论《红楼梦》中“歌行体”对人物塑造的作用

2019-11-12

红楼梦学刊 2019年1期

内容提要：《红楼梦》中歌行体诗作近二十首，代表作如《葬花吟》《桃花行》《姽婳词》，及《芙蓉女儿诔》中骚体部分。在红楼诗词诸多体裁中，数量不算最多，成就却最高。曹雪芹选择特定诗歌体式完成人物塑造的做法，在歌行一体上也体现得最为典型充分。本文拟从诗体学的角度，分析歌行篇制结构、艺术传统、抒情手法对《红楼梦》人物塑造的独特作用，并试图以管窥豹，探究特定诗歌体式对小说人物塑造的不同影响。

《红楼梦》中共有诗词八十余首，体式包括绝句、律体、乐府、歌行、词、曲、酒令等，可谓“诗备众体”。其中歌行的数量，按照不同标准，会得出不同的结论。若采用“广义歌行”概念统计，共有近二十首。在红楼诸多诗体中，数量不算最多，成就却无疑是最高的。歌行一体篇幅宏大，辞藻华美，最为耗费作者心血，因而几乎全部用于关键角色。《葬花吟》《姽婳词》等作纵情长歌，斐然成章，凸显人物性格，展示人物内心，预示人物结局，起到了画龙点睛、锦上添花的效果，成为《红楼梦》诗词艺术冠冕上的明珠正是曹雪芹巧妙选择，有意安排的结果。

歌行体长于藻采，可充分彰显人物才华；歌行体婉转回环、寄托深遥，故能触及人物最深层的内心；歌行体声情激越，故能宣泄人物最强烈的情绪。这些特点，都被曹雪芹巧妙的运用到人物塑造中，丰富了人物形象，提升了人物的品格。

对于红楼诗词本身艺术价值的探讨，前人成果颇丰。专著有《红楼梦诗词曲赋鉴赏》《红楼梦诗词鉴赏辞典》《红楼梦诗词解析》等。关于红楼诗词与人物塑造关系的研究，也已有大量论文。但对于曹雪芹通过不同的诗歌体式，推进小说元素的论著还较为少见。仅《〈红楼梦〉的人物塑造和文体选择》《〈红楼梦〉诗歌体式的人格化设计》《代拟的超越与疏离：〈红楼梦〉中女性人物诗词作品探析》等篇有所涉及。又多为通论全部诗体，对于歌行这样一种特殊体裁还未见深入的专论。本文拟从诗体学的角度，分析歌行篇制结构、艺术传统、抒情手法对《红楼梦》人物塑造的独特作用，并试图以管窥豹，探究特定诗歌体式运用对小说人物塑造的独特影响。

一、歌行体富于藻采的特点，可充分彰显人物才华

歌行一体篇制自由，故能驰才骋气，尽情彰显作者的个性才华。正如胡应麟所论：“古诗窘于格调，近体束于声律，唯歌行大小短长，错综阖辟，素无定体，故极能发人才思。李、杜之才，不尽于古诗，而尽于歌行。”曹雪芹对歌行体裁优势有着清醒的认识，有意识运用歌行长篇凸显人物才性。以七十八回《姽婳词》的创作为例。

贾政以姽婳将军林四娘的传奇事迹为题，命贾环、贾兰、宝玉三人在清客面前各赋一诗，以试高下。贾兰成七绝一首、贾环成五律一首，皆四平八稳之作，然而就连“老学士”贾政也感到似有不足：“还不甚大错，终不恳切。”这个恳切，指的并非立意用词，而是“合体”。贾宝玉最晚动笔，完成了歌行长篇，引得“众人都大赞不止，又都从头看了一遍”，连一贯严苛的贾政，也一直面带笑容。宝玉得以胜出，不仅因其辞藻飞扬，更因其选择了与题材最适合的体式——歌行。

“姽婳将军”这个题材具有浓厚的猎奇色彩。听闻姽婳将军之名时，“众清客都称妙极神奇”，贾政则云“更有可奇可叹之事”。林四娘的事迹，也的确称得上可奇可叹。她是王侯宠姬，又是殉主女将。其战死沙场的忠烈、睥睨须眉的豪情，应当也只应当由歌行体来抒写，才能极尽转折腾挪、跌宕起伏之致。从汉乐府《铙歌》起，歌行呈现出辞彩丰华的“尚奇”色彩。其篇制自由，句式错落，故长于书写具有传奇色彩的题材。岑参《走马川行》、李白《蜀道难》、杜甫《大食刀歌》、李贺《李凭箜篌引》无不如此。奇人、奇事、奇物、奇景，皆以歌行长篇铺叙而出，令人目眩神摇。这便是宝玉认为此题“不称近体”“须得古体，或歌或行长篇一首方能恳切”的原因。

除尚奇外，歌行体从定型之初就有任气逞才，铺张扬厉的艺术特点。“初唐四杰”歌行《长安古意》《帝京篇》等，被称为“词极藻艳”。宝玉创作《姽婳词》过程中：“长歌也须得要些词藻点缀点缀，不然便觉萧索”的言论，也显示出他对歌行体艺术特征的准确把握。

高明的诗人会根据创作对象，“度其体格宜与不宜”，选择最恰当的诗体。方东树言“一诗必兼才、学、识三者”，而刘熙载则言：“才学识三长，识为尤重。”对诗歌体裁的选择属于“识”的部分，高于技艺与学问储备，是主人公才华更高层次的体现。

当然，七律联章(《菊花诗》)、七绝联章(宝琴《怀古十绝句》)、联句(凹晶馆联句)也能显示诗才。角色间立意高下、诗技长短的差别，还能彰显人物性格，形成对比。但此类创作毕竟有韵脚、题目的限制，功能也以交际应酬为主，更多是诗歌技艺的较量，不能算完全个体情绪抒发。比如大观园题咏中，“原来林黛玉安心今夜大展奇才，将众人压倒；不想贾妃只命一匾一咏，倒不好违谕多作，只胡乱作一首五言律应景罢了。”黛玉之才，即便分韵限题，也并非不能写出佳作，而是嫌这种体裁束手束脚，不能充分展示自己的“奇才”，不屑为之。唯有不受限制，气象淋漓的歌行体，能匹配宝黛走笔成章、倚马可待的才性。

主人公的歌行体创作，不仅见才中之“技”，更见才中之“气”，才中之“识”。这正是歌行体在塑造人物时不可取代的作用。

二、歌行体婉转回环、寄托隐喻的特点，适于深入刻画人物内心

与五七律常用于应制、唱和不同，歌行是一种更私人化的体裁。抒情更为自由，因而能更真切地抒发个人化情感，深刻展现人物的心理。黛玉所作《代别离》《桃花行》《葬花吟》这三首歌行，不是一时一地的感慨，也非文字游戏，而是黛玉高洁人格的象征，悲剧命运的预示。

《代别离》出现在第四十五回，黛玉病卧潇湘馆，“觉心有所感，亦不禁发于章句，遂成《代别离》一首，拟《春江花月夜》之格，乃名其词曰《秋窗风雨夕》。”

《春江花月夜》《代悲白头翁》属于歌行体中深情周致一派。特点是以清词丽句，抒写悲伤之情，最适于展现黛玉此刻心理，故曹雪芹有意让其模拟此体。《代别离》连用十五个秋字，回环往复，表达缠绵悱恻之情。同样，《桃花行》以“桃花”作为一个贯穿意象，用帘外“花”与帘中“人”反复对比，大量运用顶针、重复、罗列等歌行手法，使诗意层层勾连，情感逐步推进，最终达到“一声杜宇春归尽，寂寞帘栊空月痕”的抒情高点。最恰当地描绘出黛玉纤细精微的内心，预示其“花落春尽”的悲剧命运。《葬花吟》则以花、我(闺中女儿)、春、鸟等意象环环相扣，彼此呼应，构成了一个悲怆而美丽的外部世界及内心世界。这三首作品中，歌行体富于层次、婉转缠绵的体裁特征，与人物内心达到了完美匹配。

此外歌行体巨大的时空容量，也扩展了人物内心的书写维度。《葬花吟》抒情维度极为丰富，就时间而言，既有当下：“柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞”；也有想象中的未来：“杜鹃无语正黄昏，荷锄归去掩重门”；也有昨夜回忆：“昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂”。就空间而言，有现实中的“绣闺”“阶前”，也有想象中的“天尽头”。就表达而言，有叙述、描写、抒情、议论，融汇交织，层层推进，共同描绘出主人公层次丰富的内心世界。这是“窘于格调”“束于声律”的其他体式无法做到的。

总之，曹雪芹选择歌行体为黛玉的特长，成功地彰显了她不同凡俗的才华；呈现了她纤细精致的内心；突出了她于大观园群芳中的地位。这正是以特定诗歌体裁完成特定人物塑造的成功尝试。

此外，歌行体还有层次丰富、宛曲周折的特点，故能容纳主人公的言外之意、弦外之音。这一点也被曹雪芹所吸取，用以呈现人物内心中最深层曲折、不为人知之处。

贾政“命题考试”时，正是宝玉悼祭晴雯不得，又未寻见钗黛，万分伤感之时。按照常理，本该无心参与这种文字游戏。即便有贾政之命，也可如贾兰、贾环那样，以五七言近体敷衍交差，而不是写下倾注了心血与情感的长歌行。这段看似“不合情理”的安排，引发后人纷纷猜测。周汝昌称之为“用意安在，费人思索”。脂砚斋提出，《姽婳词》与《芙蓉诔》“互为宾主”。关于宾主说，赞同者认为是有意安排的妙笔，反对者则认为“是曹雪芹在结构和剪裁上的败笔”。

本文认为，《姽婳词》的创作意图，是曹雪芹受歌行一体创作传统的影响，以隐喻寄托的手法，展示出宝玉心中的哀悼之情。讽喻寄托是乐府歌行的传统手法，而其中又有一类以女性为主人公，述其悲剧命运，以小见大，触类旁通，悲悼整个时代。崔颢《邯郸宫人怨》、杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》、白居易《长恨歌》《琵琶行》、韦庄《秦妇吟》、吴伟业《圆圆曲》《萧史青门曲》、樊增祥前后《彩云曲》皆属此类，形成了一个完整而独立的体裁传统。贾宝玉《姽婳词》的创作正是对这一传统的接续。认清这一点，或许能为“姽婳词创作意图”之争提供新的角度。

欲言“寄托”，必须先找到所言之物与所托之物的共性。前人多认为晴雯与林四娘“两个阵营里的人根本无法衬托，无法进行类比”“把一个以生命去酬答平日恩宠的贵族姬妾，与一个遭遇封建势力迫害而死的女奴放在一起写，以便作某种类比的意图，实在也不妥当。”然而，两人的共性不在于身份、立场，而在于“报恩还情”的决绝。宝玉正是从这一点出发，触类旁通、以小见大，使《姽婳词》成为一腔悲情的寄托。

林四娘因为姿色、武艺出众而被提拔，并非 “王妃”(何士明)、“贵族姬妾”(蔡义江)，而只是侍妾仆婢一类。美人习武，也非备战，而是宴席中的余兴节目，和歌舞丝竹并无本质差别。恒王兵败被杀后，“林四娘得闻凶报，遂集聚众女将，发令说道：‘你我皆向蒙王恩，戴天履地，不能报其万一。今王既殒身于国，我意亦当殒身于王。’”在林四娘眼中，恒王是她的主人与恩人。她以性命回报的，与其说是夫妻之间的爱，不如说是主对仆、上对下的恩。这和专诸、豫让、聂政等人，得到到高位者的接济优待，决意舍身报答“知遇之恩”是一样的。所谓“胜负自难先预定，誓盟生死报前王”正是“国士遇我，国士报之”精神的体现，也是贾宝玉被深深触动的原因。

晴雯出生低贱，无亲可倚，却心比天高，不以奴婢自命，是众人的眼中钉。唯宝玉对她另眼相待，使她感到了难得的温暖以及为人的尊严。因此，她目中无人，唯有宝玉。第五十二回里，为宝玉病补雀金裘的炽烈之情，并非全是男女之爱，也包含了对“恩遇”的感激。她深知离开怡红院后，便再无人将她以“人”对待，所以剪下指甲，又将贴身穿着一件旧红绫袄脱下，赠与宝玉。她交付的，不仅是让宝玉睹物思人的旧物，还是全部的生命与爱。她愿将自己一切的青春美好留在怡红院，留在宝玉心中，做好了“以死还情”的决绝准备。

当豫让第一次说出“士为知己者死，女为悦己者容”的豪言壮语时，就将烈士酬知己、女子报深情联系在一起。林四娘不负君王恩深，血染沙场；晴雯报答公子多情，埋骨荒垅，正是“报恩还情”的一体两面。

宝玉对晴雯的感情也颇为复杂。悯其孤苦飘零，爱其风流灵巧，赏其骄傲任性。晴雯蒙冤，他亲眼目睹却无力救援，又多了一份愧疚。哀悼晴雯不得时，听闻了林四娘的故事，正好借题发挥，利用歌行寄托讽喻的特点，将满腔“不可说”的悲痛融入字里行间。“马践胭脂骨髓香，魂依城郭家乡隔”悲叹，也可理解为对晴雯尸骨未寒就被烧化的痛惋。“此时文武皆垂首”的讽刺里，或许也暗含他对无力打破罗网、救晴雯于绝境的愧疚。“我为四娘长太息，歌成馀意尚徬徨”的彷徨非为林四娘一人而发，而是将晴雯逝去、司棋等人被逐、宝钗迁出、迎春将嫁的悲痛融化在内。既与前文宝玉感叹“天地间竟有这样无情的事”“大约园中之人不久都要散的了”的情绪一脉相承，也是后来《芙蓉女儿诔》的前导。脂批云：“姽婳词一段，前后似断似连，如罗孚二山，烟雨为连合，时有精气往来。”所谓精气往来，或许正是从《邯郸宫人怨》《长恨歌》到《圆圆曲》等长篇歌行一脉相承的艺术源流及情感内核。

贾宝玉天生情种，真诚欣赏女性身上的未受世俗沾染的天真，赞美有情有义的品格，悲悯其身不由己的悲剧命运。这种情感不仅限于怡红院，也不仅限于大观园，而是寄托于天地间一切美丽纯净的灵魂。第五十二回中，宝玉听宝琴偶然说起真真国有少女能诗，立即心生向往，缠着宝琴将诗作拿给他看，可见其怜香之心不因女子身份、种族、地域改变。同样，听到姽婳将军故事时，宝玉感慨万千，故借歌行之体，走笔成章，咏林四娘同时兼挽晴雯，预感大观园诸女必将飘零四散的未来，推之及天下一切美好女性之命运。这正是“千红一哭”“万艳同悲”主题的体现。曹雪芹让宝玉于此刻写下的姽婳词，不是闲笔，也非炫技逞才，而是借歌行体长于隐喻、寄托深遥的特点，展示出人物的隐微曲折又广阔悲怆的内心世界。

三、歌行体声情激越的特点，适于宣泄人物的强烈情绪

由于歌行体没有对偶声律的拘束，也不刻意要求典雅温厚，不宜在更为正式的体式(如五七律)中表现的情绪，皆可在歌行中得到宣泄。如《红楼梦》开篇第一回，跛足道人所唱《好了歌》及甄士隐《好了歌解》。跛足道人“疯狂落拓，麻屣鹑衣”的人物形象，口中所念固然不该是雍容华贵的七律、淡泊高古的五律，而是楚狂人一类“狂歌”。两歌内容也愤世嫉俗，离经叛道：“世人都晓神仙好，惟有功名忘不了”“正叹他人命不长，那知自己归来丧”“乱烘烘你方唱罢我登场，反认他乡是故乡”，皆如当头棒喝、振聋发聩。只有不拘声律、句式的狂歌之体，才能承载这样激越的情感。

红楼诗词中几篇最著名的歌行，如《葬花吟》《好了歌》《姽婳词》等，都写于主人公心怀郁结时，长歌当哭，歌以抒愤。而骚体又是歌行中抒情烈度最强者，可谓“呼告”式抒情。《红楼梦》作者(及续作者)都很清楚地意识到这一点，并将之用于人物内心描写、情绪抒发中。以宝钗《致黛玉诗四首》为例。

薛宝钗一向沉稳持重，其创作也多以近体为主。全文中唯有一处写过古体。宝钗在等待薛蟠伤人案结案期间，感慨身世，作四首骚体歌行，内容则多悲怆惨恸之语。如“无以解忧伤兮，我心咻咻！”(其一)、“何去何从兮，失我故欢！静言思之兮恻肺肝！”(其二)、“鳞甲潜伏兮，羽毛何长！搔首问兮茫茫，高天厚地兮，谁知余之永伤？”(其三)、“忧心炳炳兮，发我哀吟。吟复吟兮，寄我知音。”(其四)

这组诗与宝钗平日温柔敦厚的诗风颇为不同，有人认为是续作者为美化宝钗，勉强造情。蔡义江批之为“不伦不类”。续作者固然艺术水平不高，立场不正，把薛蟠罪有应得说成是“惨祸飞灾”，但不妨碍“续作者”以歌行体抒发人物强烈情感的良苦用心。因领会到诗歌体式与人物塑造的关系，以四首骚体歌行，作为宝钗少见的真情流露。正如宝钗信中所言，“匪曰无故呻吟，亦长歌当哭之意耳”。重重困境中，宝钗难得地揭下温柔端厚的面具，对黛玉坦布内心。而黛玉见信后，也“不胜伤感”，认为“宝姐姐不寄与别人单寄与我，也是惺惺惜惺惺的意思”，稍后作《琴曲四章》和之。其一：

风萧萧兮秋气深，美人千里兮独沉吟。望故乡兮何处？倚栏杆兮涕沾襟。

时逢深秋，人遭离散，黛玉回想起故乡远在千里，不得不涕泪沾巾。这种悲伤由宝钗原作引发，而进一步积蓄深化。黛玉将身世飘零之悲，寄人篱下之痛一并融入诗中，配乐歌咏。宝玉和妙玉在潇湘馆外听到，皆深感悲凉。听到第四首“人生斯世兮如轻尘，天上人间兮感夙因。感夙因兮不可惙，素心如何天上月”时，妙玉呀然失色，认为其悲伤太过，恐不能持久。正在此刻，“听得君弦磞的一声断了”。可见骚体与乐配合，能将悲怆之情推到极致，以至于令弦断绝，预示出黛玉走向毁灭的命运。续作者的手法或许不够巧妙圆融，但以骚体写至悲至痛之情的意图是毫无疑问的。

骚体是汉代以后仿效楚地民歌和楚辞而产生的一种诗体，其特点就在于极致抒情。短篇如项羽《垓下歌》、刘邦《大风歌》、刘细君《乌孙公主歌》、刘辩《弘农王悲歌》、蔡琰《悲愤诗》等。除蔡琰外，诸作者都非真正意义上的诗人，之所以能创作出传颂千古的名篇，是因为他们皆置身于兵败被围、去国离乡、被囚将死、母子永别等极端环境。抒情主人公情绪剧烈动荡，需要痛快淋漓的宣泄，所谓言之不足，故咏歌之。他们以歌体的形式，将激烈的情绪以最不遮掩地方式抒发，取得了直击人心的艺术效果。随着诗歌艺术的发展，声律、对偶、辞藻之风渐盛，骚体渐渐淡出主流，而其传统并未断绝，当面临绝境、或遭受重大创痛时，诗人们就会再度选择骚体，借其“呼告”式抒情特质，宣泄最激烈的情绪。杜甫于全家饥寒时写《同谷七歌》，文天祥当国破家亡之时写《离乱歌六首》(原题《六歌》)，皆呼天告地，悲愤激烈。宝钗《与黛玉诗》、黛玉的《琴曲》亦为此类，是对骚体抒情传统的继承。

此外，《红楼梦》中还有一篇骚体长歌，即《芙蓉女儿诔》中“歌曰”的部分。宝玉悼祭晴雯不得，听小丫鬟称其已成为芙蓉花神，于是写下了《芙蓉女儿诔》，月下设祭祷祝。这篇诔文是红楼诗词中的杰作，与《葬花吟》前后辉映，代表了红楼诗词的最高水平。关于此诔创作意图，曹雪芹借宝玉之口已有阐述：

诔文挽词，也须另出己见，自放手眼，亦不可蹈袭前人的套头，填几字搪塞耳目之文，亦必须洒泪泣血，一字一咽，一句一啼，宁使文不足悲有余，万不可尚文藻而反失悲切。……

宝玉摒弃时人彼此因袭、套语搪塞的作法，在诔文中加以骚体歌行，体现“尚古之风”。既因为他要“远师楚人之《大言》《招魂》《离骚》《九辩》”接续《楚辞》传统，也因为他要选择一种最不受拘束的体裁，表达无可排解的悲怆。在这一点上，骚体有其他诗体难以企及的优势。面临挚友离世、骨肉永诀等重大创痛时，声律对仗皆成桎梏，只能长歌当哭、呼天告地才能表达真情。这篇骚体歌行作于《芙蓉女儿诔》中段，经过序文的层层铺垫，主人公情绪已经到了汹涌澎拜、呼之欲出的地步，唯有骚体可以抒发。“天何如是之苍苍兮”“地何如是之茫茫兮”“余中心为之慨然兮，徒噭噭而何为耶？”等一连串的问句，对象包括天地诸神、时空宇宙，情绪激烈动荡，以至于进入恍惚迷离的想象世界，见晴雯魂魄化为神仙，驾鸾凤、纫兰草、配明月而来。这一刻宝玉已起了离尘之意，愿与晴雯魂魄“冀联辔而携归”，真切刻画出一个情痴的形象。然而神仙鬼怪，本属虚妄，只不过是情到极致的幻象而已。宝玉不得不回到现实“君偃然而长寝兮，岂天运之变于斯耶？既窀穸且安稳兮，反其真而复奚化耶？”，最后又兴起渺茫的希望，希望魂魄因自己还在尘世桎梏之中，而暂驻人间：“余犹桎梏而悬附兮，灵格余以嗟来耶？来兮止兮，君其来耶？” 情绪从信——不信——信的复杂过程、幻——真——幻的多重层次，也唯有骚体长篇可以容纳。可见，就人物情感抒发的烈度、深度、广度而言，歌行体都其他诸体难以企及之处。

此篇骚体歌行与黛玉的《葬花吟》前后辉映，是红楼诗词中最具悲剧性、最为动人的篇章，也是男女主人公心性最极致的体现。真正实现了诗歌与人物的相辅相成。若将两作换为五七言律、五七言绝，哪怕是组诗联章的形式，也万难达到这样的效果。这正是曹雪芹善于选择特定诗体，塑造人物性格、刻画人物内心的表现。

四、余论：小说要素对歌行艺术的反作用

一方面，歌行一体的巧妙运用，促进了人物塑造等小说要素的完善。而另一方面，小说要素也能增加歌行体的艺术魅力。《红楼梦》中的几篇歌行家喻户晓，其流传性超过了同时代歌行名篇。这固然是由于诗歌本身艺术达到了一定高度，更因为这些作品置于小说背景中。试想将《葬花吟》等作品从小说背景中抽离，艺术价值无疑会受折损。可以说，小说人物、情节、环境等要素弥补了诗歌本身的不足，为之增光添彩。

歌行一体篇制虽然较近体更为自由，但毕竟有声韵、审美上的限制。为弥补这一点，诗人往往选择“长序”交代背景。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗序近二百字，有描写、有对话、有议论，首尾完整，堪比一篇笔记小说。元、明歌行作者多袭其体，甚至有长达千字者。但无论如何，诗序的篇幅终究有限，只能略陈梗概，难以全面展开。《红楼梦》中的歌行作品则不同。作为长篇小说的一部分，抒情主人公的情绪可事先积蓄，形象可充分描绘，因此到抒情言志时，便更能放开手脚、无所拘束。这是歌行本身(哪怕加上长诗序)无法完整实现的。

以《葬花吟》为例。第二十六回，黛玉被拒之门外后感慨身世，立于花阴下悲泣。次日逢芒种节祭饯花神，黛玉独自去花冢葬花。这些都仿佛诗歌的一篇漫长的序章，经过积蓄酝酿，悲喜反衬，使主人公的情绪喷薄欲出。直到第二十七回，方才以长歌行的方式宣泄出来，比起一篇单独的歌行，自然别具魅力。

诗歌以抒情言志为主，塑造人物不是主要目的。即便有诗序作补充，抒情主人公形象在诗歌中往往也并不鲜明。小说则不同，人物塑造为其核心要素，正可补充诗歌的短板。第二十三回，黛玉第一次葬花，解释了葬花缘由，展示了她孤傲高洁、不肯同流合污的心志。这是对《葬花吟》的一次铺垫。而第二十六回的泣花阴则是第二次铺垫。“原来这林黛玉秉绝代姿容，具希世俊美，不期这一哭，那附近柳枝花朵上的宿鸟栖鸦一闻此声，俱忒楞楞飞起远避，不忍再听。”这一段其实是次日黛玉作《葬花吟》时外貌神态的预写。真正到了《葬花吟》创作的时候，作者有意将黛玉隐藏起来，使宝玉只闻其“呜咽之声”，闻其诗而不见其人。外貌神态有意隐去，突出歌行的内容。创作缘由、人物情态的交代已在之前完成，到此便可隐退，将全部舞台让给这一篇悲怆浓丽的长篇歌行，使之淋漓尽致地展现出人物的内心，故取得了震撼人心的艺术效果。

《葬花吟》是黛玉生命的歌唱。它倾注了作者的心血，彰显人物形象，也预示了人物悲剧的命运，被誉为红楼诗词中的第一杰作。它的诞生，正来源于歌行体裁优势与小说要素的完美结合。

总之，是黛玉成就了《葬花吟》，《葬花吟》也成就了黛玉。脱离了小说，《葬花吟》便无复原有的神采；若摒弃歌行体，人物魅力也很可能受到贬损。《葬花吟》既是红楼诗歌艺术的巅峰，也是诗歌体裁优势与小说要素互相促进、彼此成就的硕果。

五、结论

总而言之，曹雪芹对歌行一体的特性有着清楚的认识，并主动加以利用。在《红楼梦》中，歌体体裁优势与小说要素实现了完美的融合。歌行体尚气逞才、辞藻斐然的特点，被用于彰显人物的才华；歌行体宛曲达意的特点，被用于刻画人物的内心世界；歌行体直抒胸臆、纵情长歌的优势，被用于抒发人物的激烈情感。诗歌体裁优势与小说要素紧密结合，诗歌与小说之美相生相济。曹雪芹在掌握不同文体的基础上，又打通其界限，使之融会贯通。这个先立后破、由法度而入自然的过程，也正是《红楼梦》艺术世界创生的过程。

注释

① 关于“歌行”体界定，历来众说纷纭。胡震亨《唐音癸签》云：“或名歌，亦或名行，或兼名歌行。歌，曲之总名，衍其事而歌之曰行。歌最古，行与歌行皆始于汉，唐人因之。”提出了一种较为广泛的定义——乐府即为歌行。钱良择《唐音审体》则有意区分两者，认为只有不含乐府古题的那部分可归属于歌行。其实，歌行与乐府是两个不同层面上的概念，互有交叉。乐府归根到底是一个音乐概念，包括最早入乐的乐府诗及后世文人不入乐的拟作，大体应与“徒诗”相对；而歌行则是一个诗体概念，应与“律体”对立。一些带着乐府题目的七言长篇，如李白《将进酒》既是七言乐府，也是七言歌行。关于歌行与七古，则又是另一个纠缠不清的复杂问题。总之，无论从古人当初的创作状况、还是今天我们面对的文本实际考虑，都无法、也不宜作整齐划分。近年来王志民、薛天纬等学者主张回归于广义歌行概念，将歌行放到乐府、七古的大范围内做整体性考察，即胡应麟所谓“七言古诗，概曰歌行”，并指出只有回归“广义歌行”视野，才能揭示歌行最本质的诗体特征，可谓溯本清源，一语中的。本文即采用“广义歌行”的概念——题名中有含“歌”“行”“引”等标志性语汇的七言、及含七言的杂言诗歌，都归于歌行(明显为词、曲者除外)。

② 王双腾：“反观《红楼梦》中的几位主要人物，热衷于古体诗写作的实际只有林黛玉与贾宝玉二人。”其实，《红楼梦》中有歌行创作的除了宝黛之外，疯道人、甄士隐各有一篇《好了歌》，后四十回中宝钗也有四首骚体歌行。但无论如何，歌行体被用于重要人物、表达其关键情感转折是无可争议的。参见《〈红楼梦〉诗歌体式的人格化设计》，《济宁学院学报》2018年1期。

③ 蔡义江《红楼梦诗词曲赋鉴赏》，中华书局2001年版。

④⑯ 何士明《红楼梦诗词鉴赏辞典》，上海辞书出版社2017年版，第291页。

⑤ 刘耕路《〈红楼梦〉诗词解析》，吉林文史出版社 2005年版。

⑥ 张新艳《〈红楼梦〉的人物塑造和文体选择——以林黛玉、薛宝钗诗词为例》，《中州大学学报》2012年4期。

⑦ 王双腾《〈红楼梦〉诗歌体式的人格化设计》，《济宁学院学报》2018年1期。

⑧ 詹颂《代拟的超越与疏离：〈红楼梦〉中女性人物诗词作品探析》，《红楼梦学刊》2004年第1辑。

⑨⑩ 胡应麟《诗薮》内编卷三，中华书局上海编辑所1958年版，第52、47页。

⑪ 方东树《昭昧詹言》，人民文学出版社 1961年版，第225页。

⑫ 刘熙载著、王气中笺注《艺概笺注》，贵州人民出版社1986年版，第112页。

⑬ 周汝昌《红楼梦新证》，人民文学出版社1976年版，第228页。

⑭ 郭永强《姽婳词新论》，《红楼梦学刊》1986年第4辑。

⑮ 梁竞西《论〈葬花吟〉、〈姽婳词〉〈芙蓉女儿诔〉的意蕴和作用》，《红楼梦学刊》2000年第3辑。