风景园林“立意”内涵、表达方式及审美中达意标准的探析

许晓明

赵海月

“尚意”是中国传统艺术的特点之一，古人不仅在艺术创作中强调“立意”的统领作用，而且在赏析时重视“诗情画意”的品位，因此有“文贵立意”“意在笔先”等诸多理论。

我国传统园林亦十分重视立“意”造园。然而由于多种原因，目前园林“立意”研究中部分基本问题仍存在争议和模糊之处，如园林“立意”的内涵、表达方式和审美中“达意”的标准等。因此急需借助美学、文艺理论和审美心理学等相关理论进行深入的梳理和分析，理清这些问题对于园林立意的深入研究、传统园林的继承与发展，以及当前的园林实践皆具有重要的理论意义。

1 园林中“立意”的内涵及相关概念辨析

“意”及“立意”的概念源于他处，不仅经过了长期的发展和演化，使用也较为宽泛。因此应追本溯源，理清与之相关的概念，才能较为准确地理解和定义“园林立意”的内涵。

1.1 艺术表达中“言象意”体系及相关概念的阐释

艺术理论中的“言象意”体系概括了艺术表达的基本模式。“意”指作品所要表达的作者内心的主观内容，即主旨情感或思想；“言”是各种门类艺术表达时所借助的物质媒介，即各种艺术语言，如绘画的语言是色彩和线条，而舞蹈的语言是肢体动作等。然而在艺术创作和表达过程中，主观的情感和思想无法充分地直接转译为艺术语言，这是因为思想情感是主观的、内在的、特殊的，而各种艺术语言是客观的、外在的、一般的。“一般难于表现特殊，所以如果居于两端，言意难题便永无解决之日，这时就需要引入中介，象是言意之间最佳的媒介。[1]”因此各艺术种类通常都是在创作激情的驱动下，构思饱含主旨情感或思想的审美意象，然后将这个艺术形象用艺术语言物化、表达出来。如朱自清的代表作《背影》，其中“父爱”是文“意”，但是文章并没有用文字直接分析阐释父爱的深厚、绵长和沉寂，而是展现了一个“车站送行时，攀爬月台为儿子买橘子的父亲的‘背影’”，通过这个艺术形象深刻地表达了父爱，而这个形象的外在物质表现手段是全文的1 000多个文字。父爱是“意”，背影是“象”，文字是“言”，通过意象来表达文意，通过文字语言来展现意象，这就是“意”经“象”的中介，最终物化为外在艺术语言的表达过程。各种艺术门类都是借助“象”来解决“意”与“言”之间转化的困境问题，这里的“象”不是具体的、外在的各种“物象”，而是指“意象”。

“意象”作为美学概念，东西方皆有，张家骥将其解释为“外界境物的形象与主体的情感相互交融，所形成的充满主体情感的形象”[2]，是“一种客观的象与主观的意相统一的心理形象”[3]。随着意象概念的发展，受佛教“境”和“境界”概念的影响，又出现了“意境”的概念。历代学者对意境和意象的异同有不同的观点，“迄今还没有形成明确而一致的意见”[4]，很多人认为二者本质上是相同的，也有人认为二者有所区别(如意境是意象群，意境更强调象外虚境及空间性等)。然而在艺术表达的“言象意”体系中，意境与意象的作用可以认为是类同的，因为“‘意象’与‘意境’的基本内涵是一致的”[2]，都具有“情景交融、意象贯通”的根本特性，在审美心理过程中属同一层级，因此本文在论述时将二者等同对待，并以“意象”(概念更本源)进行表述。

1.2 “园林立意”的内涵

艺术创作时“立意”究竟是什么，是指作者设立作品所要表达的主题意旨(情感思想，“言象意”之“意”)？还是作者构思创立作品的整体“意象”(意境，“言象意”之“象”)？是立“意”还是立“意象”，在以往的研究中有不同观点。

有不少学者认为立“意”指设计的“意图”和“主题思想”，如程双红认为“立意是指园林景观设计的总意图，即设计思想的确定”[5]；张安治等也认为立意为确立作品的“主题思想”[6]；卢济威、侯艳等认为立意是指“意图”[7-8]；吕健梅等认为立意为确立某种“文化意义”等[9]。这些学者普遍认为所立之“意”为主观抽象的思想、意旨等，即“言象意”体系中的“意”。但还有很多学者认为“立意”为构思作品的“意象(境)”，如朱立元在《美学大辞典》中将立意解释为“艺术创作中确立形象、意境和主题的过程”[10]；张家骥认为“园林‘意境’的创造，造园家要胸有丘壑，这就是中国历来论画所强调的‘意在笔先’，造园与作画都必先立意”[2]；孟兆祯院士也认为“以‘意在笔先’的观念构思作品的意境，就是园林设计的立意”[11]；此外张炜、薛爱华、刘宪元等也都认为立意主要为作品“意象”的构思，即“言象意”体系之“象”(意象、意境)[12-14]。要明晰这些分歧，还须从概念的发端梳理。

“立意”概念起始于文艺理论中著名的“意在笔先”命题，其最早由东晋王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》中提出，其言“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字”，从王羲之的论述中可以明显看出其所立之意并非纯粹的抽象创作情感和意蕴，还包含这些创作情感和意蕴的字形及笔势的总体形象构想，因此王羲之所述笔前之“意”实指“意象”。之后，“意在笔先”的命题从书论向绘画、文学、园林等其他艺术领域蔓延，很多理论家都进行了讨论，如刘勰在《文心雕龙》中提出写作时“思(神思)-意(意象)-言(语言，文辞)”的关系，思指“发生在‘意’成熟之前，是一种突破时空限制，不由自主，不须苦思，兴奋活跃的非理性的思维状态”[15]，而经过神思之后确立的是文章的 “意象”，然后用言词表达出来(即“窥意象而运斤”)；又如元代杨载将立意分为内意与外意，其在《诗法家数》中阐释道：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象”，也指明了立意是承载内在情思和外化形象的意象。

近代审美心理学对“立意构思”的心理过程和意象的构成进行了较为科学的研究，发现立意构思和意象生发不仅经历了复杂的心理过程，而且融入了诸多形象和心理内容。首先人在审美需求和审美注意的作用下，通过器官感知审美对象的各类感觉信息，然后在内心将这些离散的形象信息拼合成“知觉映象”，并唤起较为初始的“知觉情感”，如我们在园林中感受到的“鸟语花香”，并由此引发“愉悦”的情绪等。随着审美的发展，在知觉映象基础上“借助联想、想象等形象思维产生了更为丰富的审美表象，引发了更加丰富的情感，与此同时在理性思维的基础上产生了审美判断和理解等，这个过程中审美表象、情感和理性判断及理解等要素相互激发、交融，升华为审美意象”[16]。在这个过程中，情感和心象是相互支撑、相互生发的2个心理部分，随着心象的发展能够不断地唤起内心相应的情感，而不断涌出的情感又是支撑和激发联想及想象等心理活动的动力，从而不断生发出更为丰富、更加动情的心理景象，最终情和景产生共鸣，“意”和“象”相互交融，生发出“意象具足”的审美意象。正是由于“意象”融合了客体形象与主体情思的特性，才能在“言”与“意”之间架起沟通的桥梁，实现由内在精神到外在物质语言的转换；同时其生成过程中情感、认知和各种“心象”是始终相伴而生、快速交织的，在心理过程中也无法各自剥离开来进行单独构思和创设。

综上，艺术创作中“立意”最终指向“意象”，即饱含主体情思、情景交融、意象贯通的形象，而作为一种空间造型艺术，园林立意更需确立作品的整体意象。正如计成为吴又于建造东第园时，吴又于提出“效仿司马温公‘独乐’制”建园，计成根据场地特点进行了园林“立意”的构思，“此制不第掇石而高，且宜搜石而下，令乔木参差山腰，蟠根嵌石，宛若画意；依水而上，构亭台错落池面，篆壑飞廊，想出意外”[17]，根据计成的自述可知其为园林确立的是高古参差、超诣幽深且饱含“独乐”思想的园林景象。因此园林立意同样不能止步于“意”，更应向“象”(意象)发展，创立作品的审美意象。

立意中创设的“意象”包含“意”(情思)与“象”(形象)两部分，二者不是孤立的，而是高度融合的，是不可分离解析的“混整”，意是象的精神本源，象是意的具象载体。对于意象中“意”的状态，钱钟书曾有形象的比喻：“理之于诗，如水中盐，花中蜜，体匿性存，无痕无味”[18]，此外他还在《管锥编》中阐述道：“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣”[19]，指出诗词中形象直接关联相应的情感，如果“变象易言”则其表达的情感和思想就会发生微妙的变化，故意与象之间应保持“不离”、浑然一体。此外，还应该清楚“立意”的确立并非是艺术作品中“意象”的终结和停滞，其仅是从总体上确立了作品“意”和“象”的核心内容，所立之“意象”也并非一成不变的物化为艺术作品，并在之后的欣赏环节中被游赏者直白地接纳，而是在艺术表达和欣赏环节仍会持续地调整、修饰或丰富。

2 园林立意中“意”的表达及立意传达的标准

园林立意确立了作品的整体“意象”，其中的“意”(情感思想)是如何通过园林艺术语言表达的？在表达时具有哪些特点？这些可从艺术类型学角度，结合园林艺术语言的特性展开分析。

2.1 园林艺术语言的表意特性

艺术本质上是“一种意象物化的活动和审美传达的过程”[20]，不同的艺术门类借助不同的物质媒介(艺术语言，“言象意”之“言”)外化为审美意象，如绘画借助线条和色彩，文学借助语言等。然而“每种艺术的特质多少要受它的特殊媒介的限定”[21]，这是因为不同的艺术语言(表现媒介)具有不同的“物性”，即“艺术品存在于其中的物质化和作为感官对象的特性”[22]，因此“艺术的表现媒介是决定艺术本质的主要因素”[23]。

艺术语言对各艺术门类美学特质的决定作用充分体现在对“意”的表达上，不同的艺术语言具有不同的表意特性。黑格尔较早“注意到了不同种类的艺术对于人类的思想和感情具有不同质的表现方式”[24]，他从艺术语言的角度，依据“艺术作品中精神性内容和感性的形式间的关系”[25]对艺术门类进行了划分，以艺术中物质形式表达精神内容的能力作为标尺，将艺术门类进行了排序：建筑-雕塑-绘画-音乐-诗(文学)。黑格尔认为文学是最具“精神性”的艺术类型，而建筑(园林也类似)是最具“物质性”的艺术形式，这是因为建筑语言是三维真实的空间形体和色彩，几何化的形体和色彩不能与人复杂的思想情感建立直接的映射，因此建筑“不能直接把人的审美意识、思想情感灌注在建筑的形式上，精神与形式不统一，具有暗示性、象征性和不确定性”[26]。

园林与建筑属同一门类艺术，其核心的艺术语汇是山水、树石和构筑物等，这些物质媒介同样无法直接、清晰地表达复杂的情感和思想，而只能借助一些符号性的物质要素来“象征”或“暗示”，如种植“荷花”暗示出淤泥而不染的高洁，但这种暗示和象征在审美过程中存在很大的不确定性、模糊性和间接性。这种暗示和隐喻“意”的方式与文学及其他艺术门类存在一定的差异，文学“可以运用文字所代表的观念符号来具体、细致地描绘一切进入到意识中的对象”[27]，而园林艺术语言则相对困难很多，不仅语汇较少，而且将立意转译为园林的山水、树石等时，这些语汇形象与很多抽象复杂的情感、思想在人的审美心理结构中是割裂的，在记忆与认知过程中也没有密切的心理映射联系。当园林语汇表达抽象复杂的情感和思想时，“形象与理念之间只存在某一种外在的嵌合、拼凑关系，理念用外在物质形式隐约暗示自己的抽象概念，把自己的普遍意义勉强纳入一个只有个别方面相关的具体事物中”[28]。而文学等可以“完满地展开一个事件的全貌、一系列事件的先后承续、心理活动、情绪和思想的转变，以及一种动作情节的完整过程”[29]，而且文学中这种形象的塑造几乎不受任何具体物质性、功能性、技术性和经济性的束缚，如前文举例的《背景》一文，其对“父爱”的表达极为深厚、丰满和清晰，而通过园林中的山水、树石则极难将“父爱”表达得如此充分和明确。

因此园林艺术语言在表“意”(情思)上具有象征性、暗示性和模糊性，不太容易清晰、直接地传递过于复杂抽象的情感和思想，需要借助其他手段辅助表达。在这里需要说明的是不同艺术门类之间不存在优劣和高下之分，只是因为采用了不同的艺术语言(物质媒介)，在表意上具有不同的特性，同时也造成了它们在其他美学特性上的差异，如园林和建筑在审美感受中的真实感和鲜活性更强，是一种能够真实体验的三维物质环境。

2.2 园林立意中“意”的表达方式

正如我们所熟知的，当园林需要表达较为抽象复杂的情感和思想时，中西方传统园林都借助了其他艺术语汇辅助表达，如中国传统园林和建筑中包含了大量的“题咏”，以往的研究多将其审美作用归纳为“点景”，对审美心理发展及立意的表达起引导作用，其实“题咏”深度参与了园林审美的过程，且本身就承载了部分园林立“意”的内容[16]。正如侯幼彬在分析中国传统建筑时指出的“建筑语言所遇到的表达困难，恰恰是文学语言所擅长的，传统建筑正是在这个节骨眼上，调度了文学语言来弥补建筑语言的欠缺，这一点应该是睿智的、独特的、令人赞叹的”[30]，中国传统园林也是如此。而西方传统园林则借助了雕塑辅助表意，如凡尔赛轴线上的阿波罗喷泉雕像相对清晰地传达了太阳王路易十四的伟大。

由于园林艺术语言在表意时具有象征性和模糊性，所以不应强求园林山水、树石直接清晰地表达抽象复杂的立“意”(情感、思想)，园林艺术语言的根本职能是营造与园林立意美学特性相符合、相匹配的空间和景象，通过这种景象空间氛围的体验，使欣赏者内心唤起与立意类同的基本情感，如悲伤、喜悦、忧郁、压抑、畏惧等，同时通过一定景象的暗示和象征唤起较为模糊的审美判断，在此基础上再结合主题鲜明的文字、雕塑等其他艺术媒介，进一步清晰地表达阐释立意中较为抽象复杂的情感和思想(图1)。如司马光于熙宁六年(1073年)建造的“独乐园”，其追求的是“鹪鹩巢林、鼹鼠饮河”的自安之乐，摒弃的是王公大臣“与众乐乐”和圣人推崇的“贫寡之乐”，司马光的助手刘安世解释这样题名的缘由为“自伤不得与众同也”[31]，即主动与名利富贵之乐自我隔离而独善自安。“独乐”是园林所要表达的“意”(思想)，司马光为园林构思确立了“简素卑小”的园林意象，园内各景点也都围绕自安修身而设，从而可“处堂中读书，投竿取鱼，执衽采药，决渠灌花，操斧剖竹，濯热盥手，临高纵目”[31]等。李格非在《洛阳名园记》中评价此园为“卑小不可与它园班。其曰‘读书堂’者，数十椽屋。‘浇花亭’者，益小。‘弄水种竹轩’者，尤小。曰 ‘见山台’者，高不过寻丈。曰‘钓鱼庵’、曰‘采药圃’者，又特结竹梢，落蕃蔓草為之尔”[32]。通过这些园林景象和内容，使人能够获得恬然、平淡、适意的内心感受，隐约之中能够感受到园主追求的独善自安之“意”，在此基础上再通过“读书堂”“钓鱼庵”“种竹斋”“采药圃”“浇花亭”等景点的题名，进一步清晰地表达出“独乐”所包含的“读书立言之乐、师圣友贤之乐、园艺休闲之乐”等内容。因此园林立意中包含的情感和思想主要通过园林艺术语言的象征和暗示作用来传达，有时辅以其他艺术语言共同表达部分较为抽象的“情思”内容。

虽然园林艺术语言在表“意”时具有象征性和模糊性，但由山水、树石构成的园林空间和景象却是立意表达的核心载体和基础性内容，脱离园林景象的题咏和雕塑是无源之水、无本之木。因此在园林立意构思与表达中，最为关键是通过山水等园林语言营造与立意美学特性相符的、审美感受强烈的空间景象，从而充分吸引欣赏者的审美注意，并激发起欣赏者强烈的基础情感和基本认知，虽然这种情感和认知是类同的或模糊的，但必须是十分强烈的、触动心灵的，这样才能激发无限的联想和想象，才能继续支撑审美的认知和理性思维朝向理解的阶段发展，才能结合其他艺术语汇更加清晰地理解作品传递的意旨。景象对心灵的触动越强烈，越能促使审美心理过程跃升至更高的“意象(意境)审美”层次，也越能激发审美中的理性思维发展至审美理解的深度，从而明确、清晰地体会到作品所要表达的抽象思想和复杂情感。如网师园中如果没有“盘涧”和“彩霞池”等与现实相关的园林景象，仅有“待潮”二字的题刻，是极难唤起强烈的审美体验和“渔隐待潮”的深刻理解的。

2.3 园林立意传达的标准

列夫·托尔斯泰曾将艺术定义为“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音，以及词句所表达的形象来传达出这种感情，使别人也同样体验到同样的感情——这就是艺术活动”[33]，说明艺术本质上是以审美意象为中介，以艺术作品为物质载体，创作者与欣赏者之间以“意”的传达为中心的活动(图2)。这个过程中，究竟欣赏者对立意体会理解到什么样的程度可算作品“达意”？这个问题也须梳理清楚。

图1 园林欣赏过程中“立意”感知的审美心理过程

图2 艺术审美活动及立“意”的传递过程

立意的传达存在诸多障碍，欣赏者体会的立意与作者构思的不完全相同，有时二者相差不少，但核心的情感思想和景象是基本类同的。首先审美意象在“艺术表达”环节会发生一定转变，因为“传达不仅是属于技术、技艺、技巧方面的东西，而是一种创造性的活动”[20]，期间作者会基于以往审美经验和表达技法对确立的意象进行修补和调整，对此郑板桥有段著名的论述：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也”[34]，“手中之竹”即是意象物化之后的艺术作品，“落笔倏作变相”已不同于立意阶段的“胸中之竹”(审美意象)了。而在艺术欣赏环节中，欣赏者“在接纳艺术形象的过程中，既体验艺术家的审美意象和思想、情感，又与原先其他审美活动中已形成的原初意象(记忆中以往的审美意象)相融合，从而再创造出新的审美意象”[35]，这种新的审美意象既根源于艺术家心中的意象，又是“审美者原先已有的原初审美意象在当前艺术形象刺激下加以重新改组、再造、发展的结果，是新旧意象的复合、化合、整合”[35]，因此在立意传递中作者创立的审美意象既存在部分转变又会有新的内容补充。另外从心理学角度，人的情感构成极为复杂，每种情感又非常微妙，如喜悦中的狂喜、窃喜、欣喜等均不相同，而且多数情况下人的审美情感是多种基本情绪组合而成的复合情绪，因此作者心中的审美情感往往极为丰富，但无法完全投射到艺术作品中，同样欣赏者受自身情感经验的影响，在审美意象中也会掺入个人情感，所以艺术传递中情感无法一成不变的在审美两端(作者和欣赏者之间)进行传递。由于上述立意传递中的诸多障碍和变数，加之对立意的理解需要一个心理过程，所以对立意的理解分为了不同的层级。

艺术欣赏中对作品立意的理解属“审美理解”，根据审美心理学的研究将其形态分为“知性认识”“审美意会”和“理性认识”3个层次。知性认识是“将事物与事物区别开来，或将整体性事物分解为各部分，然后孤立地对某事物或事物某部分特征进行观察、分析、判断和抽象理解的一种认识和能力”[35]，知性认识具有片面性、孤立性的缺陷，康德认为其不属于理性认识[35]，黑格尔认为其只是按形式逻辑的思维方式认识事物的抽象思维[35]，如对园林中某一组置石进行孤立的分析，判断理解其形态肌理的特点等。审美意会是“人对事物内在意蕴和外在形式审美特质的领略、神会、体味、悟入和理解”[35]，是一种既有整体性又具朦胧性的审美感受，往往感觉“知其然而未必知其所以然”。理性认识是审美理解的最高层次，其不仅可以全面整体地认识作品的本质内容，而且是“属于概念、判断、推理阶段的认识，已将对象审美特性抽象概括为特定的语词、概念、意念”[35]，能够清晰、抽象地概括表达出认识。

因此由于“知性认识”自身孤立性、片面性的缺陷，以及更侧重于形式判断的特点，其不能深入地理解作品立意；而理性认识又过多地脱离了形象，上升为最为抽象的概念推理层面，这不仅需要欣赏者具备极高的艺术鉴赏能力和语言能力，还需要适合的心境和长时间的揣摩，多数情况下常人很难做到。意会则不存在这些问题，其“既以融合着形象与理智、情感的审美意象使抽象的、孤立的知性具体化、整体化，又以形象、意象、情感滋润着审美理性认识，使之不致成为纯粹抽象的概念、原理和概念的演绎、推理”[35]，是审美理解阶段的常态，且“多数人以达到这种阶段为满足”[35]。所以综合以上分析，多数情况下园林审美中对作品立意的体会达到“意会”的层次即可算“达意”，这种意会可以表现为整体性的领悟，也可表现为局部的理解，而且通常具有一定的模糊性，有时朦胧中强烈地感受到了，但又无法用语言全部清晰地概括表达出来，正如“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉”[36]。

3 结语

立意构思了作品的核心内容，并确立了作品的美学格调，是创作中极为关键的环节。立意不是立“文化”，也不仅仅是立“情思”。在立意的确立与表达上，当下一些园林作品应“减量增效”，为园林确立适量、适性的主旨情思和审美意象(意境)，还需更加重视意象格调的提升，重视通过园林语汇营造真正触动心灵的景象空间，使欣赏者借助体验能够“意会”作品的立意。而不应强求园林语汇清晰直白地表达过于抽象的立意，或不适合园林语汇表达的立意，更不应使园林过度符号化。构思时“意在笔先”，表达中“意随笔转”，先具胸中丘壑，落笔随意自然，这样才能创造出意趣十足的园林作品。