足电影制作，这其中包括哈尔·阿希比和马丁·索伦斯的服务。

同《伍德斯托克音乐节1969》庆祝那个时代乌托邦的巅峰相反的是，《给我庇护》提供了无数关于20世纪60年代终结反乌托邦的陈词滥调。这些电影大多数是演唱会的纪录片，属于后台音乐剧的摇滚版本，但是他们多样的实验形式挑战了音乐纪录片原声电影的传统，这一传统开始于彭尼贝克的《别回头》（1976），后又经过《蒙特利流行音乐节》和迈克尔·沃德利的《伍德斯托克音乐节1969》的发展。这种传统伴随着我们对滚石乐队恶魔歹徒和黑人底层的神秘指认，在《给我庇护》中崩塌了，这个电影因记录了乐队1969年上一周大获成功的美国行和接着于12月6日在旧金山阿尔塔蒙特高速路上举办的免费演唱会而出名。在这里60年代末的最后一个月，当地的地狱天使被临时雇佣去威胁观众和音乐人，一个非裔黑人据说因为乐队表演时他掏出枪指着他们而被捅死。几天后，《伯克利部落报》这一湾区最流行的地下报纸宣称：“滚石演唱会终结在此：美国陷入争夺。”同马斯莱斯共同合作指导和编辑影片，夏洛特·泽乌林抛弃了观察和不干涉的电影制作原则，他说服在数月后邀请滚石乐队观察阿尔塔蒙特拍摄的连续镜头，他们也能第一次用慢镜头观察这次凶杀。由于惊人的亲密感，电影制作者捕捉到米克·加戈和查理·瓦特面对他们不愿参与的悲剧时不受控制的反应，当然他们也不愿成为其无意的作者。泽乌林随后用马斯莱斯滚石巡游的素材交接了这些难忘的材料，制作了一个现代主义、碎片化和不按时间顺序的蒙太奇结构的电影，他把阿特蒙特定义成凶杀的神圣化并成为其最终的意义。和八个月前发行的《伍德斯托克音乐节1969》庆祝这个时代乌托邦巅峰不同的是，《给我庇护》提供了无数关于60年代终结反乌托邦的陈词滥调。滚石乐队下一场为支持他们的双碟专辑《流亡大街》而在美、加发起的巡游这一次被与《给我庇护》完全不同的两部影片记录——罗伯特·弗兰克的《混蛋布鲁斯》和洛林·宾泽的《女士们先生们：滚石乐队》。

1972年的春天，滚石乐队的大部分成员都在洛杉矶为《流亡》站好最后一岗。杰格发现了弗兰克的照片集《美国人》（1958），并邀请这位瑞士出生的艺术家拍摄专辑封面。但是50年代后，弗兰克从摄像转向了电影，例如同阿弗雷德·莱斯合作的地下主题电影《拔出雏菊》（1959），这是一部表现阿伦·金斯伯格、拉里·里维斯、阿里斯·尼尔和其他时代偶像外表壮丽的短片。对于插页封面，专辑的图像制作人约翰·凡·哈姆斯韦德采用了弗兰克照片集《纹身室》《第八大道》《纽约城》和《1958》的一些细节，而对于反页、内页和两个专辑袖套他采用了弗兰克的八分短片《第八套滚石乐队流亡大街镜头集》（1972）和一些来自《美国人》的图片。

弗兰克拍摄了滚石乐队沿着洛杉矶大道行走，这是一片靠近贫民区的工人阶层商业区，他在加戈租住的贝尔艾尔大厦的高级花园里为他们拍摄。这一抖动的、手控的、低解码和认为未编辑过的镜头事实上是和一个非裔美国人在农场里弹奏一个玩具吉他，以及加戈的孩子飞速的图像混剪而成。回到大街，可看到乐队不受阻碍地在电影院、擦鞋处、咖啡店和当铺闲逛。在花园里组合镜头和个人近距离拍摄后，场景转移回农场，另一个非裔美国人与巨幅动画起舞，在街道的车子中间放声高唱，他想通过擦拭玻璃赚取外快。这些粗糙的镜头结束时与开始一样突然。

这部作品的非正式性反映了弗兰克的先锋美学，尽管这部影片简洁而神秘，但也表明弗兰克把滚石乐队同那些边缘的、小众的、属于《美国人》外部的那些相联系。它拍摄的位置与相机里的蒙太奇把这个乐队同穷人和赤贫黑人街头艺术家联系在一起。但是滚石乐队是流亡在大街上，他们因为税务而被逼从英格兰流亡，部分原因是对自己可观收入缺乏管理。披着长发漫步在贫民区，他们是来自另一个世界和社会阶层的邋遢游客。收入与卑劣的类似张力也是采用了弗兰克另一部关于滚石的电影。

到1972年，乐队同进步社会运动的微弱联系在凯斯·理查德的英雄情节和加戈向高阶社会的攀登下断裂了。但是除了阿特蒙特，乐队无意抛弃他们在这一反传统文化火山中的位置和他们“街头小子”这一富有煽动性的定位。开始于温哥华的第一场音乐会，两个月三十个城市的巡回演唱会在其中六个城市都遇到了骚乱、伤害和拘捕。演唱会的后台同样暴力和放荡。为了回应依然愤怒的地狱天使对加戈生命的威胁，理查德在巡游中性与毒品的晚会和三天在芝加哥花花公子大厦的活动时全程佩戴左轮手枪，自此把巡游推向传奇。

《混蛋布鲁斯》延续着摇滚后台音乐片的标准架构，在舞台上的惊艳表演和后台的叙事中来回穿插。但其九十分钟的镜头有十五分钟是舞台上的同步收音镜头，全部都是用手控彩色相机拍摄。后台的大部分黑白镜头则是一组显然非常规的碎片：例如乐队后台热场和在宾馆房间里打发时间。除了介绍乐队成员的题目，没有人名、地方和日期被标识。由于剩余舞台表演所提供的无标记符号成为结构的唯一内在线索，影片重复的回溯到这些模糊的事件无序无形的发展，精准地再现了弗兰克对巡游生活枯燥、孤立和疏离的记忆。

配备了16毫米伊克莱尔镜头，弗兰克同他的音效师，有时兼职摄影师的丹尼·塞伊梅尔没有拍摄禁区，他的叙述经过装饰并且其中有一些略显感性。最有料的是一次飞行中的放荡，两个乐迷赤裸被强迫进行性行为，另一个则和一个不知名的男人交媾，加戈和理查德则引导一群人在旁敲打乐器；一些传奇人物安迪·沃赫尔、李·拉兹威尔、阿赫梅特·伊特刚和特鲁曼·卡珀特的后台来访：加戈和他妻子在旅馆房间里的场景；加戈、理查兹和一批人逃离随从，横跨南方荒地，遇到一个白人乡村乐手，拜访了一处非裔美国人的点唱处，戏剧化他们与两种温哥华美国乡土音乐的联系并最终影响到《流亡大街》；一组赤裸斜躺着的妇女的长镜头，对准性交后沉思中还流淌着精液的胸部，而她的大腿打开对准相机；很明显听到理查兹呼叫客房服务点水果的漫画式插入；塞伊梅尔帮助一个美丽的年轻女性在胳膊上注射海洛因的长镜头；理查兹和萨克风演奏者鲍比·凯斯把电视扔出窗外的经典恶作剧；迪克·卡维茨电视采访比尔·威曼和加戈并报道他们纽约演唱会的场景。这些场景在原声电影的传统是来自对生活的观察，但是内部证据证实其他一些也在场：会谈证实前面提到的精液实际上是六氯粉，一种皮肤清洁剂，擦拭在女性的躯体上为了拍摄；在丢电视前，会听到理查兹问弗兰克“告诉我们什么时候”；那次放荡也是为了拍摄有意为之。很多拍摄中的人与电影拍摄确认的自反性以及在编辑中声音与图像的分离，这些时刻显然与泽乌林抛弃《给我庇护》中对原声电影不干涉主义的原则相呼应。

就像《流亡大街》延展的阴暗歌词里的淫荡和吸睛一样，这些感性的场景打断了电影整体的沉闷，让它成为一种“肮脏的布鲁斯”，类似于《流亡》中的“呼吸布鲁斯”。这种意图在电影的开始就有暗示，就在与巡游的经理和电影制作人马绍尔·切斯的访谈中。穿着内裤，他欢欣地重复着滚石乐队计划在与爱德华·里维斯爵士的见面会上表演“校园布鲁斯”，他是迪卡唱片公司的老板并且是一个很古板的英国人。事实上，加戈写这首歌是为了履行对公司的合同责任，滚石则要树立自己的标签；他把歌词写的如此猥亵，让迪卡音乐公司无法从这一单曲中获利。这一首歌让切斯有制作一个情色专辑的想法，“舞会专辑的现代版本”，也是从那里诞生肮脏电影的想法。作为这个计划的实现，《混蛋布鲁斯》在伦理和形式上都很肮脏，它内容的淫荡符合对电影礼节的对抗。除了音乐，电影的高潮也是性与毒品的场景。这些肮脏的场景以一种持续的肮脏形式复制：用手控相机拍摄，胶片是颗粒状的，经常曝光过度，一些胶片远超过8毫米，略带一些令人不安的黄色元素让它从字面和象征上都成为一部黄色电影。淫荡的内容和原始的生产会损害影片的商业价值，但是也是这些内容确保它不会在影院出现。加戈曾经说过那句著名的话，“这个电影太他妈好了，罗伯特，但如果它在美国上映我们就别想在这个国家混了”。滚石乐队提出控告阻止它的上映，成功阻止《混蛋布鲁斯》下一年上映，并规定弗兰克本人在场。如今，弗兰克的作品状况极差，他自己也不愿上映了。

如果把摇滚电影放置在音乐人和影迷的中心位置，《伍德斯托克音乐节1969》这种乌托邦片和《给我庇护》《混蛋布鲁斯》这种灾难片就能完全排除所有观众，它需要回归到第一部摇滚原声电影《随他而去》的架构。既使是最大胆的演唱会迷也不允许实行音乐狂喜中的暴力，这些暴力通过冲上舞台和表演那些在以往滚石纪录片中反复出现的袭击而实施。这些纪录片可以回溯到《我亲爱的查理》，它捕捉的是乐队1965巡游时爱尔兰乐迷的狂热。除了在街上醉醺醺的女孩和兴奋的小孩，在《混蛋布鲁斯》里摇滚社区滚石巡游晚会被法庭所代替。这个世界是与世隔绝的；被一队保安驻守，那些媒体阶层和管理滚石巡游晚会的人却不以为意，帮派和贩毒人员尤甚。加戈、理查兹和其他乐队成员绝对是等级森严的，那些在《蒙特利流行音乐节》和《伍德斯托克音乐节1969》庆祝的普通业余仔因为那些视觉上专业的娱乐商品的生产和它伴随的社会关系而被抛弃。在舞台上，滚石的生命就是电子摇滚；台下的就是合理化、沉闷和重复的生活，只能靠性和毒品恢复生气。但是既使这些当代酒与女人的同等物似乎也缺乏了解放的承诺：追星少女的免费爱情可以随意采取，液晶大屏也因为吗啡而让人晕眩。

形式上追随着原声电影的原则，《混蛋布鲁斯》没有上帝视角叙事，观影者只能通过它的描述自行评价。但是不管是对滚石堕落或者是罪恶之花的道德暴露，还是加戈像杰克·克劳奇评价《美国人》那样的“用美国不可接受的方式把一个悲伤的诗歌变成一部电影”，这部电影就是对电影业的蔑视。自从滚石的法律诉求禁止了它的商业发行，《混蛋布鲁斯》相比于真实更像一个神话，只能在偶尔一些视频刻录中使得原来糟糕的画质更加糟糕。就像《一条安达鲁狗》（1929）和一些其他早期的达达电影，或者像杰克·斯密斯的《热血造物》（1963）和稍后的朋克电影，在主流电影机制下它否定了自身存在的可能性。在制作《混蛋布鲁斯》的过程中，加戈执行又否决了对迪卡唱片公司的合同责任；在制作《混蛋布鲁斯》的过程中，弗兰克无意中重复了加戈的策略，给滚石音乐的矛盾留下了一份矛盾的遗嘱，它如此罪恶必须压抑。它成为滚石最后一个先锋电影。

《混蛋布鲁斯》的过度和罪行塑造了该巡游的其他影片，如果是在严格的排除之下。通过从沃思堡到休斯顿四场演出的拍摄，《女士们，先生们：滚石乐队》采用了来自以上演出的镜头；只能通过服装改变才能确定它不是一次连续的演出。原定的17个表演曲目，总共表演了15首。虽然地方艰苦，这个精心打造的演唱会正是滚石乐队生涯的巅峰，用最棒的阵容实现了最好的演出，最亮眼的就是米克·泰勒优美的声线擦绕着理查德粗犷的喉头。但是与以往摇滚电影不同的是，没有任何放纵和其他一些桥段打扰演唱会本身的精彩。任何后台情况都没有被展示，只有在最后观众能稍微听到一些后台的动静。电影开始于一片漆黑下的寂静，在巡游的商标和主题之后台上技术人员调试的声音，有人飞快弹奏钢琴的声音和一下奇怪闪烁的光才开始出现，“女士们，先生们：滚石乐队”，人群才开始欢呼。聚光灯找到了台上的瓦特和理查兹，随后加戈也出现了，他催促着“我们上，凯斯”，扭动着他的屁股跳跃起来开始演唱《红糖》。

两部相机拍下的照片在相对狭窄的舞台把音乐人聚拢在一起，图片因为宾泽经常使用的远镜头而变平，而又因为在黑暗中使用的单一的红和蓝的舞台光而呈颗粒和条纹状。搭配主镜头，宾泽通过转变摄像视角和焦距拍摄了许多段镜头，剪切在一起搭配歌词和曲目的中歇。这些反差同舞台上简单却又高度对比的灯光融合在一起：例如在一个镜头中加戈的整个身体成为对称着黑暗的红色杂物，在下一个镜头他陷入黑暗，在他的头顶和头发上只剩一道红色的光晕侧影。几乎所有的视像都是近景或中距离拍摄，鲜有超过两个人的，虽然偶尔一些更长更广的镜头是可以的：在《庇护我》精彩表现的中断，摄像师前前后后去跟随加戈身边的演员。否则，滚石音乐中人员交换无序下的蒙太奇将会和理查德·李斯特的《一夜狂欢》（1969）的结局一样复杂。位于乐队的中间，观赏者用此方式观看在视觉上和听觉上都会陷入兴奋。《红糖》刚开始的两分三十秒在《混蛋布鲁斯》上是一个镜头，在舞台的前方拍摄，只能覆盖从加戈到其他音乐人非常狭窄的视域，这个镜头被七个连续的短镜头打断。相比较，《女士们，先生们：滚石乐队》同一歌曲的前两分三十秒则是六个短镜头，包括几个角度下加戈和几个音乐人的近景、两三个表演者的中景，甚至包括能看到七个人的广角镜头。虽然和《混蛋布鲁斯》一样，《女士们，先生们》也是同声纪录片，在这里距离现实主义被狂热蒙太奇所代替。但是这部影片没做任何评述，没有摇滚的社会影响，除了奇观没有叙述部分。尝试给观影者理想演唱会的体验，这在真实生活中无法获得，《女士们，先生们》更像是一个奇观电影而不是摇滚电影，它会把自己表现为演唱会的电影版。

在其评论中，《多样》做了一次严格的种类区分：“《女士们，先生们：滚石乐队》这一摇滚纪录片背后的主旨是表现一个“电影演唱会”而不是“演唱会电影”，演唱会电影会使用叙事和纪录片的形式”。它的表现方式会使观影体验同演唱会尽可能一致。用16mm镜头拍摄和32歌音轨记录，镜片达到了35mm，声音达到四音轨的效果。它被卖给一家投资组织，在1974年美国的大城市只能以包厅方式放映，影院必须配备特殊的扩声器和专业的音混设备来重现真实演唱会的声画效果，以扩展演唱会的商品功能。

《女士们，先生们》因此变成《混蛋布鲁斯》的辩证补充物。弗兰克的电影很糟糕，在内容和形式上都很肮脏；它用自己微薄的产业价值来炫耀自己本真的美学追求。但是《女士们，先生们》在声画上都做到了极致。《混蛋布鲁斯》强调后台的叙事和巡游晚会上的社会内容，《女士们，先生们》就是舞台上的奇观。当《混蛋布鲁斯》暴露滚石巡游晚会没有丝毫经济潜力，并不能增加乐队的商业价值；《女士们，先生们》对于滚石的音乐表演的重复则加强和扩展了他们的文化和经济功能。这一短片既推广了乐队的单曲，也代替滚石在电视上表演自己，《女士们，先生们》指明了未来的方向。

通过这三个美国演唱会电影能得到一个综合性的发展。虽然《给我庇护》鲜有模仿者，它和《混蛋布鲁斯》都通过非音乐的事件在一个社会语境中表现滚石。景观和叙述描绘了乐队的社会意义，特别是滚石音乐和社会劣性在公共领域的折射。《给我庇护》展现了不守成规的魔力，音乐能量可以引起真实而不是象征意义上的社会混乱并且不受控制。三年后的《混蛋布鲁斯》则是强调它们的堕落。他们的星光让滚石拥有特权可以驱使文化名流和贩夫走卒，通过毒药和性交聚集了一群谄媚者与下属，还有被社会所抛弃的妓女们。

显然，弗兰克的电影终结了电影对滚石社会影响的考察。《混蛋布鲁斯》不只是关于滚石最后一个由先锋电影人制作的有意义的电影，也是最后一部独立电影。通过《女士们，先生们》，乐队掌控了自我的表现，让电影成为他们舞台演出的扩展。纵观摇滚电影史，内部观众总是担任着电影观众的代理，塑造着公共与音乐和音乐人的关系，并创造一个想象的反文化群体。《女士们，先生们》对观众的排除选择解除了观影者可以建构观众和音乐、观众与电影相似关系的机制。只要是电影，滚石不再拥有一个社会故事而只会是一个商品。追寻意义的尝试已经被抛弃，留下来的只是景观的叙事。相应的，被排除后的观众只是买票看电影的顾客，滚石的电影因此把摇滚呈现为绝对的商品。

因此，滚石不再拥有演唱会电影，只有电影演唱会。开始于“美国1975巡游”中巨大的莲花舞台，滚石接下里的演出都是奇观。当电影代理了演唱会，加上不断增生的唱片、影碟、DVD和T恤，演唱会被电影化了。例如1997年至1998年的《巴比伦之桥》包含了一个台上耸立的巨幕呈现组合成员的近景，以制造一种影视特效。最终在马丁·索伦斯的《发光》（2008）之中，一个演唱会专为电影拍摄所表演。