光而不耀静水流深

2019-10-23班丽霞

人民音乐 2019年9期

年暑假，我暂居拉萨河边的好友家中写作。外出散步时，总能望见隔壁堂屋内一些少年在专心作画，此处宅院是藏族唐卡勉塘画派的传习所，学员们需学画七年方能出徒。一日下午，经一位藏族朋友引荐得以观摩传习所的授课过程，这是让我终生难忘的一堂课。正面端坐的老师叫丹巴绕旦，是勉塘画派的国家级传承人和西藏大学教授。学生们手持画作、排成一队立于门前，轮到回课的学生先要脱去鞋子，俯首、屈身，而后双手托举作业向前，行至老师身旁时屈膝跪坐一边，细心聆听老师的指点与示范。整个下午，大师肃穆，弟子虔敬，传习所内屏气凝神，竟令我一时恍惚，不知置身何处。“凡学之道，严师为难”①，我国自古虽有尊师重教的传统，但历经千年颠沛已面目全非，勉塘画派代代相传的传统授课方式，若非亲眼所见恐难以置信。而今，严道尊师的礼节规矩早已废除，但传道授业解惑的师道犹存，相信每一位潜心向学之人都会以遇到值得一生敬重的授业恩师为幸事。就我而言，在数十年的求学生涯中，能让我心甘情愿俯首赤足、门前立雪的恩师有好几位，其中一位就是我的博士导师——钟子林先生。

我于2003年考入中央音樂学院正式成为钟老师的学生，但此师生缘分可以回溯至2000年春天。当时我参加中国艺术研究院的硕士研究生面试，主考官乔建中老师问我对西方音乐历史的哪个阶段更感兴趣，来不及深思熟虑的我脱口说出“20世纪现代音乐”，理由是对未知领域存有好奇心（当然，那时的我对其他阶段的音乐也没什么真知）。从此，这个未经思考的回答似乎变成一个承诺，在硕士导师蔡良玉老师的指导下，我踏上了西方现代音乐的学习之旅，钟老师的《西方现代音乐概述》②遂成为我的必读、常读书目。2003年春夏，非典（SARS）肆虐北京，整座城市几乎陷入停滞，艺术研究院也被迫无限期放假，但好处是也为我写作论文、备考博士多留出了四个月的时间。迟至8月我们才进行硕士论文答辩，钟老师是我们专业的外请评委，那是我第一次见到他的“真人”。老师给人的第一印象温文尔雅、朴实谦和，表述观点时思路清晰、简洁有力。9月我参加了中央音乐学院的博士招生考试，在填报导师一栏时自然而然地写下了钟子林的名字。

一晃过去16年了，此间老师对我的教导与彼此的交流从未间断。2006年毕业后，我调至南京工作，虽不能与老师经常见面，但我们常常是对方文章书稿的第一读者，彼此总能开诚布公地提出自己的意见，为了讨论学术问题而“煲电话粥”的情形也是常有的。正是因为有老师的不断鞭策和鼓励，才让我在舒适安逸的六朝古都不敢有丝毫懈怠。2016年我有幸调回中央音乐学院工作，与老师当面切磋的机会又多了起来。今年老师已是87岁高龄，虽身体比较虚弱，但精神状态很好，他清晰的思维与敏锐的洞察力仿若从未受到岁月的侵袭，千帆过尽，反而更透着智者的光芒。仔细梳理老师多年来的研究成果，可真切地体会到他的治学鲜明体现了一位优秀学者的品质，在这里与读者们分享一二。

一、沉潜专注

钟老师对于我国西方现代音乐教学与研究的贡献有目共睹，一代一代的音乐专业学生大多是通过阅读他的著作了解西方20世纪音乐的。2018年1月，钟老师在《人民音乐》发表了《实事求是回归原貌》一文，对西方现代音乐史教学在中央音乐学院的初始阶段做了详尽的回顾，读过此文的学界师友无不感慨这一筚路蓝缕的艰辛历程。钟老师常常很真诚地说，他在现代音乐与流行音乐研究领域所做的都是些初级的工作，只是开了个头而已。然而，这些被老师视为“ABC”的初步研究，无不是他“十年磨一剑”、厚积薄发的结果。

钟老师生于1933年，早年经历了日本侵华、解放战争、反右运动、文化大革命等动荡岁月，从部队到音乐学院，从作曲到音乐学，从汉族民歌到苏联音乐，一波三折，直到1977年才真正与西方现代音乐结缘。这年11月，美籍华裔作曲家周文中先生到访中央音乐学院，赠送了一批西方现代音乐的唱片，唱片封面与说明全是英文，由于钟老师少年时期学过英文，“文革”后期又随学者由道先生学习了四年，因此被图书馆老师专门请去听唱片。自此开始，只要有新到的现代音乐唱片，钟老师就跑去听，用他自己的话说就是“有多少我听多少”，一边听，一边翻译乐曲说明，阅读外文文献，并以举办唱片欣赏会的方式与全院师生分享。有了这些资料、体验和知识的积累，1981年钟老师正式在学校开设了《西方现代音乐》的课程。此后十年，他又不断阅读、学习，扩充曲目，充实课程讲稿，并于1985—1986年赴美访学，最终于1991年正式出版《西方现代音乐概述》。

读博期间，钟老师曾送给我三本油印的内部教材，其中一本全是手写笔记③，标注日期为1981年9月，目录中共列出41首现代音乐作品，每首作品的介绍中既有文字又有谱例，段落左侧还标记着对应音响的具体时间。另外两本共收入75首作品，大概写于1986年前后。教材中有不少作品的歌词或唱片说明原本是德语、俄语或日语，钟老师会请懂这些语言的老师帮忙翻译，并在译文后面标注译者的姓名。例如，巴托克《蓝胡子公爵的城堡》（叶琼芳译）;布里顿《战争安魂曲》（董燕、李春光译，金文达校）;奥尔夫《卡尔米纳·布拉纳》（廖乃雄译）;巴比特《夜莺》（司徒幼文译）等。钟老师不止一次提及这些热情帮助他的老师，也让我们真切感受到那个年代的音乐前辈们无私的合作精神。自1991年《概述》首次出版之后，先后印刷11次，但钟老师继续加以补充修订，最后一次修订出版于2016年，其中增补了十余位作曲家的作品选介，并独辟“70年代以后”一章。

钟老师的另一部花费多年精力著就的成果是《摇滚乐的历史与风格》。早在1970年代末，他就开始有意识地收集美国流行音乐的音响与材料，1990年在中央音乐学院开设《美国流行音乐》的选修课，其中就有摇滚乐的内容。1993—1994年，已是退休年纪的钟老师再度赴美访学，一边讲授中国音乐，一边考察西方现代音乐与流行音乐。他在纽约下城的格林威治村听实验性的爵士乐，在百老汇看音乐剧，在“派拉蒙”剧场听摇滚乐演唱会，甚至在地铁车站听街头艺人们的演奏。④通过实地考察与资料收集，1996年正式在学校开设选修课《摇滚乐的历史与风格》，并于1998年出版了同名著作。可见，自1977至今的四十余年中，钟老师从未停止过对西方现代音乐与流行音乐的研究与思考，其著述与论文都是经年累月地教学与科研相辅相成的结果，所谓积土成山，积水成渊，全因锲而不舍，用心一也。

二、开阔多元

除了沉潜、专注的学术态度，钟老师在治学上的另一个重要品质是拥有开阔的音乐学术视野。2012年，老师在北京大学发表的讲座中提到，音乐的范围非常宽广，我们学习的音乐类型应该包括中国音乐、西方音乐、世界音乐和流行音乐，“了解可以有侧重，有深浅，但多一点了解总比少一点了解要好”⑤。这一多元开放的音乐观念，既与老师早年曲折而丰富的习乐经历有关，更与其开阔、理性的学术思维密不可分。

中学时代，钟老师酷爱唱歌，与同学一起成立了“新声歌咏队”，演唱的大多是《山那边呀好地方》《跌倒算什么》等进步歌曲。1949—1955年在部队文工团时，接触的既有部队歌曲，也有农民歌曲，参加过乐队，并尝试自己写歌作曲，先后作有几十首歌曲和舞曲。1955年中，为报考音乐学院从部队复员回到上海，随陈歌辛老师学习作曲，随上海乐团辛上德老师学习钢琴，1956年以优异成绩考取中央音乐学院作曲系。在作曲系就读的前两年，所学课程主要是西方古典音乐。当时，同年级的同学都住在一间大宿舍，宿舍中有一台手摇唱机，同学们从图书馆借阅唱片和乐谱，除了上课与练琴时间外，从早到晚就是听音乐，从而熟悉了大量西方经典音乐作品。可以说，在25岁之前，钟老师的命运基本掌握在自己手中，总能通过勤奋和努力实现自己的既定目标。而其后15年间，在动荡不定的政治与文化环境下，钟老师听从组织安排与工作需要，先后更换了四个专业方向。

1958年，被学校派往青海地区将近一年，一边收集土族⑥、撒拉族与藏族民歌，一边调查当地的文学艺术传统。1959年，参加中国艺术研究院音乐研究所举办的“民族音乐研究班”，集体编写《民族音乐概论》。因这些采风与学习经历，他从作曲系转入音乐学系，开始研究少数民族音乐，1960年留校，1962年毕业后正式任教。其后不久，学校又安排他学习亚非拉音乐（今天称“世界民族音乐”），曾随苏丹、埃塞俄比亚、坦桑尼亚的文化代表团学习当地的音乐。1964年，遵从个人意愿，转而教授汉族民歌，但两年后文化大革命开始，音乐学院被迫停课。但这无比戏剧性的跌宕起伏还未结束，1970年，钟老师被借调到《光明日报》，任务是批判“苏联修正主义”音乐，直到1974年音乐学院恢复教学才返校任教。因这段接触苏联音乐的经历，他得以进入外国音乐史教研室，从此开启了长达半个世纪的西方音乐史教学与研究工作。

这些辗转起伏的经历看似消耗了老师大把的黄金年华，但也无形中拓宽了他的音乐与文化视野，培养了他理性、开放的学术思维，让他很快就能在自己所接触的音乐类型之间建立起有机的联系。例如，撰写于1964年的《汉族民歌的六度进行》一文，通过对大量汉族民歌的旋律分析及与少数民族歌曲的比较，得出汉族民歌缺乏“阔步型六度”⑦的结论，并将专业作曲家使用此类六度跳进视为对传统民歌的一种突破。这篇带有鲜明的比较思维的论文，得益于钟老师对汉族民歌、少数民族音乐与专业音乐创作的熟谙，受到当时讲授作品分析的姚锦新先生的充分肯定。再如1984年发表的《1945年以来的西方现代音乐与我国音乐创作的关系》⑧一文，分别从单音音色、微分音与非平均律、打击乐节奏、说唱音调等方面，比较了西方现代音乐与中国传统音乐的相通之处，提出我国专业音乐创作不应固守“四大件+民族曲调”的模式，而应批判地借鉴现代音乐的主张。这些成果均突破单一的研究论域，在传统与现代、中国与西方之间自如贯通，体现出多元交叉的比较思维。

在对20世纪西方音乐史的教学与科研中，钟老师更是以兼收并蓄、理性分析的态度，将视野从严肃音乐扩展至电子音乐、爵士乐、摇滚乐及其他流行音乐。在改革开放初期，这些音乐类型往往是正统学院派所排斥的，即便在今天，流行音乐在音乐学院也是边缘的存在。但钟老师在70年代末就认为，这些音乐是20世纪音乐的重要组成部分，缺失这些内容对20世纪音乐文化的理解就不可能完整。流行音乐作为一种风靡世界的大众文化，“无论是谁，你可以不喜欢它，但不能无视它的存在和影响”⑨。这种不持主观偏见的纯粹学术立场，就算与同时期国外的音乐史学家相比，也是很有前瞻性的。近二十年来在西方出版的20—21世纪音乐的著述中，有关爵士、摇滚及其他流行音乐的研究已是不可或缺的内容。

钟老师自由开阔的学术思维还体现在对研究生论文的指导中。学长毕明辉的博士论文《20世纪西方音乐中的中国因素》，因前人研究较少、难度很大，选题时曾引起许多质疑，但老师鼓励他说：“我们就是要写一篇有问题、有不足但很有价值的论文。”我的博士論文涉及表现主义音乐与视觉艺术的比较研究，我的同班同学王婷婷的博士论文聚焦勋伯格复杂的宗教信仰与观念，这些不拘一格、颇具挑战性的选题，只要资料详实并经深思熟虑，均得到钟老师的支持与鼓励。

三、严谨客观

在一次学术访谈中，钟老师谈到了对于西方现代音乐的治学态度：一是实事求是，二是用发展的眼光来看待现代音乐作品。要做到实事求是，最重要的前提是熟悉作品，“不熟悉作品，写出的文章从理论上看起来或许合乎逻辑，但经不起推敲”⑩。老师在现代音乐领域的研究就是从大量聆听作品起步的，一边听一边对照乐谱进行分析，既不能止步于感性经验，也不能流于纸上谈兵，二者充分结合才能对作品做出尽可能客观的评价。这一方面，钟老师深受他的老师姚锦新先生的影响。

姚锦新先生（1911—1992）是一位才华横溢的音乐理论家、钢琴家，早年留学德国和美国，曾是欣德米特、艾斯勒与塞欣斯的学生，归国后在中央音乐学院讲授音乐作品分析。钟老师就读音乐学院时，尽管名师云集，但姚先生的作品分析课对他此后的学术研究有着深远影响。多年来，钟老师在谈话中多次提到姚先生，对她的博学多才和严谨的教学态度倍加赞叹。钟老师举过一个例子，姚先生在分析作品之前先让大家听作品，之后请同学畅谈自己的感受，并将其一一写在黑板上，而后对照乐谱分析作品，分析过后再来检视黑板上的听后感，就会发现有许多偏差，将不恰当的感想一一擦除后，最终获得共识的只剩下一两条。姚先生的教导让钟老师相信，扎实的音乐学研究必须要下功夫熟悉作品，不能靠一些文学性的语言想怎么说就怎么说。对于像西方现代音乐、流行音乐这样的未知领域，更不能在没有充分了解的情况下就轻易下结论。

在《西方现代音乐概述》修订版之前，钟老师一直未将尚存争议的后现代主义纳入著述，但他始终密切关注这一课题的进展。2009年他发表了《西方音乐中的现代主义与后现代主义问题》一文，对国内一些缺乏扎实的学术研究而张冠李戴的观点提出了批评，并在详尽介绍国外新近研究成果的基础上阐述了自己的看法。这几年我在中央音乐学院开设了相关的选修课，备课过程中阅读了很多与后现代主义有关的新著述，回头再读钟老师的文章，不得不钦佩他的观点精准地抓住了后现代主义的根本特性，即音乐中的后现代主义是指20世纪最后25年的音乐倾向，表现为“传统与现代、西方与东方、严肃与流行、借用与独创等各种成分的结合，具有多元、兼容、可听的性质”{11}。

面对纷繁芜杂、迥异于传统审美习惯的现代音乐，钟老师始终持守着一位学者的冷静与客观，并表现出极其敏锐的洞察力。他认为，音乐的发展变化与特定的社会条件密不可分，西方现代音乐的特殊状况与20世纪动荡的社会环境、社会心理、技术条件以及作曲家的自我意识紧密相关，其发展既有合理的一面，也有不正常的一面;我们需要以发展的眼光看待现代音乐，关注其潜在的可能性，看其能为未来提供什么。通过对作曲家、作品、风格、流派的概述与分析，钟老师总能对其主要特点与后世影响加以客观的评价，既有肯定，又有批评，条分缕析、言简意赅。其史学方法是将社会语境中的音乐创作史与接受层面的效果史有机结合，这在1980年代的西方音乐学界也属前沿。正是由于充分考虑到西方音乐文化自身的发展逻辑，钟老师在四十多年前环境闭塞、资料匮乏的条件下提出的观点，迄今仍然能够启发读者，完全经受住了时间的考验。

学贵得师，而人师最是难遇，多年来钟老师对学生的言传身教非寥寥数语就能概括。他待人一向宽厚温和，记忆中从未有过被他冷面批评的时候，他给予我们的总是源源不断的关心和鼓励。即便是当他看到我们存在的问题，也是以一种委婉的聊天方式提出他的建议，看似轻描淡写，却有一种四两拨千斤的功效。我在南京工作时，有两年曾兴冲冲地开了好几门新课，既有20世纪现代音乐，也有早期基督教音乐，还有中国现当代音乐，加上手上承担的课题，一时间变得焦头烂额。电话中跟老师汇报近况时，他略带忧虑地说了一句“术业还是要有专攻啊！”2018年下半叶，我在忙于教学和一项翻译工作的情况下，接受了三个学术会议的邀请，每场会议都要提交发言，致使那几个月加班熬夜、来回奔波。对此，钟老师又委婉地提醒道，“精力不能过于分散，要经得住被人遗忘”。真的是一语点醒营营碌碌之人，这是我要终生铭记心头的一句话。

已近鲐背之年的钟子林老师，很喜欢在校园中散步，他不仅对学校的一草一木充满感情，还对校园里的年轻人和学术的未来充满期冀。20世纪90年代初，时任音乐学系系主任的他曾在《回顾与展望》一文中写道：“在目前改革开放的新形势下，我们要努力创造一个比较有利于学术研究的良好环境和气氛。艺术问题与政治问题分开，允许发表不同意见。充分尊重教师的主动创造精神，避免用行政手段干预学术讨论。比如当社会上有人对新潮音乐和流行音乐议论纷纷时，我们学校照样可以开设这方面的课程。”{12}这段朴实的话语闪烁着人格独立、学术自由的思想与光芒，放置近三十年后的今天，依旧有其深远的现实意义。

① “凡学之道，严师为难。师难然后道尊;道尊，然后民之敬学。”见于

《礼记·学记》，郑玄注：“严，尊敬也。尊师重道焉。”

② 钟子林《西方现代音乐概述》，人民音乐出版社1991年版。

③ 这版笔记教材是当时中央音乐学院教材科老师，根据钟老师提供的讲稿誊抄后油印。

④ 具体考察情况可参见钟子林、何乾三《纽约音乐生活一瞥》，《人民音

乐》1994年第4期。

⑤ 鐘子林《我与音乐——钟子林教授在北大“20世纪西方音乐”课堂上

的讲稿》，《神州》2013年第2期，第13—19页。

⑥ 由钟老师记录和演唱的土族民歌《安召舞曲》，被收入熊露霞编《中国经典民歌赏析》（有声版），人民音乐出版社2009年版，第200页。

⑦ “阔步型六度”是钟子林老师对“从弱到强、从短到长、自下而上的六

度跳进”的称谓。

⑧ 钟子林《1945年以来的西方现代音乐与我国音乐创作的关系》，《人民