南岛印象——古筝协奏曲《黎之引》演奏与创作探析

范冉

中国古筝艺术在其传承的三千年历程中，伴随古筝形制改革及音乐创作等方面的不断发展，尤其是当代，成为从大众普及到专业教育均十分突出的民族乐器。这件古老的弹拨乐器不断受到越来越多人的关注与喜爱，无论从学琴人数和专业程度均有很大的提升。

音乐创作是推动音乐艺术发展的重要因素，当代古筝艺术的发展正是基于古筝音乐创作繁荣基础之上的，当代作曲家群体在音乐创作方面对古筝艺术的发展起到了重要的助推作用。20 世纪90 年代以来，诸多优秀作曲家都主动参与到筝曲的创作中，他们创作了大量的优秀作品，如叶小刚的《林泉》，王建民的《西域随想》等等。这些作品不仅在音乐风格、表演形式等方面有所突破，还大大丰富、拓展了古筝的演奏技法和艺术表现力，使古筝艺术的发展呈现出新的可能性。

《黎之引》是笔者委约作曲家莫凡为硕士毕业音乐会创作的一首古筝协奏曲，也是我国目前唯一一首表现海南风情的古筝协奏曲。这首作品丰富并拓展了当代古筝音乐创作的表现内容和风格因素。

一、南岛之缘——《黎之引》创作概况

1． 缘起、创作及上演情况

《黎之引》是笔者于2007 年委约作曲家莫凡1莫凡，1949 年生于浙江杭州，1979 年考入上海音乐学院民族音乐理论作曲系本科，1984 年毕业即在中国广播艺术团工作至今。创作的一首古筝协奏曲。这首作品对笔者来说具有特别的意义，一是作为硕士毕业独奏音乐会的压轴曲目，二是希望能够借此作品为丰富当代古筝音乐作品略尽绵薄之力。

2007 年笔者硕士毕业音乐会之际，正值莫凡多次到海南采风之时。考虑到海南黎族音乐为元素的曲目相对较少，用古筝展现少数民族风格亦不乏是一种有意义的尝试。在此契机下《黎之引》应运而生。作品于2007 年5 月北京音乐厅作为笔者硕士毕业音乐会压轴之作上演，取得了极大的成功。在之后的几年里，《黎之引》被不同地方的各大乐团邀约出演，从初期的民族管弦乐版本延伸出多个交响乐伴奏版本和钢琴伴奏版本，以适用于不同场合和伴奏配置的演出要求。

2． 作品背景及内容

海南岛是我国第二大岛，缤纷旖旎的热带海洋风光和多民族丰富多彩的生活孕育了独具特色的海南民间艺术。黎族，是海南岛最早的居民，在海南少数民族中占极大比例。《黎之引》中的四个主题，都与黎族民歌有着密切的联系，从不同的侧面展现了黎族的风土人情，这四个主题分别是:第一段“砍山栏”，表现黎族祖先在海岛创建家园的情景，溯源了黎族的历史; 第二段“牛踩田”，刻画耕牛在田间耕作的情态，描绘黎族原始的水田耕作方法;第三段“布隆闺”，表现黎族青年男女在恋爱和婚姻中特有的风俗习惯;第四段“三月三”展现黎族人民欢庆传统节日时的热烈场面。《黎之引》通过对黎族传统音乐的重新演绎，呈现了黎族社会文化图景中最为重要的几个部分。作品标题中的“黎”即黎族，而“引”这一字眼则蕴含了更多的巧思:在古代，“引”有“歌”的意思，同时，又传递了作曲家试图以这部作品作为小小引子，引领大家走进黎族生活的意图。

二、南岛之音——《黎之引》创作分析

《黎之引》全曲共有620 小节，分为四个部分，分别为“砍山栏”“牛踩田”“布隆闺”“三月三”，整曲的调性布局也是非常多变，使得单一的民歌旋律听起来不单调。结构图表如下:

《黎之引》结构图表

1．总体风格——黎族音乐特征的缩影

黎族民歌地域风格独特，从音调、节奏等方面均有体现。《黎之引》作为一部基于海南黎族音乐文化背景创作的作品，作曲家在创作中尽可能地运用和呈现了黎族的音乐特征。

从旋法上看，黎族民歌跳进幅度较小，强调级进和四、五度上、下行跳进相结合。这种音调形态展现了黎族民歌的柔和优美，并体现黎族人民崇尚和谐的审美观。2毋海明、毋茜:《海南黎族民歌旋律基本形态及音乐特点浅议》，《当代音乐》2016 年第4 期，第48 页。《黎之引》中的四个主题音调中，“砍山栏”“布隆闺”“三月三”都来自于当地民歌，而“牛踩田”这段的音调则是作曲家原创。虽然没有黎族民歌作为原型，但作曲家在创作中尽可能地展现了黎族民歌的特征。( 谱例1)

谱例1．《黎之引》83毋海明、毋茜:《海南黎族民歌旋律基本形态及音乐特点浅议》，《当代音乐》2016 年第4 期，第49 页。—87 小节古筝声部

从“牛踩田”主题中可以清楚地看到，整个主题音调基本是细密的级进和四度上下行跳进构成的。

在节奏形态上，黎族民歌通常使用均分型、长短型和附点型的节奏，多为简单的节奏组合，体现出黎族民歌柔和平缓的吟唱特点。3毋海明、毋茜:《海南黎族民歌旋律基本形态及音乐特点浅议》，《当代音乐》2016 年第4 期，第49 页。在《黎之引》中，作曲家使用了大量连续的八分音符及十六分音符，尤其是在乐队齐奏时，这一特点体现得更加鲜明，不仅渲染了音乐的氛围，更完美地契合了黎族民间音乐的风格与特征。( 谱例2、谱例3)

谱例2．《黎之引》598—603 小节，梆笛、高音笙、扬琴、大提琴声部

谱例3．《黎之引》59—61 小节，梆笛、曲笛、新笛、笙声部

2．主题音调——黎族民间素材的实际运用

《黎之引》是典型的标题音乐，作品四个部分的组成方式近似于中国的曲牌连缀体。每一个部分都以一首黎族民歌作为核心创作材料变化发展而成。乐曲中主要运用了主题变奏手法，通过不同声部、调式以及配器的变化来呈现民歌的主题旋律。其中，最典型的是第一部分“砍山栏”。“砍山栏”的主题音调来自民歌《劈园远路旁》( 劈园歌) ( 谱例4) 。

谱例4．劈园远路旁(劈园歌)4《海南民歌选》，南海出版公司出版1991 年，第63 页。原型

这首民歌表现了黎族祖先在海岛的恶劣自然环境里创建家园的情景，歌颂了黎族祖先不畏艰险的精神。在此段中，这一主题乐句由不同的乐器组分别呈现了五次:

第一次:“砍山栏”中一开始先以管乐来呈现《劈园歌》中开头的拖腔，由曲笛、新笛、高音笙、中音笙吹奏出旋律，弦乐和弹拨乐配以长音作为陪衬( 谱例5) 。乐曲《黎之引》虽然以古筝作为主奏乐器，但第一次主题旋律却是由曲笛呈现，新笛、高音笙、中音笙来丰富和声，使得织体的纵向立体感在横向的主题乐句中表现。

谱例5．《黎之引》1—6 小节，曲笛、新笛、高音笙、低音笙声部

第二次主题呈现:6 小节后古筝开始演奏，调性上陡然一转，从g 商调式中转到g 羽调式，与之前的引子部分形成对比，给听众一种耳目一新的感觉。古筝从第10 小节演奏旋律，这是第二次呈现《劈园歌》主题。( 谱例6)

谱例6．《黎之引》10—14 小节古筝声部

主题的第三次呈现则由高音笙，低音笙吹奏。( 谱例7)

谱例7．《黎之引》24—28 小节

第四次主题呈现:由弦乐声部( 高胡、二胡、中胡) 和管乐声部( 高音笙、中音笙、低音笙) 第四次呈现主题( 谱例8) ，这里采用了“音色竞奏”的创作手法，明亮的管乐音色和绵长的弦乐音色相互呼应，形成连绵不断的听觉感受。

谱例8．《黎之引》59—63 小节，笙与胡琴声部

第五次主题呈现:吹管、弹拨、弦乐同时奏响《劈园歌》的旋律，场面辉煌。( 谱例9)

谱例9．《黎之引》70—74 小节，梆笛、新笛、高音唢呐、柳琴、高胡、中胡声部

“劈园歌”主题音调在不同乐器、不同调式上的五次呈现，展现出每个乐器的音色特点，使乐思得到了不断的巩固。同时，使得这一旋律不绝于耳又不失变化，让观众印象深刻。

除此之外，“布隆闺”和“三月三”这两段也通过不同的方式，运用了海南黎族的民歌音调。“布隆闺”是根据黎族民歌《进这一间房》5《海南民歌选》，南海出版公司1991 年，第55 页。改编。( 谱例10)

谱例10．《进这一间房》民歌原型

在“布隆闺”中，古筝与弦乐的对话都是围绕这个旋律交替进行，描绘出黎族青年男女恋爱时的温情。

“三月三”是乐曲的最后一部分，没有完整的民歌原型，但中间穿插了《叫侬唱歌侬就唱》( 谱例11) 的主题，这个民歌主题元素也在第一部分“砍山栏”中出现过，是“砍山栏”的第二主题，巧妙地构思使得整曲首尾相互呼应，旋律不断交融。

谱例11．《叫侬唱歌侬就唱》民歌原型6《海南民歌选》，南海出版公司1991 年，第68 页。

三、南岛之韵——《黎之引》古筝演奏技法阐释

1．定弦及移码

《黎之引》作为一首表现海南黎族风情的古筝协奏曲，体现出中国文化的气魄与神韵。针对音乐表现的需要，乐曲开始的定弦设计为:四个八度中，低音两个八度采用D 羽调式音阶定弦，高音两个八度则采用D 角调式音阶定弦。F 宫、降B 宫双系统的定弦设计，保持了传统古筝曲的韵味，又丰富了调式、调性，使乐曲的展开更富于新鲜感。

谱例12．《黎之引》1—207 小节古筝定弦

在乐曲演奏中，巧妙的利用乐队过门的间隙，将古筝进行移码，使古筝调性得到改变。“布隆闺”段落，古筝高音两个八度改为用闰音代替羽音的D 商调式音阶定弦。这时古筝上下音区间增加了一个三全音小二度两个不协和音程，增加了乐曲基本音列的潜在张力，为乐曲的色彩表现和紧张度表现提供了条件。

谱例13．《黎之引》208—294 小节古筝定弦7方框中为定弦中的变化音。

“三月三”开始的段落，定弦又恢复到之前的定弦。

谱例14．《黎之引》295—436 小节古筝定弦

到了437 小节，上两个八度则改成了全音阶调式。此时古筝不同八度内的不协和音程瞬间激增，作品进入高潮。在调式安排上，乐曲是在西洋大调的基础上，糅合传统音乐的宫调思维，展现了调性的丰富。

谱例15．《黎之引》437—620 小节古筝定弦

乐曲段落进行中的三次移码转调，也赋予了古筝很多新的可能性。古筝作为有琴码的弹拨乐器，琴码用来固定音高和弹拨定弦。传统作品中的古筝定弦多为五声音阶排列，转调很少;当代新作品中的转调基本也都局限于个别段落。《黎之引》中丰富的调式变化及频繁的转调对演奏家提出了更高的要求，不但移码的速度要快，还要准确到位，才能呈现出最好的旋律。作品从开始描写农耕场景到描写谈情说爱，再到节日欢庆，从写景到写情，依次递进，古筝定弦的复杂程度和不协和程度也在递进。《黎之引》丰富的调性变化得益于作曲家对作品定弦的设计。

2．音乐形象的处理

(1) 滑音技术的不同情感表达

《黎之引》的四个部分，描写了4 个场景，也分别有着不同的音乐情绪。其中，“砍山栏”的主题“劈园歌”是对美好生活的憧憬，旋律自由、开阔，因此左手在上滑音时要等右手音弹完再按下，下滑音要慢放，突出旋律的优美感。

“牛踩田”描写了耕牛在田间憨态可掬，任劳任怨又不失诙谐的形象。因此在乐曲中运用低音鼓模仿耕牛的脚步，高音区模仿小鸟自由飞翔，描绘出一派独特的田间风光。为刻画耕牛一步步迈在田间的景象，这一段古筝弹奏的滑音要不同于“砍山栏”的小三度按滑，而采用快速的按弦方式，左手先按下mi 为#fa，之后在#fa 的位置上快速按滑到sol，小二度的按滑模拟出装饰音的效果，给听众俏皮的感觉，仿佛看到耕牛一步一步耕作在田间的诙谐场面。

同样的上滑音标记，不一样的按滑处理，是对演奏家二度创作和音乐理解的锻炼。只有对作品充分理解，才能掌握每一处细微的变化，从而使弹奏的旋律更好地展现乐曲要表达的情境。

(2) 双手摇指的运用

双手摇指技法在古筝演奏中有一定难度，是在右手摇指的同时左手也摇出旋律。“布隆闺”中280 到294 小节长达15 小节的双手摇指段落，需要演奏者非常深厚的基本功。布隆闺是黎族男女在到达适婚年龄时，开展社交、择偶的专用场所，象征着青年男女纯洁的爱情。为表现恋爱中青年男女的浓情蜜意，乐曲“布隆闺”段落中左右手两个声部以五度平衡进行旋律，恰似一对恋爱中的青年男女在布隆闺中你侬我侬，在耳畔诉说情话。双手摇指这一演奏技法充分表达出男女热恋中的情感。因此，笔者在多次实践中体会，两只手摇指的密度尽量均匀，颗粒饱满，左手旋律时而是右手旋律的陪衬，时而又是右手长音中的伴奏声部，两个旋律肢体强弱变化得当，音色统一，给演奏家提出很大的挑战。

(3) 快速抹托技巧的运用

乐曲的最后一个部分“三月三”描写了节日的热烈场面。三月三( 农历三月初三) 是黎族人民最盛大的民间传统节日，也是黎族青年的美好日子，在这一天黎族男女着盛装，带着山栏米酒、竹简香饭和粽子。当夜幕降临时，从四面八方来到集会点，年长者聚饮叙旧，年轻男女则成群结队相会，人们通宵达旦对歌，以歌声来传达情意，敲锣打鼓欢跳祭祀祖先的舞蹈，庆贺春天带来的福气，表达人们对生活的赞美，对劳动的热爱，对爱情的执著追求，气氛欢快热烈。

541 小节到575 小节一大段古筝快速抹托和打击乐的对奏，形象地描绘出黎族人民欢庆节日跳竹竿舞的欢庆场面。为更好地展现这种气氛，笔者在演奏实践中将作曲家标注的速度——每分钟132，提升为每分钟160，增加了乐曲的喜庆感，从而将乐曲推向高潮。这种变化提升了演奏难度，要求演奏者有足够的基本功，手指触弦要快，指甲接触琴弦尽量用指尖，声音力求清晰干脆。与打击乐的节奏对奏要严丝合缝，十六分音符要非常稳定。

(4) 对节奏节拍变化的掌握

在作品的节奏布局中，作曲家匠心独运，通过3/4、5/4、4/4、8/4 等节拍的反复变化，形成“散化”和“律动”的对峙性布局，“散化”的处理符合我国民族音乐“散”的特征，而“律动”的处理则使整首乐曲更为生动活泼。

在乐曲的第一段“砍山栏”中，乐队3/4 拍行进6 小节，古筝进入，两小节5/4 拍后一小节3/4再进一小节5/4，实际上是将乐曲的节奏“打散”，使乐曲节奏处于不稳定的状态中。随后39 小节5/8 拍的运用，增强了乐曲的律动感，使观众进入到活泼诙谐的场景，55 小节重新回到4/4，之后不断在5/4、8/4、3/4、4/4 中变化。

在乐曲的第二段“牛踩田”中，首先是2/4 拍行进，模拟出耕牛在田间劳作时的憨态。中间在3/4、2/4、6/4、8/4 中变化，192 小节处古筝独奏12/4 拍，更是给演奏者自由的发挥空间。之后，又回归到2/4 拍的开头节奏行进模式来结束“牛踩田”部分。整首乐曲的节奏多变，时而舒缓，时而诙谐，时而连贯，时而跳跃。

这种节奏频繁的变化过程，给演奏家与乐队间的配合加大了难度，在笔者与乐队的合奏实践中，发现演奏者必须充分具备与乐队合作的能力，才能驾驭好这首作品。近年来，古筝专业的学习也越来越重视这种合奏能力，全国权威性的比赛之一“中国音乐金钟奖”的决赛形式也以乐队协奏形式出现。只有演奏者能够对节奏精准把握，才能使得指挥更好地将乐队与主奏乐器合二为一。

四、南岛之意——《黎之引》作品意义及思考

综上所述，在《黎之引》中，如何巧妙地运用作曲技法和古筝技术最大限度地呈现民歌作品的原貌，是整部作品的重心和难点。首先，作曲家主要采用主题变奏的音乐发展手法，在每一次主题变奏的呈示中，保持和民歌原型一致的核心音程与旋律织体，运用不同声部、不同调式、不同编制来增强对比，使单一的旋律听起来富有灵动的生命力;其次，在调式音阶上，主要运用五声音阶、同主音系统之间的调式转换，更为贴近黎族民歌色彩。在部分段落中，通过古筝定弦的调整，增加音阶内的不协和音程，表现出乐曲逐步进入高潮的紧张度，保持了听众在欣赏过程中对乐曲的新鲜感。除此之外，当我们将《黎之引》放置于整个古筝作品语境中，乃至民乐作品系统中，笔者认为，它又延伸出更多的意义以及值得思考的方面。

1．汉族乐器与少数民族音乐的融合

笔者在30 余年的古筝艺术生涯中，弹奏了大量不同题材、不同表演形式的作品，其中不乏少数民族的代表性乐曲，如《瑶族舞曲》《彝族舞曲》等，它们的素材大多来自西南、新疆等地区。当代古筝创作如此丰富的音乐作品中还从未出现过表现海南黎族音乐风格的作品。作曲家选用之前较少使用的黎族民歌作为作品的核心主题，将古筝这一汉族传统乐器的音乐话语系统与少数民族音乐语汇相结合，使各民族音乐文化之间更为深刻的相互交融。

2．东西方音乐的交流与对话

《黎之引》这首作品的形式——协奏曲，是一种西方的音乐体裁。近年来，甚至从更长一段时间来看，用协奏曲承载中国民族音乐其实并不鲜见。在《黎之引》中，莫凡巧妙地以中国民间音乐的组织方式驾驭西方的协奏曲形式，同时，也将西方的作曲技术与中国乐器巧妙结合。例如乐曲最后“三月三”段落中，利用全音阶进行创作，在目前的民乐作品中是十分罕见的。而全音阶在此处的使用，浓墨重彩地渲染了音乐氛围，将乐曲推向了高潮。这一尝试，不仅为当代作曲家提供了新的思路，拓宽了古筝的创作局限性，开辟了新的途径。同时，也是对古筝技法和演奏的推动和探索。莫凡以西方创作技术展现中国音乐之美，东西方音乐成功地在《黎之引》中融为一体。

3．作品创作素材的拓展

虽然说，近年来古筝的新作品很多，但从整体上来看，数量还是比较少。专业的古筝学习，附小三年、初中六年，大学四年，再到研究生三、四年，2018 年中央音乐学院和中国音乐学院还增设了古筝表演专业博士学位。在这长达十几年的专业学习道路，作品是必要的支撑。我国是多元化民族的国家，大量的民族音乐各具特色，我国的民间音乐中，还有许多有待开发，可以挖掘的音乐材料。如陕北民歌《信天游》，傣族民歌《月光下的凤尾竹》，侗族民歌《等三年》等都是笔者听过非常适合改编创作的旋律动机，此类音乐素材还有许多遗落在中华大地各处。希望作曲家及演奏家更多地挖掘民歌中的精华，创编出适合各程度古筝学习者的优秀作品。

4．传统与现代的平衡

在《黎之引》中，作曲家采用了贴近民歌自然形态的创作手法，充分运用了古筝多种技法和民族管弦乐队的相互呼应向观众呈现出绚丽多彩的海南风光。在对这首乐曲的演奏及分析中，笔者认为，作曲家在色彩性和声、配器技法等方面借鉴了西方作曲技法的同时，更发扬了中国传统音乐的韵味和旋律美，保留了民族音乐的“原汁原味”。具备相当的可听性和亲和力。这也正是莫凡本人所希冀的:“音乐是给更多的人听的，既要在作品中展示出一定的学术探索性，有一定的实验性和引领性，同时也不要丢掉音乐的本质，要感人的，有情绪的，尤其是表现我们自己本民族的东西。音乐来自民间和基础的，创作的可听性音乐的自然流畅，有根基的。我们是在民歌的基础上，也是要有技巧地摆在一起，要巧妙地结合演奏技法和欣赏习惯，不至于老套。”8来自笔者2018 年10 月18 日在莫凡家中采访时的莫凡口述。《黎之引》在继承传统的同时加入现代元素，不失旋律中又有创新，笔者认为，这是我们现代作曲家需要不断发扬之处。近年来的许多新作品，大多呈现出只重技巧，靠新奇的发声方式博人眼球的面貌，而忽略音乐本身的可听性。如何在可听性与现代技法中寻求平衡，也正是当代作曲家需要不断认真思考的课题。