穿越时空的对话：福克纳与印象及后印象画派的跨界关联*

鲍忠明 辛彩娜

（1．北京理工大学，北京 100081；哈佛大学，马萨诸塞剑桥 02138；2．中国海洋大学，山东青岛 266100）

泰勒·哈格德预测，“跨界研究”在福克纳研究未来走向中潜力巨大。其中，作为语言艺术的福克纳小说与视觉、听觉及造型艺术，即绘画、音乐、建筑等领域的互文性研究就有很大的拓展空间。然而，就国内学界来说，福克纳这位公认的印象派小说家对印象及后印象主义艺术美学的广泛汲取和运用却几乎无人问津。比较而言，欧美学界从20世纪60年代起就开始深入探讨福克纳作品的视觉美学特质，但主流批评集中考察福氏作品中印象主义或立体主义视觉美学的文本表征，鲜有系统追溯该美学嫁接之源与流者，且明显缺乏后续力度。

关于福克纳与印象主义的深刻渊源，尤其值得一提的是，在一次采访中，记者曾请福克纳就某批评家的言论发表看法。该批评家指出福克纳旅居巴黎期间曾接触印象主义画家特别是塞尚的画作，并断言他的作品与塞尚绘画中对色彩的运用不无相似之处。福克纳回应道：“我觉得这个评论很有道理。”记者追问道：“如此说来，先生，您在巴黎期间确实去画廊观摩并记住了塞尚的画喽？”福克纳回答：“是的，不错。”对于福克纳这样一位喜欢抖包袱且认为“艺术家可没有时间听评论家意见”的天才作家来说，如此肯定、明确的答复实属罕见。然纵观福氏生平、创作生涯及作品，不难发现他与绘画结缘很早，与印象主义渊源甚深，其小说在个人主义特质和革新意识、对真实的理解、读者与观者参与要求等方面与印象及后印象画派互文共通，由此缔结的跨界关联对福克纳伟大印象派小说家身份的塑就不可或缺。

一、福克纳与印象及后印象画派之渊源

可以说福克纳是携带着绘画基因的。在颇具绘画天分的母亲及擅长油画与雕塑的外祖母之影响下，福克纳很早就学会了画图。他从1909年左右开始为梦中情人埃斯特尔写诗作画。1915年，他有两幅绘画被《老密西》录用，这也是他最早发表的艺术作品。此外，《木偶》（1920）是他创作的几个“本子”之一，内含10幅线条纤细的钢笔画。1921—1924年他又陆续发表了几幅画，一幅题为《小山》的印象主义素描和几篇评论。据统计，到1925年，福克纳先后发表作品41件，其中包括 17幅画。1927年完成的《沙多里斯》开启了“约克那帕塌法”家系小说的先河，福克纳特地为小说绘制了水彩画。可见在福克纳职业生涯之初，绘画与文学创作近乎同体共生。

1925年是福克纳人生的重要节点，他来到新奥尔良，结识了被他称为“我这一代美国作家之父”的舍伍德·安德森，觅得画家朋友威廉·斯普拉林所谓“才思泉涌的动力”，并很快专心于创作。1925年也是福克纳与印象主义结缘的重要一年。经安德森引荐，他顺利踏入新奥尔良艺术家圈子，有段时间还客居在斯普拉林家中。此时福克纳在散文写作方面有明显突破，有11篇印象主义独白《新奥尔良》发表在地方杂志《两面派》上，其手法显示了毋庸置疑的康拉德风范。对此，明特评论道：“康拉德的‘印象主义’手法显然是那时新奥尔良的‘热议话题’。福克纳喜欢卖关子、常把时间颠来倒去、偏爱讲精神或性格受挫的故事，显而易见受康拉德的影响。不久他学康拉德的样儿，运用印象主义的技巧，把传奇般的情节植入严肃小说”。康拉德式的印象主义文风在福氏经典作品中得到了进一步发展，格拉德甚至称《押沙龙，押沙龙！》为“康拉德式印象主义的巅峰之作”。

这一时期对福克纳影响最大的当属安德森。安德森朋友圈里有许多画家，他本人也算得上是小有名气的业余画家，举办过两次个人画展。罗森菲尔德认为安德森的故事有一种“甚为奇特的、与雷诺阿青年时代的某些画作不无相似的印象主义形式。故事由无数的色块、散落的色点和不易察觉的线索连接起来的漩涡式事件构成”。安德森小说创作革新的重要表现即为对印象主义的吸纳运用。亚当斯曾就此指出：“安德森（对福克纳）的另一影响使我觉得有必要岔开话题提及另一个问题，即福克纳从印象主义及后印象主义汲取了多少养分。安德森对美国小说发展的主要贡献之一是他决然摒弃作为标准结构设置的传统情节模式，取而代之以印象主义技法。 ”

对志在“现代化自我”的美国作家而言，在当时先锋派艺术运动中心巴黎逗留十分必要。怀揣这样的梦想，福克纳于1925年7月7日开启了欧洲朝圣之旅，8月13日到达巴黎，入住塞尔旺多尼街26号，毗邻卢森堡公园。其时的卢森堡博物馆有大量现代主义画作等待归置。福克纳可谓大饱眼福，他在给母亲的信中写道：“观画感觉真是不错，特别是多少可称得上现代派的德加、马奈、夏梵纳的作品。”他特别提到一位画家：“还有塞尚！那人在画中充分利用了光，效果就像托比·卡拉瑟斯蘸了满刷子的红丹油漆灯柱时一样。 ”如果说巴黎提供了福克纳“审视城市和自我、收集‘素材’与创作”的理想场所的话，那么其灵感之源不可避免地包含这些观画经历。事实上，“先行者”海明威早有虽说略显夸张却极为贴切的观后感：“我是通过观看巴黎卢森堡博物馆的画作学会写作的。”更确切地说，“我是饥肠辘辘地在卢森堡博物馆来来回回走上一千次才从保罗·塞尚先生那儿学会了如何构思一幅风景。”

自巴黎“镀金”归来，福克纳模仿与超越的对象也从安德森变成了在巴黎时只能敬而远瞻的乔伊斯，印象主义及后印象主义养分也随之融入他的作品之中。福克纳小说中常见的拼凑、意象、色彩、光线和非线性时间的广泛运用见证了他对该画派的痴迷。沙克福特认为福氏“最伟大的叙事聚焦个人意识与外部世界的关联，通过内心独白的运用彰显人物的个体印象及时间与视角的转换所扮演之重要角色”。 这些写作技巧显然呼应了也曾受到印象主义熏陶的乔伊斯作品中常见的穿插叙述、场景并置、多点视角、浓缩时间及大量意识流的运用。

此外，一个有趣且值得深思的现象是，经年之后，也是法国人（萨特、加缪等）慧眼识珠，对其时在美国尚无人问津的福克纳大力推介。萨特曾专门撰文探讨福氏作品中的时间问题，并宣称：“在法国青年人心目中，福克纳是一位神祇。”这便很好地印证了巴黎之行对福克纳的重大影响：他不仅开阔了视野，增添了审视本土的新视角，还在创作理念上同当代法国现代派艺术家有了亲缘关联。

二、福克纳与印象及后印象画派的个人主义特质和革新意识

印象派一般被认为是西方现代绘画之起点，福克纳也是公认的美国现代派作家之翘楚，两者的共鸣首先体现在个人主义特质及革新意识上。具体来说，虽然二者发生的社会背景不同，却都处于历史转折期，都实现了对传统的颠覆和对主观真实的表征。

首先，印象主义出现的背景是整个十九世纪资产阶级社会改革与工业文明进步的浪潮，巴黎正值向现代化大都市转型之际，个人与社会关系也相应转变。个人的生存状态——个人在面对强大的社会力量、历史遗产和生活方式时，对保存自身存在自主性和独立性的诉求——成为艺术家的关注焦点，因此印象主义绘画带有鲜明的个人主义特征。极典型的，此时巴黎出现了一个被称为“漫游者”（flâneur）的特殊群体。 他们四处游荡，看似无所事事，却无时不在观察城市面貌和居民生活，马奈即在此“漫游者”之列。这种深入到人群中的观察方式决定了他的作品与其他印象主义画作一样，都以旁观者匆匆一瞥式的角度再现了中产阶级的生活场景，具有很强的随意性和即时性。在画面风格上，体现为缺少明晰的构图，如雷诺阿在《煎饼磨坊的舞会》（1876）中展现了快照式的舞会场景，人群散落各处，没有明确的构图中心；人物之间关联性不强，如马奈的《阳台》（1869），两位白衣女子与一位绅士出现在阳台上，三者没有任何互动，仿佛沉浸在各自的思绪中；以及明显的笔触（在印象主义画作中，大块的笔触是不容忽视的特点）。在许多类似的表现日常生活场景的画作中，个人娱乐成为艺术严肃对待和描绘的主题。恰如巴齐耶所言，“大尺幅的古典绘画完结了，日常生活的景观更引人入胜。”由此可见，印象主义是由独立自由的个人组成的社会所催生的艺术流派，也就必然带有那个时代所特有的个人主义气息。

福克纳生活和创作的时期也正是美国南方经历深刻历史变革的时期。面对传统价值观解体所造成的社会和精神危机，小说家陷入了沉重的思考并尤为关注因生活目的丧失和价值观错位所致的个人异化。肖明翰在对福克纳思想进行梳理时发现其核心明显是人道主义，而个人价值又是其人道主义的核心。实际上，在福克纳看来，个性就是人性的表现。在他的南方人物画廊中，不论是朱迪丝、迪尔西、莫莉等古老美德的化身，还是凯蒂、坦普尔、尤娜这样的问题人物，抑或如昆丁、萨德本、克里斯默斯等传统或体制的受害者，都体现了小说家对被蹂躏者的同情、对压迫者的愤慨、对尊严的赞美、对人类命运的关心和对建立理想人际关系的向往。

其次，作为社会转型产物的现代主义艺术流派，印象主义的重要特点在于它的彻底颠覆性。在对正统学院派绘画观念的悖逆中，印象主义者聚焦事物留存于艺术家意识中的视觉印象，重在表现对客体的感官经验，而非客体本身。这就使他们在绘画技法上与传统画家产生了根本分歧。具体而言，该派画家“并不追求再现客观现实，表现常规主题，呈现理想的自然意象。相反，他们强调技法的自由、光线与色彩及透视的运用，从而营造一种情感氛围”。 用弗莱的话来说，“就印象主义者所追求的真实而言，他只追求视觉印象的真实，却从不绎解对外部事实的真实性的忠诚。”后印象主义的开创者塞尚、梵高与高更都曾追随印象主义画派并对其进行了扬弃。在吸纳印象主义画家对光、色、视角有效利用的同时，他们以超强的知性和感受力提升了该画派的主观表现力：“后印象派画家并不关注记录色彩或光线印象。他们之所以对印象派的发现感兴趣，只是因为这些发现有助于表达对象本身所唤起的情感。”

被公认为现代主义小说旗手的福克纳同样表现出超乎寻常的革新意识。首先，相较传统的现实主义宏大叙事和客观写实手法，他的作品更注重人物心理过程的直接展现，即主观真实。痛苦地纠结于传统与变革之中，福氏作品中许多人物既无力承受传统的重压，又害怕面对快速转型的世界，内心独白成了作家表征这种内在冲突的最佳途径。《喧哗与骚动》前三部分大量使用了内心独白，尤其是昆丁自杀前频繁的思绪闪回把他的欲望、负罪感、软弱、绝望统统展示给了读者。《我弥留之际》则由59个独白组成，读者直接被带入人物内心世界去体验其精神活动，并从内心现实层面去分析外部世界与人物心灵的关联。的确，真正能表现福克纳个人主义特质的正是他对小说形式的不懈探索。他孜孜求新于运用并列对照、时空错位、蒙太奇、意识流、宗教典故、神话模式等手法把支离破碎的事件、互相矛盾的思想杂糅在一起，建构复调多元的作品，其间蕴含的结构主义表达与塞尚运用球体、圆锥体和圆柱体等形状作为“知性脚手架”（intellectual scaffold）进行思考创作的方式异曲同工。

三、福克纳与印象及后印象画派对“真实”的理解

文学与绘画艺术同质共源，都是内容与形式的统一。虽然福克纳小说广泛运用现代主义手法，给读者造成了一定的理解困难，印象与后印象派的绘画手法也同样与传统绘画大相径庭，但这种形式上的革新并非为形式而形式。福克纳的艺术探索只是为了更自然、准确、全面地表现作品的内容、思想和对生活、人性、世界的认知。他认为形式不能从外部“长”出来，因为“书中、故事中的情形决定其风格……正如在特定时节草木舒枝吐芽一样自然”。与此类似，印象及后印象主义极富革新性的创作手法的根基也是一种认识世界的全新方式，这就是印象主义者眼中的“真实”。

福克纳与印象及后印象主义者对 “真实”的认知有一个共同点，那就是二者都打破了世界的绝对性而看到了其相对性。首先，印象主义认为万事万物的真相是：“绝对的静止与绝对的同一性只是精神抽象……我们对于外部自然对象的一切知识，并不真是对于那些对象的知识，而是对于那些对象与我们之间发生的交互作用的知识。”所以，印象主义者所追求的“真实”其实只是视觉印象的真实。阿尔布莱特也对此作了阐释：“如果尼采宣称真实远非基于外在世界固定不变的认识，而无非是通过神经末梢传递的断断续续的感觉，法国印象主义者们则试图以视觉表象的形式再现这些尚未组合为连贯世界的神经刺激。”其次，从印象主义画作中同样可以看出这种哲学认知的影响：第一，既然自然中并没有恒常的外部对象，那么在描绘时就不必拘泥于对象的轮廓及固有色，而应将注意力转向“一种新的色彩和谐的整体”。第二，既然视觉感官成了观察自然的主导因素，那么在艺术表现中，事物给人的视觉印象便成了艺术家对真实追求的主要方式。莫奈的组画《干草堆》就记录了在不同季节、不同时刻干草堆的不同面貌：虽然观察对象单一而固定，但不同天气与时间所产生的光影效果却变化丰富。对象轮廓、形状、样貌的重要性大大减弱，光与色彩给人的视觉印象凸显出来。印象主义画作颠覆了对外在事物恒常不变的认识，充分肯定了主观观察在认识世界中的参与性。

与此对应，在小说中，情节是其构成的关键要素。按照传统理解，情节发展要建立在时间推进之上，由此才能建立符合日常思维逻辑的连贯叙述。然而，受伯格森哲学的影响，福克纳却将时间看作流动、“绵延”的。在伯格森看来，“真实的时间是‘绵延’，只能由直觉来直接把握……直觉就是认知者对客体的感应，认知者把自己与客体融为一体。 ”此外，“绵延是连续的……前一瞬间的意识与后一瞬间的意识并不是分离的，而是‘前后通贯、密密绵绵、前延入后、后融纳前之一体’。 ”

福克纳同意伯格森“关于只有（包含过去与将来的）当下的时间流动性的理论”，并认为“艺术家对之颇可以动些手脚”。籍此可以推断出伯氏对福克纳的影响：第一，既然时间是前后贯通的，那么在对时间的处理上，艺术家尽可以按照有利于作品自我实现的方式进行编排。第二，既然“真实的时间”要靠直觉把握，那么时间便不再具有独立于认识之外的客观性，时间的顺序可以根据人的意识来回跳跃。福克纳小说中时间的穿越倒错便是以此为哲学基础。《喧哗与骚动》前两部分看似关注的只是两天内发生的事，却因昆丁、班吉不断将对过去事件的回忆与当下经历联系起来的习惯而展开了康家数代家史。《我弥留之际》更是对情节进行了肆意重组：倒叙、插入、前置、跳跃，叙事因此充满立体张力。时间错位最典型地体现在能异地视物的达尔身上。他所叙述的第10部分就完全弃时间不顾，将杜威·德尔从过去“召回”加以奚落。类似一幕发生在达尔进行独白的第57部分，这时他已被当作疯子要送往精神病院。不识福克纳有关流动性的现象学时间观念，读者很难想象紧随本德伦一家在广场上吃香蕉场景的会是这样的描述：“达尔是我们的兄弟，我们的兄弟达尔。我们的兄弟被关在杰克逊的一个笼子里，在那里他那双污黑的手轻轻地放在静静的格缝里，他往外观看，嘴里吐着白沫。”读者只有凝神细读才可能觉察这是向未来时间的一次跳跃。

综上可见，20世纪之交最前沿的哲学思潮对福克纳与印象及后印象主义都产生了根本性影响，使他们由对“客观真实”的再现转向对无限接近“相对性真实”的追求；人的主观意识成为对外观察与作品实现中更加自觉而积极的参与因素。

四、读者及观者的参与

福克纳小说与印象及后印象主义绘画中的世界观以及基于这种世界观所运用的表现手法为读者或观者对文本或绘画的理解设置了一定障碍。在小说中，开放性结构、意识流、时空倒置等手法的运用打破了常规叙述方式；而印象派及后印象派画作最初进入公众视野时，也曾因粗砾的笔触、鲜艳的色块而饱受争议。这些背离传统的特点要求读者或观者在欣赏时提高参与度，与作者一起加入到作品的构建中。正如亚当斯所论：

我猜想塞尚连同其他印象派及后印象派艺术家对福克纳的影响不仅仅限于色彩的运用和风景的构思……也涉及对作品结构的营建。塞尚创作时在画布上随意施加色块，占据越来越多的空间，直至形式显现——一种复杂困难的构图法，也很难看明白。如此，观者就要被迫承担相当份额的创作任务，同画家一道进入构图过程，再现画家对场景的感受并赋予它生命力……其回报是一次丰富能动的审美感受。这种感受并非由艺术家直接呈现给观者，而是允许并鼓励观者分享。福克纳的创作方式不论就其对读者参与的要求及之后的回报而言，都与此不无相像。

一方面，在欣赏印象派绘画时，不能再理所当然地将绘画对象看作恒常的独立存在。由于物体被观察时的角度、光线、周围物体的固有色等因素都在不断变化，画家的视觉印象就成了对自然最忠实的再现。因此要欣赏印象主义绘画，就必须摒弃对事物的一般概念，尝试从画面零散的光点、对比鲜明的色块中建立起对视觉印象的还原，从而理解画家眼中的真实世界。同样，在读福克纳小说时，也要尝试从中理解作家眼中“真实”之面目。事件的“真实”并不存在于一个或几个人物前后连贯的叙述中，而是存在于所有参与者个人视角的并列中。这些视角进行着对话，甚至相互矛盾，这就要求读者积极思考，从这些似乎袒露了一切却又似乎什么都没透露的凌乱对话中分析人物性格、心理状态等。

另一方面，福克纳小说与塞尚绘画的内在结构都需要读者在理解作品形式语言的基础上去发掘。福氏小说的写作手法看似捉摸不定，但仍存在一个潜在的连贯结构。卡提根纳尔曾提及这种内在的“大结构”：“每一部都有一系列声音，它们就和句子的修饰成分一样，距离不等地悬在一个单独事件的边缘。在和谐但并非完全一致的事件的中心，往往是迷失的姐妹、死去的母亲、身份不明的男人、莫名其妙的谋杀：种种神秘事物似乎可能引出没完没了连续不断的叙述。”这就要求读者参与到创作中，与作者一起营建文本得以产生意义的规则系统。譬如《我弥留之际》中类似“漩涡”的葬礼历程，《押沙龙，押沙龙！》中有关“发生”的“石子”与“波纹”效应，以及《喧哗与骚动》中暗含基督受难的“神话模式”等。

就塞尚画作的内在结构而言，艺术家毕生追求“绘画几何形式的简洁”以实现“再造自然”的宏愿。塞尚曾一再重申“学习几何形式”、“用圆锥体、柱体和球体处理自然，全部按照透视安排”的重要性。 正是借助这些 “知性脚手架”画家得以将视觉对象还原为纯粹的空间和体积元素，并实现了感性与知性的完美重组。这种还原提炼视觉对象本质的结构主义努力旨在概括、建构自然表象下的规则系统。在《瓦兹河畔奥威尔之四》（1873）中，塞尚以古典的三角形构图表现立体的家乡小屋；《瓦兹河畔缢死者小屋》（1873）的街道呈现为尖锐的椎体斜坡。在圣维克多山系列画中，他将不必要元素剔除，只运用方形、圆形和圆锥形来代表房屋、树木和山峰。他的肖像画也无意绘制肖似的人物。在 《自画像》（1879—1885）中，表情不仅让步于非正常的形式，而且服从几何法则，以球形来凸显面庞。同样，在《小丑和丑角》（1888—1890）中，人物突然凝固在大跨步中，呈现出经典的椎体造型。更典型的当属包括《高脚果盘》（1880）在内的水果静物画，其中大小各异的圆形、椭圆形与柱体重复出现，显现出鲜明的几何之美。另外，色彩也是形式与结构建构的重要一环。在达到色彩整体感的系统性与和谐性过程中，塞尚不断进行调整，在画面上形成深思熟虑的小笔触，画面结构也逐渐完善。因此，观者在欣赏画作时，不仅要有理性的参与，即对画面的形式感保持一定敏感度，还要对色彩的和谐性及色彩与结构共同营造出的形式美感有感性的把握。

总之，在福氏小说中，作者对时空进行了戏剧性重塑，使用倒置、插入、跳跃等形式来实现艺术效果，传递世界观。这就要求读者积极参与到作品构建中，在人与人、物与物、传统与变化的广泛对话中形成自己的看法。在绘画领域，体现为观者要摒弃被动地将画中静物看作对真实事物简单模仿的习惯，转而深入画作本身去解读画家的形式语言，挖掘在经过合理变形及有色彩参与的赋形之后作品所实现的结构平衡与整体和谐。

结 语

福克纳与印象及后印象画派的跨洋隔代姻缘实现了现代主义小说艺术与视觉艺术在个人主义特质和革新意识、表现手法、世界观及读者参与诸多层面的互文交叉，丰富了故事诸如多重视角、时空倒错等叙述方式，促进了他悉力追求的小说心理趋向、信息碎片化、弥散的氛围等表现手法的革新，并为小说家之后的“荣归”埋下了伏笔。这段穿越时空之跨界结缘有福氏家世背景的偶然，也有时代造人之必然。处在“历史的十字路口”的美国南方“需要巨人”来审视、批判从而重构传统的生活方式与价值观念，一大批杰出文人回应了历史需求，从欧洲现代主义文艺大潮中汲取养分来戏剧化表征本土，成就了美国南方“文艺复兴”。 作为该文学浪潮之开路先锋，福克纳远涉重洋汲取现代主义尤其是印象及后印象画派的艺术精华，并留守本土艰难刻画人类之良知，终成一代具有世界性影响的印象派小说大师。

注释：

（1）Seymour Leonard Weingart，The Form and Meaning of the Impressionist Novel ［D］.University of California，1964：150-176；Robert Kirkland Musil，The Visual Imagination of William Faulkner ［D］.Northwestern University，1970；W.G.Branch， “Darl Bundren’s ‘Cubistic’Vision,”Texas Studies in Literature and Language，1977：47；Richard Adams，“The Apprenticeship of William Faulkner,”in William Faulkner Critical Collection，ed.Leland H.Cox.Detroit，Michigan：Gale Research Book，1982：83-134.John Tucker，“William Faulkner’s As I Lay Dying：Working Out the Cubistic Bugs,”Texas Studies in Literature and Language，1984：392；R.S.Wilhelm，William Faulkner’s Visual Art：Word and Image in the Early Graphic Work and Major Fiction ［D］.The University of Tennessee，Knoxville，2002：197；Mary Alice Knighton，William Faulkner’s Modernist Nympholepsy：The Pursuit of an Aesthetic Form［D］.University of California，Berkley，2003.

（2）有关福克纳对印象派技巧的借鉴，参见拙文《福克纳小说创作对后/印象主义画派技巧的借鉴》，《国外文学》，2015年第4期。

（3）有关《我弥留之际》的内在恒定结构——“漩涡”的探讨，参见拙文《处于漩涡隐喻中心的艾迪——对<我弥留之际>的瑞法特尔式互文性解读》，《国外文学》，2009年第1期。