“业余之上”
——默里·谢弗访谈录*
2019-11-12MargaretFisher李小华
Margaret Fisher 编 李小华 刘 宝 译
内容提要：为探究庞德在音乐领域的追求与贡献，玛格丽特·费希尔与庞德音乐研究的两位先驱人物进行了本次访谈：一位是曾为BBC 制作庞德歌剧的加拿大作曲家雷蒙德·默里·谢弗，另一位是澳大利亚艺术评论家罗伯特·休斯。双方进行了深度交流，并共同回顾当年制作《遗嘱》《卡瓦尔坎蒂》等所涉及的艺术、技术问题以及音乐界众多友人提供的各种协助。两位访谈对象为庞德歌剧走向舞台进行过多方协调，克服种种困境并有所创新，挖掘了庞德的音乐认知对于音乐界不可忽视的价值。
2000 年11 月，雷蒙德·默里·谢弗应邀作为旧金山艺术学院的特邀嘉宾，我和鲍勃·休斯（罗伯特·休斯）有幸会见了他。1962 年庞德的第一部歌剧《遗嘱》（Le Testament）曾在谢弗制作的BBC 第三电台播出，我们一起回顾了过去四十年庞德音乐的研究。谢弗随后出版了开创性著作《埃兹拉·庞德与音乐，批评全集》（Ezra Pound and Music，The Complete Criticism）［新方向出版社，1977］。作为一名多产的作曲家，谢弗因“帕特里亚”（Patria 祖国）音乐/戏剧项目享有国际声誉。1987 年，他成为声望很高的格伦古尔德奖（Glenn Gould）的首位获奖者。
《遗嘱》制作时，谢弗和休斯都是关键人物，他们之间也有大量信件往来。1971 年鲍勃与旧金山歌剧院的西方歌剧院一起指挥了《遗嘱》在世界舞台的首演，遗憾的是谢弗和休斯最终还是没能见面。次年幻想唱片公司完成了密纹唱片的制作，该片成为了霍兰德、剑桥和约克（英格兰）音乐节后续制作的基础。1983 年，鲍勃进行了收集整理，在旧金山与新音乐拱门乐团（the Arch Ensemble for New Music）合作举办了庞德的第二部歌剧《卡瓦尔坎蒂》（Cavalcanti）的首场音乐会。2002 年，旧金山“另类思想”音乐节（Other Minds Festival of San Francisco）发行了一张由鲍勃监制的歌剧节选与小提琴作品合成的音频CD——Ego Scriptor Cantilenae，埃兹拉·庞德的音乐（OM#2005）。盒装CD 套装包括一本内容完整的80 页小册子、录制信息、历史照片、有关庞德诗歌与音乐关系的文章和注释。
在谢弗准备BBC 节目期间，我们一起交流探讨，内容如下：
S=谢弗 H=休斯 F=费希尔
S 庞德建议去看看艾格尼丝·贝德福德（Agnes Bedford）。1959 年，当时我住在伦敦，后来1960年，1961 年我又多次拜访，她总是那么和蔼可亲。那时，我刚结婚，她邀请我们去家里喝茶，我们也回请她，就这样彼此往来。她住的地方当时称作“马车房”——建在马厩或车库顶部的房间。我还记得，房子只有一层，里面拥挤不堪，塞满了书、报纸及其他各种物件。记得她要找东西时，得从一堆里面才能扒出来。她外出时，我就在房间里看看书。不可思议的是：所有这些书都是T.S.艾略特赠予她的。
H 最后的时日里，她和温德汉姆·刘易斯（Wyndham Lewis）是什么关系呢？她读给他听，还是怎么? 他能看见吗?
S 不行，他失明了。记得她对我说过这事，她与刘易斯特别亲近，听说是他的女友之一。不过，我不太清楚。
H 只是书里读到自己的一些推测而已，不足以了解详情。
S 战争期间温德汉姆·刘易斯来过加拿大，听说过吗？他写了一本名为《自我谴责》（Self Condemned）的书，在多伦多熬过了加拿大的冬天。当然，那里也只有马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）真正懂他。那时他身无分文，马歇尔为他找了些事干，还在布法罗（Buffalo）待过一段时间。
H 温德汉姆·刘易斯?
S 对，温德汉姆·刘易斯。他想靠画肖像挣些佣金——给多伦多的商人们制作过一两张肖像。但是，这个可怜的家伙住在贫民区的酒店里。那年冬天，《自我谴责》即将完稿时，遭遇了一场大火。消防车到来就朝着酒店喷水，水瞬间结冰。结果，整个酒店都冻结了！温德汉姆·刘易斯对多伦多的印象就是如此。（笑声）
F 你见到艾格尼丝·贝德福德时，她不住在霍兰德公寓楼吗？
S 不记得地址了。
F 霍兰德5 号的套房其实是肯辛顿的一栋公寓楼。
H 庞德曾住那里……
F ……一个小院里……
H ……去巴黎之前。后来，他搬走了，艾格尼丝被安顿住那里，成为出门在外时的一名秘书。她把书和其他物件寄给了他。后来，信件往来都是关于《卡瓦尔坎蒂》的作曲，一直持续到1933 年。
F 知道你要创作《遗嘱》，庞德定是兴奋不已吧。是你还是布瑞德森（Bridson）的项目？
S 我的项目。
F 怎么找到布瑞德森呢？
S 我和那 时在BBC 音乐部工作的作曲家亚历山大·戈尔（Alexander Goehr）谈过，他觉得想法不错，就推荐给布瑞德森。他对此也有兴趣，项目从那时起日益进展。
F 嗯，你见到庞德一起谈了歌剧制作，随后着手进行，有没有机会向他咨询有关音乐本身的问题，还是你几乎独立完成？
S 关于歌剧创作，我仅见过他一次，但我们还没有配乐和其他材料。那是在国会图书馆。
F 通过微缩胶片的配乐弄不清楚来龙去脉。缩微胶片用黑白工艺复制所有内容，不过1931年BBC 制作时用彩色蜡笔涂色了。对话很难整理，也推断不出发生了什么，找不到对应页面了……
S 的确如此。
F 那你如何整合呢？有人指导吗？
S 只能靠自己。
H 我一直在想你们在布伦嫩堡（Brunnenburg 意大利）的一番话，在音乐方面庞德的记忆力超群。有人想到威廉·卡洛斯（William Carlos），他说：“创作一部歌剧？不可能，庞德五音不全！”
S 他唱歌时颤音太多，有时连音符也分不清。
H 劳克林（Laughlin）在书中提到庞德，坚决不用“音盲”二字。他深信庞德完全可以识别出音符的上下起伏。当然，没有人细察过“音盲”意味着什么。如果让一名管弦乐队的演奏者（我一直参与演奏）表演一段知名交响乐中的曲子，他们可以即刻用乐器演奏，但是如果要唱，可能把握不好高低音。人人都知道庞德用一根手指敲打旋律。祖科夫斯基（Zukofsky）说过庞德曾用古钢琴为他弹奏过一首曲子。真是想不出庞德是怎么做到，不过印象最深的还是你提到的一段美好回忆，他竟然能唱出《回到你身边》（back to you）的一些片段。
S 他当然可以唱啊，节奏感相当好。唱歌时，虽然不确定高低音对不对，但节奏既明显又清晰，而且我猜这就是说他的记忆力，现在不记得了。他唱歌剧片段时，我得查阅些材料。否则，怎么能准确给出反馈呢？不过现在看点什么呢？
H 嗯，当然，唱《丑之美》（Heaulmière
）咏叹调的话，他驾轻就熟，有表演，效果不错……S 城堡里可能有一份副本。
H 在《文化指南》（Guide to Kulchur）的背面，那是1938 年。
S 对，我自己也有份副本。
F 你指挥过BBC 的演出吗？
S 没有，也不确定谁指挥过，应该不会是亚历山大·戈尔，他其实不是指挥。
F 布瑞德森最初提出的预算很高，后来他说服了审计官员，认为这是由一位杰出诗人创作的意义非凡的音乐，应当有适当的财政支持和排练时间。后来布瑞德森邀请马蒂亚斯·塞伯（Matyas Seiber）指导这项工作……
S 是吗？
F ……但塞伯看过后，觉得太幼稚。一场歌曲音乐会的预算从可观的1300 英磅降至200 英磅。你回信反对这样断断续续的演出，还想出一些挽救局面的巧妙措施。
S 是啊，马蒂亚斯·塞伯确实不是指挥，是从匈牙利移民的作曲家，曾住在伦敦讲授作曲。不过，他很有可能做过指挥，也许是BBC 的顾问，作曲通常以巴托克风格为主，可以猜测由他来决策［庞德的歌剧］不合适。
F 对，演奏时，你有没有觉得有点草率行事，投入很少，或者难道是为了节约开支？
S 是吗？我其实当时没有在现场……
F 哦，你不在？
S 对，最后演出时我不在场，所以也不太清楚排练了多长时间，过程如何。但有一件事是这样的：剪辑时我想简化原作。鲍勃，咱俩的版本不一样。当时到底是因为预计排练时间短，还是仅仅为了删减复杂部分，现在都不记得了。
H 你剪辑的啊，怎么没参加演出？
S 哦，1962 年5 月我回加拿大了。
H 他们自己表演了。
S 嗯，也不是完全靠自己，我也经历过……
H 配乐标记得很清楚。
S ……很清晰。召开作品会议时，布瑞德森说：“这是广播节目，作品必须符合节目形式，不能像舞台歌剧那样。”所以我们找来了旧文本并决定插入其中。他同意我之前修改简化过的版本，最后也这样完工了，但那时，我已经离开了。
H 布瑞德森写给庞德的第一封信立即让我们对他有了深刻的印象。这个极具争议的家伙，起初就如此介绍自己，智力可以媲美庞德。这些信件渗透着强有力的思想，是对一位公认的先锋派大师的建议，堪比杰作。显然，布瑞德森仍然是一位“庞德式的”实力人物——在电影与广播节目制作界。你能聊聊他吗？ 见过吗？
S 见过几次，也没有特别印象。
F 他是那种人吗？用些手段包装自己，然后推销自己。
S 我离开后，他找亚历山大·戈尔商讨音乐的内容。桑迪和我一起查阅过好几次配乐。
H 可以找艾格尼丝·贝德福德他们了解《遗嘱》更详细的资料……
S 哦，是的。
H 布瑞德森只是在场的人之一？
S 确切地说，是这样。贝德福德小姐参加了一次制作会议，她回忆了1931 年节目的播出。尽管已经七十岁了，人们都还称她为小姐。她讲述了声音在空房间或蓄水池一类地方的传播，如何由此获得回声效果等等……
F 听说过雷蒙德·克利尼翁（Raymonde Collignon）吗？
S 我见过她。
F 在伦敦？
S 是的，那时她在伦敦，和艾格尼丝·贝德福德还很要好，我确信是在贝德福德小姐家遇见她，一起喝了茶。她诉说了一名日益衰老的女高音能告诉别人的一切，主要关乎自己的事业。其实相比在庞德歌剧中的演唱，她的其他成就远比此更为卓著。
H 是啊，不过她对庞德忠心耿耿。庞德在圣·伊丽莎白（St.Elizabeths）疗养院时，极其迫切地想推进音乐事业。在给克利尼翁的信中写道：“她愿意将这首独特的曲子恢复原状并唱出来吗？”她竭尽全力，但身体出了状况，第二天心脏病发作，不过幸免于难，压力太大了。
F 1962 年的广播节目，雷蒙德·克利尼翁演唱的出自《遗嘱》的歌曲［教堂之音］赠予了牧师。布瑞德森要求这样吗？是他提出修改戏剧性的部分以便牧师可以发挥更多吗？当初牧师只唱了《追逐美》（Suivez beauté
）的6 个小节。S 不记得了。如果确实如此，我真有点愧疚。
H 你还接手了1931 年的广播音乐，那主要也是整理改编的，不是安泰尔（Antheil）的作品。例如，指挥家伍德·盖特（Wood gate）进行了缩减，使得《残忍的人类》（Frères humains
）中的声音变得和谐，并且他将无伴奏演唱的所有不和谐音都融入到乐器演奏中。我们看到过最佳配乐［庞德1923年/安泰尔的配乐，因其封面的颜色而得名］，而且没有各种咏叹调。里面提到“去看其他原稿”，其实漏洞百出，随时陷入困境。S 对，现在我觉得可能是在解决之前的问题时，困惑不解，所以求助艾格尼丝·贝德福德寻求解决方案——只有她参加过第一次的广播节目。“过程怎么样呢？如何分配演唱？”“哦，好吧，”她说，“是这样的，我们没有按照配乐或者埃兹拉的方式编排，只能这样做。”她觉得这都是绝妙的娱乐形式，曾伴随度过了美好的时光。只记得她当时热情洋溢，我都记不清她给出的建议或给实际制作带来的影响。
F 黄金配乐的历史多姿多彩。20 世纪50 年代后期查尔斯·诺曼（Charles Norman）收集整理了庞德传记，还向BBC 询问了《遗嘱》配乐的下落。庞德要求一定找到曲子。但布瑞德森在英国广播公司实在找不到。一本内部备忘录中写道，他提醒同事们可能得承认工作的疏忽，曲子找不到了。事实上，英国男中音彼得·皮尔斯（Peter Pears）已经借用了音乐部分，并带到了德国，好像那盘音乐被标记为“给BH”。后来有人还把它归还给布西（Boosey）和霍克斯（Hawkes）出版社，“BH”被误认为是出自那里而不是BBC 的广播大楼（Broadcasting House，缩写为“BH”）。但庞德也给布瑞德森写过信，他在伦敦也制作音乐吗？ 回想起来，还是不明白对音乐的要求是否关乎配乐或乐曲部分。布瑞德森猜测，1931 年制作之后，BBC 可能忘了归还庞德。但事实并非如此。有一封阿奇·哈丁（Archie Harding）致庞德的信，表示希望通过挂号信邮寄曲子。这是在播出后不久。后来，在布瑞德森的不懈努力下，确实找回了一些有用的资料，但其中没有配乐。
H 一次歌剧之旅中，我和唐纳德·盖洛普（Donald Gallup）一起探访了他，询问了配乐。他觉得奥尔加·拉奇（Olga Rudge）在访问华盛顿时已经将黄金配乐还给庞德。哪年呢？1952 年？不对，1955 年她第二次访问时可能性更大。据盖洛普所说，庞德把配乐作为礼物送给了谢莉·马蒂内利（Sherri Martinelli）。她提出由美国国会图书馆对作品进行微缩处理以及把庞德的肖像添加到封面。这些都是配乐的一部分。庞德遭遇审判和监禁后，法律禁止他分配自己的财产。他的所有决策，多萝西（Dorothy）都有授权委托书。但马蒂内利已安排把配乐卖给耶鲁大学的诺曼·霍姆·斯皮尔森（Norman Holmes Pearson）。我想多萝西会责无旁贷提出质疑。她设法将配乐存放在哈佛大学的霍顿图书馆。1971 年这项工作启动时，劳克林写信告诉我配乐在哈佛大学。但我想应该是盖洛普将配乐转移回耶鲁的拜内克（the Beinecke）古籍馆，与庞德的其他档案一起存放。目前就这样。
F 默里，你书中写道，庞德的“大低音理论”（Great Bass theory）是20 世纪三大创新和声理论之一。我想知道，几十年过去了，如何看待它呢？还有同样的感觉吗？有进一步的理解吗？
S“绝对节奏”和“大低音理论”都非常重要，当时还与申克（Schenker）进行了比较。人们会认为比较庞德与申克（Schenkerian）的和音理论有点荒谬，但我只想说申克和庞德都认可和声是复调，动静结合。庞德认为，只要时间间隔合适，任何两个音符都可以相互跟随。申克通过大量音调图表对19 世纪的音乐进行了分析。这两种理论所印证的完全相同。庞德并没有发展该理论，但预感是对的。他直觉也很敏锐——认为一切都是线性及横向的。这些都在他的和声理论中得以实现。大多数人认为和声是纯粹纵向的，这始于拉莫（Rameau）的想法，人们认定一切皆为声音的纵向排列。当然，庞德从未接受这一点。
F 不，他将节奏与和声相结合作为音乐作品中的大低音。你注意过目前制作的音乐有这种关系吗？节奏与台词间的比例鲜明，好似黄金法则般的比例？
S 没有，我觉得他也没有。
F 对他的数字感觉有印象吗？
S 听音乐时，听不出他提示的频率倍增。
F 需要敏锐的聆听技巧才能感受到频率倍增，你觉得有这种可能吗？
S 怎么解释他写这篇文章时的想法呢？庞德过去经常提出一大堆想法，他极有可能从辞典和其他音乐家那里获得他认为的好点子，无需了解如何应用或者如何转化为音乐作品及其他。这都是他从拉维尼亚克（Lavignac）或多尔梅奇（Dolmetsch）那里所学的，只是重复而已。
H 虽然他心想如此，也希望可以实现，但倍频技术不好说。他自己也说过：“只有深入地理解泛音本质，才能够了解从大低音、最基本的节奏到和声的精心构建，直至杰作诞生。”他承认自己干不了。
S 嗯，申克也这么说，他的分析很准确，研究了和声发展以及从低音开始的一系列流程。
H 玛格丽特注意到，亨利·考威尔（Henry Cowell）在《新音乐资源》（New Musical Resources
）中也如此阐述。他没用“大低音”，但也提出通过泛音列，和声的精确性得以发展。为此，帕德马（Paideuma）在最近的一篇文章中自创一词——不知道是否已经通用。一种想法悬而未决尚未明确定义时，会有不同的“支流”（parafluence）；而这种想法同时始于多人。大低音的“支流”来源于申克、亨利·考威尔（Henry Cowell）和庞德，他们三位都有所涉及并进行演奏……S 确信如此。垂直音乐遭遇了全盘抵制；他们想再次进行横向思考。庞德讨厌pyanny（一种和弦），因为它属于和弦，奉行旋律优先，然而生成和弦的钢琴当时居于音乐文化的中心。
F 再次引用你的著作，默里。你说庞德援引音乐为自由体诗辩护。我的问题是，庞德只给世纪初的诗歌谱曲，不包括自由体，能解释一下这样的说法吗？
S 不对吧，（笑声）我怎么竟然这么说。
F 嗯，没错，他那时一直在摸索新模式来创作诗歌的重音与重读。音乐实践教会了他转移技巧，不需要考虑押韵和韵律，而是根据元音和音节的读音与持续时间来写诗。你还提到庞德运用了一些可能类似于早期音乐的技术，新艺术，有时被描述为自由体音乐。难道这些就不能保持严格的节奏间隔吗？
S 新艺术就是如此。
F 能解释一下吗？
S 新艺术时期极其严格，其中旋律和节奏彼此分离，所以可以抛开旋律考虑节奏。例如，你可以得到一个有十个音符的旋律，十一个节拍组成的序列。每次旋律重复时，旋律元素会呈现出不同的节奏特征，因为有的是十个节拍长，有的是十一个节拍长。新艺术时期最著名作曲家是纪尧姆·德·马肖（Guillaume de Machaut）。我在想些什么？ 庞德并没有谈到新艺术时期。
F 是啊！
S 他压根不会提得。虽然他是一位伟大的诗人兼作曲家，但纪尧姆·德·马肖并不热衷于他的诗歌。你了解吗？
F 不清楚啊！
S 噢，是的，他是乔叟老师。
F 嗯，在《卡瓦尔坎蒂》歌剧的制作手稿中，你对《女士请我讲述》（Donna mi prega）提出观点，认为旋律细胞是庞德杰出的创造，节奏和旋律分别考虑，这对重新排序提供了更多的选择。
S 对。
F 你后来涉及新艺术；不过，我反而觉得你认为《遗嘱》的技巧与新艺术无关。
S 你得让我看看当时的记录。
F 在《庞德与音乐》第二卷的手稿中，这是非常重大的贡献啊。你认为庞德有很多创造的机会，因为他可以改变旋律、节奏或两者都变，而且同时可以继承原作的元素。
S 是的，我没有听说他曾经有意讨论过这个问题。
F 我深入审视音乐时，感到每部歌剧都体现出对早期音乐的感悟，与《遗嘱》相比，或许《卡瓦尔坎蒂》尤为如此。《遗嘱》中可以感受到李·维尼斯（li Viniers）早期的作品《母亲的味道》（MèreauSaveur
）。《戏剧批评》中庞德写道，他想把西方近乎遗弃的风格，全部归于音乐剧的范畴，而且在作品中重新定义。1919 年，出现一种音乐体验，同样也是关于戏剧风格的体验。例如，出现形形色色的吟游诗人。《遗嘱》中的英勇已经成为过去时，在巴黎看起来相当愚蠢。《卡瓦尔坎蒂》中，一名民间的鞋匠演唱了《小心，我说》（Guarda ben dico
），他是后一个世纪的人物，早期是索尔德罗（Sordello）。庞德希望人们听到这些声音。例如，为便于与13、14 和15 世纪相比，他曾明确谈过11 或12世纪的音乐吗？S 我们谈了很多那个时期的音乐，但也不是很具体。别忘了在英国时他就认识了多尔梅奇（Dolmetsch），我们后来才认识的。我觉得多尔梅奇对他与众不同：都是些有地位的人物想恢复音乐，庞德当然知道他们的名字。
F 如何才能听懂庞德的音乐，能给点提示吗？
S 首先，静心。音乐不断前进，水平线性递进。他的节奏——《遗嘱》里的那种节奏感。不太了解《卡瓦尔坎蒂》；看看乐谱，似乎比《遗嘱》受和声制约更明显些。
F 和声困扰我们很长一段时间。由于和声非同寻常，鲍勃最初提供了庞德配乐和声方面的一些选择。不过后来，他刻意回避这些“更正”。庞德在写音调符号时遇到了问题。比如，他会在谱号中作三个升调，但在左边的空白部分，会标注五个升调，即数字5 和“升音”一词，但他记不清放在五线谱的哪个位置了。这似乎是问题所在。配乐中变调演奏了英国管部分，他倍感自豪，但是依然不清楚他是时而忘记音调符号，还是故意传出不和谐音，为此给鲍勃制造了很大的麻烦。例如，《女士请我讲述》以三音调开启，然后一直重复。鲍勃最初特别想纠正音高来消除三音调。但深入理解这首诗之后，我们觉得三音调与《卡瓦尔坎蒂》中的声音一致。音乐没有给出任何提示，顺着庞德《卡瓦尔坎蒂》中叙述的来源，我只能为三音调或者“音阶魔鬼”展开文学论证。三音调与他早期《毛伯利》（Mauberley
）的描述有关系。我们最后找到了早期的音乐草稿，庞德在小提琴弦上勾勒出后来编排管弦乐的和声，并且有三音调，已经不存在变调和音调符号的问题。我相信庞德用类似三音调的和声方式作为符号。还记得他坚信“终极象征”的言辞吗？旋律节奏的象征意义已经终止——无论是否为主调音——这对于《卡瓦尔坎蒂》都很重要S 庞德在音乐方面的优缺点你总结得很到位。他有天赋、有远见而且直觉敏锐。如你所言，在使用三音调时，他意识到魔鬼的颤音（the diabolus in musica），而后查阅词典，咨询音乐家们。至于提及升音的位置，其实学习音乐理论的学生第二年就会学到，而他从未学过。不过庞德音乐的张力就在于此：敢于在缺乏有效技术时进行原创，所以他一直努力表现自己，借助并信任外来的帮助。比如，我们有两种截然不同的他演唱的《遗嘱》副本。如今，艾格尼丝·贝德福德是一位技艺娴熟的音乐家、钢琴家及伴奏者；她懂行，但不是作曲家。安泰尔是一位富有冒险精神的现代音乐作曲家。他提出一个问题：庞德对“现代”的理解对《遗嘱》的编曲有何影响？也许不太多，但庞德可能没有真正理解安泰尔所做的。因此，连他自己都没有想到会出现两种不同版本的《遗嘱》。我的意思是，他不可能讲：“那不是我唱的。再听听节奏，纠正附点十六分音符。”
H 默里，从你制作《遗嘱》以来，包括草稿和草图在内的手稿都已存放于贝内克（Beinecke）图书馆的庞德音乐档案。我得此机会比较了贝德福德和安泰尔的材料，总结了下，安泰尔着手项目之前，《遗嘱》管弦乐编排的想法已大体存在。想法非同寻常，庞德也因歌剧的新颖备受好评。像你说的，其实并没有反映出安泰尔音乐创作中现代声音的倾向。新奇、具有点画派特色的管弦乐编曲与韵律的创意似乎专注于维隆（Villon）时代具有现代感的流行歌手。
F 最后一个问题，默里。你在第一卷未指出不易协调的节奏是“绝对节奏”的一种尝试，有点让人意外。好像是明显的结论，是这样吗？
S 嗯，当时不仅庞德关注，斯特拉文斯基（Stravinsky）和勋伯格（Schoenberg）也都有所涉及。其实这是一种非常精确的乐谱，不可随意阐释，演奏者好比自动操控机器。他在巴黎时，这些理念广为流传。他对此也了如指掌，就凭自己的直觉使事情变得绝对。
F 写《文化指南》时，他似乎提出“绝对节奏”不仅存在于音乐中，而且演奏者身上也会体现。所以，最终并没有真正彼此独立。
S 据说，奥尔加·拉奇弹奏小提琴时傲慢不羁。我难以想象她会恪守过于考究的乐谱。她对庞德生活的影响，确实不应该低估。在BBC 制作《遗嘱》时，她觉得应咨询她。庞德听到这个消息时说：“让谢弗推掉这份工作。”但那时，或不久之后，劳克林请我编辑音乐评论。我之前曾发表一篇关于庞德与音乐的长篇文章。第一次见劳克林时，他说：“目前奥尔加可能会有点棘手，她不厌其烦地探讨音乐评论。”
F 她刻意为之吗？
S 她曾向劳克林建议让她写一本有关庞德与音乐的书。但劳克林说：“她没有这能力。你只是一个学者，就完成这个项目。而且，无论如何，要由庞德的法定监护人多萝西（Dorothy）来签署合同。”埃兹拉被诊断为精神错乱，无法签订任何合同，不得不经由多萝西·庞德。所以劳克林说：“奥尔加是个麻烦。”不过最后完工了，要是被奥尔加发现，她肯定会以各种方式拒绝合作。
F 休·肯纳（Hugh Kenner）写给鲍勃的信说：“你没必要感到沮丧，谢弗和休斯的《遗嘱》版本都遭到奥尔加的责难。”
S 是的，她就这样。好吧，我不怪她。当时她是一位年长的女士，嫉妒心重又多疑。但你说她极其保守……
H ……非常谨慎……
S ……即使信心满满也谨慎小心。她其实在威胁我们，摧毁了劳克林发表两卷的想法，扬言“音乐在我手里，你休想得到”。这是她的原话。
H 与我的经历有关。后来过了五年她才意识到，除非我许可，否则什么都不会发生。很保守的做法啊……
S 所以，当劳克林对我说：“我们一定要等到第二卷，等到奥尔加提供材料。”我其实已经没兴趣了……
H ……而且那么大的工作量。其实，要做完整的音乐评论，不得十年吗？我无法想象你是怎么做到的。
S 相当漫长的工作啊。
H 你写到里面精彩的音乐插入章节，但只收集了所有的评论……
S 我可能错过一两个。不过找到了盖洛普（Gallup）没有的，尤其是找到了《触不到的恋人》（Il Mare
）的评论。S 我想知道发布一部完整乐曲花费多少？
S 哦，问题是《遗嘱》要选哪一种呢？
H 有四个版本的《遗嘱》手稿。庞德与艾格尼丝·贝德福德最早［耶鲁］合作时，已经制定了管弦乐编曲，后来继续发展成为安泰尔的配乐。比如，贝德福德版本中有三个低音提琴和低音排钟的《天堂之女》（Dame du Ciel
）都记入其中。安泰尔的版本最难演奏。1926 年巴黎室内音乐会的演奏与1934 年的修订版实际是庞德手中唯一完整的配乐。《卡瓦尔坎蒂》确实仅有一种形式，约有十几个小提琴演奏，其中一些需要编辑和/或完善。玛格丽特至少有两首歌曲来自《科利斯·赫里肯山》（Collis O Heliconii
）［庞德未完成的第三部歌剧］。但除此之外，就是庞德的全部作品。F 演奏版的《卡瓦尔坎蒂》中，鲍勃有项规定，发行时必须出现他的文章，用以说明庞德作曲的原因及配乐的相关事宜。
S 参与表演人都想要纯粹的演出版本，不关心其他因素，对此毫不在意。
F 但是，如果交给导演，导演会说，“好吧，我想知道，《卡瓦尔坎蒂》中，维隆是六个被绞死的人之一吗”或者“福耳图那（Fortuna）最后干了什么”。音乐或对话没有任何内容提示导演如何将其搬上舞台。还有人主张用英语演唱歌剧，对庞德而言这犹如诅咒。我们正考虑自助发行500 到1000 份的《卡瓦尔坎蒂》，希望以后有人可以继续这项事业。2001 年3 月我们已经举行了音乐会，已经得到即将发行的CD 节选。整个安排妥当，人们既可以制作完整的CD 版本，又可重新发行《遗嘱》或制作CD 版的新《遗嘱》。我们推出摘录版本，真诚地希望能够引导一些人继续从事项目的下一步，现在所做的只是第一步……
H 只是好奇，默里，今天第一次见你，提了这么多细节的问题，诸如你早期与庞德的关系——出书，面谈，1962 年BBC 制作的《遗嘱》——你同时还作曲。《帕特里亚》是1965 年左右开始的。
S 对。
H 书完稿的时候，你已经对庞德了如指掌。在创作生涯中，你全力以赴，计划推出更多的《帕特里亚》。可能只是出于自我保护，你的态度已与庞德频繁合作的年代略微不同……这本书是什么时候出版的，70 年代后期？
S 1977 年。
H 我们想知道庞德对你的影响。他的观点或美学思想对你有影响吗？此刻回顾，又有什么感受呢？
S 最大的影响莫过于他对音乐和诗歌的态度，以及如何将两者结合。其的确对我所有的声乐有影响。我大部分的声乐作品中，感受不到花腔式的歇斯底里，实际关注的是可理解性，我认为这才是最重要的。他的散文风格犀利，我的散文普遍受到他影响。他写的句子可谓拳无虚发，没有拐弯抹角，没有花里胡哨，尽可能简单明了。大约一年前，我回去重读了所有的文学论文。从某种意义上说，从他身上偷学到很多，我自己都为之震惊……
H ……明晰？
S 是的，清晰。
H 观点直接明了。
S 绝对，一点没言过其实。他曾写道，保持语言的清晰。这对我影响很大。
H 你读过《诗章》（The Cantos）吗？现在觉得怎么样？
S 罗伯特，我好久没读过了。回去后我重读了《文学论文集》（Literary Essays
），过去十年唯一重读的一本书。不过，我们谈完，回去得读《诗章》。我曾经一度沉浸其间，但后来因为别的事情又分心了。“你所钟爱的源远流长，其余的皆为浮尘。”还有一些出自庞德的我所钟爱的，一直伴随影响着我。我的很多音乐，节奏感都很强烈。H 当然。
S 例如，弦乐四重奏就是这样，更多源自庞德，而不只是新音乐界。奇怪吧，我不参加音乐会，也不学习其他作曲家的音乐，甚至不听。我没有出过任何新的音乐CD，自己的音乐可能受到了其他艺术或者阅读的影响。
H 我很喜欢你的风格。如果有人问我：“今晚你会去听某某知名指挥家的贝多芬第七交响乐吗？”我可能会说，不，我宁愿读这个，歌德的《罗马挽歌》。别人的反应会是：“好吧，你怎么比较？”庞德会说：好。你可以比较它们对你的影响。杰出的艺术作品，无论什么媒介，只要它足以强烈能让你触动，就值得花费时间。沉浸于自己的音乐，其实阅读书籍的影响往往不仅仅局限于音乐……现在，聊聊10 世纪音乐会（the Ten Centuries Concerts）吧，如在拉帕洛（Rapallo）时，你把两个样本放在一起。
S 60 年代，我和多伦多的音乐家们一起筹备组织了10 世纪音乐会，完全基于庞德的想法，比较不同时代和文化的样本。例如，一个节目中，我们比较了纪尧姆·德·马肖与韦伯恩（Webern）的音乐。另一个节目演奏了巴赫的音乐剧《音乐的奉献》（Musical Offering
），给四位爵士乐作曲家带来的旋律与菲特烈大帝（Frederick the Great）带给巴赫的一样，他们把它编成了曲目。受十字军东征启发，我们借助中世纪欧洲音乐表演了中东的民间音乐，一切皆为比较。F 默里，书出版后，你参与过庞德其他的事务吗？庞德交流团体找过你吗？
S 没有。
F 一旦书出版，他们还对音乐感兴趣吗？
S 可能不会。
F 我有点怀疑。鲍勃认为这可能是另一方面，没人想碰它。
S 除了像斯蒂芬·亚当斯（Stephen Adams）那样罕见的博士生，还有休·肯纳和其他一两个人谈论过，没有人涉足过。
F 现在的版本出售了吗？
S 还在印刷中。新方向出版社在印刷，不像许多其他出版商，只为廉价出售。
F 我很惊讶。例如，《女士请我讲述》的配乐相当于第二次转化，那么《诗章》36 就是第三次转化。最后一次转化语言有力，功能强大，语言现代。为诗歌谱曲，庞德获得了之前从未有过的体验。
S 完全正确。音乐对他来说至关重要，文学人士往往对音乐置之不理。他们担忧，文学的私有财产被音乐家染指带上舞台。
F 庞德一旦投入一个题材，就不会放弃，追求精益求精。
S 完全正确。
F 戏剧、音乐和广播皆如此。
S 是这样。他对音乐很敏锐，有品味。他认同的都是20 世纪音乐界举足轻重的人物，事实确实如此。如果现在有人问你“世界上最伟大的三位作曲家”谁能当之无愧呢？ 庞德指名巴托克（Bartok）和斯特拉文斯基（Stravinsky）……他痴迷于安泰尔，但可以原谅。他音乐直觉极好，我觉得文学界人士要将其边缘化，未能妥善处理。反过来，再看看音乐界，其实音乐界也没有认真对待音乐。
F 是，一点没有。
S 嗯，你们了解得比我多，我没想把庞德强加给他们，但我在不同时期提到了新的音乐团体。那么，你为什么接下来不做庞德歌剧呢？
H 眼下我们做的事情就是要表明庞德对音乐的重视程度，特别是作为文学评论的典范。我的书里追溯了他如何自学创作——你提到拉维尼亚克（Lavignac）——如何习得知识并加以应用，使其符合他的音乐和文学标准。玛格丽特在文学作品中插入音乐评论，希望人们能明白庞德对于音乐的价值不仅仅出于业余爱好，不仅仅是激动人心的主题讨论时楔入的业余时间。
S 不错，是个好主意。努力干吧！
