世有璞玉 雕琢为器

18年5月，由中国音乐学院权吉浩教授创作的民族室内乐《西域梦》在第六届“刘天华奖”中国民乐室内乐作品征集中脱颖而出，斩获第二名。作曲家以“梦”之名，用独具魅力的少数民族原生音乐素材，通过现代技法的创造与打磨，展现出一幅生动真切的西域画卷。作品中能听到婉转缠绵的装饰性旋律，热切奔放的木卡姆节奏风格，以及多调性思维下静谧空灵的“喃喃呓语”。这样一部严谨而不晦涩、清晰而不单调的民族室内乐作品，表现出作曲家在现代创作语境下对民族音乐文化精髓的传承。

一

纵观权吉浩的众多创作，他善于运用多样化创作技巧，激发民族音乐语言的独特魅力，如：1987年的民乐五重奏《宗》中“大胆借鉴和引用了十二音技法”表现朝鲜族古老的丧葬文化{1};1990年为十位民乐演奏家而作的《摇声探隐》中对“充满了微分音，几乎是不可度量的”{2}“摇声”奏法的开发与运用;2006年为大提琴和钢琴而作的《窦娥冤》中“大提琴以大七度的双音滑奏”{3}表达窦娥的悲苦声屈;2007年民族室内乐《写意·锣鼓经》以琵琶“模仿多种京剧打击乐器音色”，以京胡、二胡模拟“念白、过门儿、唱腔”{4}等京剧元素的创作构思;2011年《雅之声—琴韵》将钢琴“幻化为”古琴，吟猱绰注，妙趣横生。凡此种种，充分体现出作曲家以妥帖的创作手法，对逐渐积累的多元民族化音乐语言的个性表达。《西域梦》创作的成功，再次印证了这一点。

这部室内乐作品采用了一种“混合”编制，其中既包括笙、二胡、琵琶、曲笛、小钹等传统的民族乐器确立作品的民族化“基调”，也使用了达铺等典型的新疆民族乐器，契合“西域”这一音乐主题，还融入西乐大提琴扎实、浑厚的音色。作品结构分为“慢-快-慢”三个规模均衡且性格鲜明的部分，具有不间断演奏的单章化与并列三部性结构相结合的特点。第一部分为优美清雅的慢板段;第二部分快板段中，热烈欢快的场面及重音不断转移，暗藏新疆木卡姆的独特韵律，极富动力性;结束部分那安静而富有新疆特色音调的清澈旋律及渐渐重叠的多调性“吟诵画面”，都赋予了音乐以浓郁的西域色彩。{5}

旋律是表达新疆{6}民族音乐风格的最鲜明要素。灵活的曲调以横向线性思维为主导，表现出静态化与稳定性，游移音与中立音的存在造成了大量半音化甚至“微分化”的装饰性音高形态，多变的音程结构对骨干音起到充分的装饰作用，给乐曲旋律带来更加丰富的色彩和独特韵味，这便是西域音乐的典型风格特点。在这部作品中，作曲家虽并未大量引用新疆音乐中常见的四分中立音{7}和纯粹西域特色乐器的原生音响，也未选择以现有的新疆民歌主题进行表层修饰的陈述方式，但通过凝练的旋律形态设计以及考究的发展手法，展现出西域音乐特有的浪漫意境。而旋律的装饰性和游移性，不仅体现了作者对西域音乐风格充分理解、提炼、内化之后的了然于心，也融汇了作者“‘揉音为根、吟咏为本的基本理念以及‘单音化、线性化、色彩化、东方化的创作思想”{8}。所谓“音乃活法，圆转而无穹”{9}，粗犷自由的西域音乐中最重要的装饰性特点，被作曲家精确描绘，在保留东方音乐对于曲线美追求的同时，更展现出易被大众所接受的理性美（见谱例1）。

谱例1  《西域梦》第一部分核心动机发展手法图示

作品伊始，由曲笛奏出三个核心动机呈现出“前密后疏”的装饰性形态，且在随后的展开过程中，这三个细胞音组始终是构成横向线条的核心因素，分别通过音程关系的扩张与紧收、节奏的增值与缩减、运动方向反行、音色转换以及半音化等多种手法，加以引申衍展。这种“告别主题”的创作手法贴近新古典主义的创作理念，单采用核心音组引申发展的形式组合成整体性结构，将核心动机中所包含的民族韵味最大化地表现出来;而声部间则采用重复、模仿等其他复调手法扩大音响结构的纵深感，用全面、多样的技术实现核心材料表现力逐渐增强的同时，也将旋律中装饰、游移性特点渗透到各声部当中。

木卡姆音乐的节奏语言也是塑造新疆音乐风格的重要因素。新疆木卡姆音乐的节奏特点，本身并不神秘：不同结构常有固定板式，由于与维吾尔语的发音特点相关联，故旋律多从弱位上开始，采用切分节奏与复合节拍。而在这部作品中，作曲家虽采用了木卡姆音乐的节奏语言，但突破了其不同板式对于节奏形态的限制，结合对核心节奏型进行重音转移、形态变化以及多样化的排列组合等手法，赋予其更为丰富的即兴、自由化特征，打破节拍固有的重音规律，造就了让人目不暇接的节拍特点。热切欢快的非程式化节奏不断切换形态与重音位置，纷繁多变的节奏律动竞相沓来，层出不穷，新疆木卡姆原生态音乐的独特动力性显露无遗。谈到关于这一段以节奏为主导材料的创作，作曲家表示：“这一段也许是整曲中最难演奏，且几乎无法一口气完整演奏的大片段，这种‘长呼吸写法对民族室内乐队具有很强的挑战性。”（见谱例2）

谱例2 《西域梦》44—47小节，打击乐声部的核心动机材料及变化

谱例2中，作曲家采用了6/8、5/8两个元节拍单位，通过重音移位、重音数量的变化以及同质节奏单位增益、缩减、节奏型倒置等多种手法，打破了木卡姆常规板式对于节奏运动规律的限制，衍变出丰富的节奏组态，强化节奏律动。体现出天然率性的“即兴”风格。

即便是相同节拍单位，也可由相左的數列比值或重音位置组织而成。如9/8拍中往往包含三个重音单位，既可以呈现均匀的三分性比值（3+3+3），也可以让重音单位呈等差状态逐步递增（2+3+4），还可以设计出（4+2+3）这样的不规则的混合结构，由此产生的律动效果变化无穷。

二

如果说，对装饰性旋律风格与木卡姆节奏律动的使用展示了作曲家对民族音乐语汇的深入熟悉，那么对于音高材料的设计与处理手法，则充分体现出他在创作思维上的灵活性与个性化表达。西域地处欧亚大陆丝绸之路的中段，自古都是中西政治、经济、文化、宗教、艺术交流的重要交通孔道，更是历史上东西方各民族迁徙、角逐、交汇、融合的世界性文化荟萃之地。{10}这样的地理环境与历史背景下，孕育了新疆音乐在音高结构层面“三律并用”的混合性、多元性特点。

如何既能够体现新疆音乐这一独有的特点，又平衡新疆音乐多种音高结构的冲突，是创作时所要顾虑的首要问题。对此，作曲家的处理手法颇为精妙。

首先，他将d和声小调音阶拆分成三个不同层次，构成1—3小节的主题句与和声背景，分别是：由曲笛奏出二度级进关系的四音列构成了静态化与装饰性旋律材料（见谱例1），该四音列包含调式主音D，且由导音#C进行半音化引入，起到了呈示调性的作用;第1小节和声素材则以D音作为低音，通过“五度相生”衍生出G、A、E形成五度叠置的和音结构，展现出东方音乐特有的意趣;第3小节，使用了一个开放排列的bB大三和弦，并附加六度音。用这样的设计分别映射出“三律”的衍生方式，使原本互为冲突的音高关系融为一体。而不同音高材料在组织形式、织体形态上既突出了不同乐系的音高特点，又建立了紧密的内在联系。曲笛悠扬的小调旋律结合中阮、低音提琴与琵琶呈现出的五声性音响背景，辅之以点描状的装饰性滑音与轻盈的碰铃声，让这些成为一个充满异域风情的平衡、协和的有机整体（见谱例3）。

谱例3  《西域梦》1—3小节音高材料示意图

其次，作曲家还采用多调性、多调式的手法，将各声部以同主音调式以及关系相近的不同音列进行对位组合，在调中心获得统一的基础上巧妙融合，调式间特征音的冲突细腻自然地“消解”在各声部音色的交汇当中，反而起到了润色的作用，使丰富的音响层次获得了平衡统一的效果。這是新疆音乐多种音高结构背景下，结合中国少数民族音乐实践，在技术层面建构整体音乐意象的合理表述。

如作品结束部分（140小节），大提琴所演奏的低音持续形成稳定背景层，另一旋律线与打击乐形成以g自然小调与G弗里几亚音列的对位，半音关系的调式特征音为旋律着色;新笛、中阮与二胡声部则呈现出统一的D调性中心，但仍然在音列结构上融入了微小变化，新笛奏出弗里几亚旋律，而中阮声部在这个音列的基础上加入导音，增强调性中心的倾向感;二胡声部的bG音与背景形成冲突。之前出现过的旋律材料在不同声部中交替出现，且各具不同形态和功能。这种不同调式调性的纯粹横向线条的交织，音高音色上产生瞬息的变化，但又始终保持在同一个调性中心之内，丝毫没有不协和音程对抗所产生的冲突感，展现出东方音乐特有的空灵意境，而多调性音高材料的运用也由纯粹的异域风情增添了几分现代意味。

三

《西域梦》能够在这次比赛获奖，再次让作曲家坚守多年的创作理念得到了肯定。一方面，从上世纪80年代以来，西方艺术音乐带来的冲击与震荡，使作曲家传递“中国声音”的创作主旨往往通过“将西方现代作曲技法与中国传统音乐语言有效互融的创作实践”{11}加以实现。在权吉浩三十余年的创作生涯中，其作品大都符合这一创作观念并展现出对民族音乐元素的独特理解与完美诠释。比如入选“20世纪华人音乐经典”的钢琴组曲《长短的组合》，便展现出质朴、抒情、悠长的朝鲜族音乐风格，“敏锐而完整地挖掘和诠释钢琴对原始民族音乐节奏的承载性”{12};如民族管弦乐《乐之舞》中，五声性风格主题与托卡塔的重音转移等中西技术手段的结合，“渗透出的古雅、激越以及‘韵‘喜‘形等情趣”{13}引发听众对于中国唐乐的联想。从这些耳熟能详的作品中可以窥见作曲家对于民族音乐素材丰富的创造力。而《西域梦》延续了这样的表达路径，作品虽然从音高、节奏、音色结构、织体结构等诸多层面模拟出新疆音乐的意韵，但它又不同于原汁原味的新疆音乐，而是采用简洁明了的现代音乐语言和艺术手法对传统素材进行修饰与雕琢，既符合了利用区域音乐资源整合传承传统民族文化的大方向，同时也表达了以多元手法展现当代音乐审美意趣的创作理念。

另一方面，权教授不仅是当代乐坛作曲领域的中坚力量，同时作为中国音乐学院作曲系教授，也承担着教书育人、传道授业的重任。而对于中国传统音乐创作的学习与普及，以专业化的手法，在尽量保留民族音乐语言的原汁原味的前提下，使之更易被各层次的人群所接受——这才是扩大民族音乐文化受众范围的有效途径。这些音乐素材往往如藏于岩石之中的璞玉，只有将其专业化、理论化、逻辑化地加以改造，才能展现出内里的明亮光泽。权吉浩的《西域梦》在这样一个音乐家、媒体、大众评审共同决定结果的比赛中脱颖而出，获得多方的青睐与赞赏，可见这种创作的方法和模式是广泛被各层次的听众所认可的，这样的作品兼具了艺术价值与民族文化普及的作用。

{1} 权吉浩《关于民乐作品〈宗〉》， 《乐府新声》1990年第1期，第18页。

{2} 权吉浩《两部民乐作品中的表现技法探讨》 ，《中国音乐》2005年第2期，第61页。

{3}{4} 任丹丹《权吉浩三部作品的京剧风格与创作技法初探》，《中国音乐》2011年第3期，第158页。

{5} 引自于《西域梦》的作品简介。

{6}  西域，广义上包括新疆维吾尔自治区以及巴尔喀什湖以东、以南的中亚周边诸国，1884年清政府在新疆建省，西域一词正式被“新疆”所取代。我国在使用“新疆”这一名词的同时，也大量使用“西域”这一古老名称，长期将二者作为同义词使用，《西域梦》中关于“西域”的含义，明显属于狭义上的概念，指代我国新疆维吾尔自治区。

{7} 中立音，是一种广泛存在于民族民间音乐中的特殊音律现象，即介于大、小音程之间的音程单位。因其音程为四分之一个大二度，也被称为四分中立音。详见李玫《民间音乐中“中立音”现象的律学分析（上）》 载《中央音乐学院学报》2000年第3期，第28页;《民间音乐中“中立音”现象的律学分析（下）》，《中央音乐学院学报》2000

年第4期，第76页。

{8} 权吉浩《〈纹〉与“揉音”》 ，《人民音乐》2005年第3期，第14页。

{9} 朱载堉撰， 冯文慈点注《律学新说》， 人民音乐出版社 1986年版，第44页。

{10} 宋博年、李强《西域音乐史》，新疆人民出版社 2006年版，前言第5页。

{11} 董蓉《关于〈京剧印象〉的形式分析及其“立意”解读》 ，《中央音乐学院学报》2010年第3期，第56页。

{12} 权吉浩创作谈 本文部分引文来自于与权吉浩教授的交谈整理。

{13} 董蓉《中西艺术的“视界融合”——解读〈乐之舞〉》 ，《人民音乐》2007年第6期，第23页。

吴云鹏   首都师范大学音乐学院 2016级和声学在读博士

（责任编辑  张萌）