浅谈清代瓷板画的发展历程

陆建国

景德镇窑清代瓷板画是由明代的瓷砖演变而来的，瓷砖平面尺寸大都在十几厘米，厚度在几厘米，起初是用来装饰建筑表面的。从已发现的实物资料来看，景德镇在明代宣德年间已烧制方形瓷砖。北京首都博物院藏明宣德青花古钱锦纹方砖，其形状呈正方形，边长14.3厘米。瓷质紧密，板面平整，绘连续古钱锦纹，青花色泽艳丽浓淡不一，浓重处有黑色结晶斑点，青花料为明代成化年间就已經绝迹的进口苏麻离青料。作为明代建筑材料的瓷板遗存非常少见，青花瓷板更少，北京故宫博物院也只收藏了4块。但瓷砖在明代各朝基本都有烧造，为后世的瓷板画生产打下了一定的基础。

清代早期因瓷胎配方及收缩率等工艺掌握不好，制作薄形平面瓷板一直举步维艰。据清康熙景德镇《浮梁县志》载，“顺治十六年奉旨烧造栏板，阔二尺五寸，高三尺，厚如龙缸。经守道张思明、工部理事官噶巴、工部郎中王日藻监督烧造，亦不成，官民咸惧。”皇帝下旨，几位大员监督，即便是增加厚度也会窑裂变形、烧造不出，可见当年瓷板的制作难度。

康熙中期，经多年实践，瓷匠们想出了空心瓷砖的办法，就是双面为瓷板，中间由瓷条支撑，四侧封边留孔，砖面长宽约20、厚约5厘米，如扁形方盒。这样由于四周固定，中间有撑，不易变形，相对容易烧造，平面尺寸也逐步有所增加，但当时要超过30厘米还是很难。这类瓷板主要是朝廷上层及欧洲皇室订作，瓷面绘有青花、五彩、斗彩等图案。用于陈设、悬挂及各类家具表面镶嵌观赏。因其四侧有孔，中间也可穿横木固定。形制也多种多样，圆、方、菱、条、三角、画框等都有。北京故宫博物院从2004年初开始，对将近半个世纪封存未动的陶瓷资料库房进行清理查点，发现康熙时期景德镇生产的五彩、青花瓷板32块。这批东西大多带有伤残，但也不乏精品。瓷板上描绘的各种精美图案，不但体现了当时制瓷业的艺术成就，其浓郁的风俗特色更为研究康熙朝灿烂的生活提供了不可多得的实物资料。但尺寸都不大，其中一块康熙五彩《麒麟送子图》长方瓷板（图1），长18.5、宽8.2、厚3.7厘米。另一面光素无釉，两侧对称各有一个长方形插孔，为插接固定之用，是家具镶嵌装饰件，就比较有代表性。这个时期虽然已经可以烧造一些小的平面瓷板，但尺寸大一点的还是以空心瓷砖为主。

雍正六年，能文善画、精通书法篆刻的艺术家唐英，奉旨来到景德镇御窑厂担任督陶官，瓷器的质量由此得到了全面提升。雍正九年即烧制了现保存在景德镇中国陶瓷博物馆著名的《佑陶灵祠》匾额（图2）。匾分四段，由四块空心瓷砖组成，总长136、高44、厚15厘米。每块书写一个字，四周绘青花缠枝莲花纹饰，第一块有引首《古柏堂》印文和纪年“雍正九年仲冬”，最后一块有“唐英之印”“俊公”两方印文，并有题款“督陶使沈阳唐英题”。这件由唐英亲自题写的艺术珍品，因具备了纪年、名称、题款、印文等元素，为晚清民国的艺术瓷板画留下了伏笔。

乾隆早期，在唐英的持续努力下，景德镇制瓷业突飞猛进，瓷胎配方更为合理，瓷板画的制作水平也迈上了新的台阶，已可烧造大尺寸平面瓷板，就目前发现的实物资料来看，长度可达70多厘米。但乾隆一朝，历经60年，国力昌盛天下太平，景德镇制作了海量的官窑瓷器。令人费解的是，不知什么原因，包括北京故宫博物院、台北故宫博物院在内的各大博物馆，收藏的乾隆年间瓷板画寥寥可数。尺寸大一点的仅在中国国家博物馆找到一块，粉彩《龙马负图瓷板》（图3），高51、宽39.2厘米。仙山云海，龙马负图，五老相聚松下，正面有四字刻款“龙马负图”，为乾隆瓷板画精品。

尺寸较大的一块乾隆年间瓷板画（图4）为民间收藏，是一张北方炕桌的桌面板。炕桌木料经后来认定为不易变形且能对瓷板起到一定保护作用的金丝楠木，四边镶嵌了雕刻虎头纹的花板，四只桌腿雕刻虎脚，现在四只腿脚都在，只是四块虎头花板有三块缺失只剩下一块了。桌面绘制的是四个方向可以看的青花纹饰“渔樵耕读图”，画工精美，发色艳丽。瓷板尺寸达罕见的长约74、宽39厘米，根据当时工艺状况可能已是制作极限，这在景德镇陶瓷史上应该有它的历史地位，可惜已经残裂。

乾隆二十年，唐英退职，由此景德镇乾隆官窑瓷器在持续了一段时间后，开始出现了衰退的迹象。

嘉庆时期，因国内动荡不安，朝廷财政吃紧，皇帝对瓷业兴趣不浓，导致景德镇官窑瓷器无论在质量上还是在数量上都有下降。但工艺及制作经验还在，部分瓷器还比较精美。瓷板画除了上海博物馆有一块为日本人定烧的青花《琵琶湖八景图牌》（图5）收藏外，其他各大博物馆没有发现嘉庆朝瓷板画收藏。这块长28.5、宽26.7厘米，是空心的双面板，厚度未知。同类青花瓷牌在日本已发现四块，加上此牌，传世共见五块。据背面文字资料推测，同批烧造的瓷牌至少有十五块，是国内仅见的为日本人定烧的嘉庆青花牌，但严格来讲还是算瓷砖。

道光年间，大清王朝进入了衰败时期，前二十年各地起义不绝，政局不稳。后十年则外寇入侵，国库空虚，无心旁骛。道光皇帝更是倡行节俭，累及瓷业。虽然这时烧造数量还比较大，但官窑质量进一步下滑，瓷板画也传世无几。北京首都博物馆收藏有一块圆形的道光青花《御窑厂图瓷板》（图6），直径72.5厘米，描绘的是群山环抱的景德镇，以御窑厂为中心，窑场烟囱林立，屋舍鳞次栉比，行人摩肩接踵，昌江船运繁忙，御窑厂仪门旗杆上高挂“奉上旨御窑厂”形象地描述了当时的繁华景象。

晚清咸丰朝，英法联军入侵使经济更为衰退。同时太平天国运动兴起，清军与太平军从咸丰元年至咸丰十一年在江西景德镇地区展开了拉锯式的战争。咸丰五年太平军攻占景德镇后纵火烧毁御窑厂，致使景德镇制瓷业几乎完全瘫痪停烧。目前所见咸丰官窑瓷器多是在咸丰五年以前烧制的，数量极少。 太平军在景德镇长达七年之久，这段时间里，原御窑厂的画师们倘若能避过战祸，却还要面对生计之困，于是在战火暂时平息之后，仍需重操画笔，以画瓷谋生。然而青花瓷、粉彩瓷费工费料成本较高，处于战争环境中自然不是首选。他们巧妙地选择省工省料、能依靠画技去打市场的浅绛彩瓷。所以在特定历史条件下，以文人程门、金品卿、王少维为代表的画家，挖掘和发扬了浅绛彩瓷绘。“浅绛”一词源于中国画，它是指始于元代的水墨山水画，其代表人物是“元四家”的黄公望。浅绛彩在瓷面上绘画，就好比国画中的写意画，画家可随意发挥，更能体现艺术家的风格。之前的粉彩画就好比国画中的工笔画，清代官窑粉彩瓷器由宫廷发图样，工匠照描，描完后填色，故很难表现出艺人的个性风格。

咸丰瓷器釉面同道光时期差不多，凹凸不平的浪荡釉现象严重，但因为前朝解决了瓷胎配方，瓷板画依然能够烧造，只不过瓷板画是平填烧造的整块平面，釉不易流淌，浪蕩釉比一般花瓶类立件更为明显。

本来善于在纸绢上挥毫泼墨的画家们，把文人的艺术特色、审美情趣带进了瓷上彩绘，展胸中山水，吐纸上烟云。这种文人画家参与瓷器艺术创作的行为在我国陶瓷史上首开先河，他们的作品多以瓷板画形式出现。因为瓷板平整宽阔，如纸绢一般，不像其他瓷器受曲线转角限制。“画中有诗，诗中有画”，是浅绛彩作品的特征之一，浅绛彩瓷画都有题诗、书款、钤印，打破了工匠在瓷器上不署姓名的传统，开创了瓷画界以个性艺术为主体的先锋。而且瓷板画既可单独悬挂，又可配套陈设，还可镶嵌在各类家具表面，集书画与瓷器于一体，清新雅致，令人赏心悦目，并且比纸绢画更易保存。由此，文化气息浓厚的浅绛彩瓷板画在整个晚清时期流行开来。江西省博物馆收藏一块光绪五年程门浅绛山水人物图瓷板（图7），高40.5、宽30.4厘米，釉面为道光、咸丰、同治、光绪等晚清瓷板常见的浪荡釉。呈卵白色，以浅绛绘山水，以留白来表现山麓湖水，画面上群山逶迤，山色苍翠，古亭掩映其中，有高士独行于青山绿水之间，整个画面设色淡雅，意境悠闲。题“路穿松坞翠阴斜，己卯首夏，虞阶漕师大人钧鉴。雪笠程门写”，下有“程”“门”白文方印。

光绪年间，瓷板烧造由原来的填砂平烧，改进为衬子竖烧，尺寸可相应增大，瓷板画应用更为广泛。光绪末年，经过几十年的使用，人们发现浅绛彩的画面容易磨损脱落，瓷画结合不太理想。加上同时期已有西洋彩料进口，且颜色鲜艳，很快吸引了景德镇新生代的绘瓷艺人，浅绛彩逐渐退出了历史舞台。

宣统至民国初年，浅绛彩已为粉彩所代替，著名的“珠山八友”大多在早年都曾画过浅绛彩，但后期亦都转用新粉彩了。

纵观整个瓷板画发展历程，从早期的制作困难，到雍乾盛世的艺术高峰，再到晚期的品质下降，真可谓跌宕起伏。虽然清代瓷板画制作时间前后也有几百年，但毕竟是手工作品，做一件算一件。到现在还能完整保存下来的瓷板画并不多，这从各大馆藏的瓷板画存量可以窥一斑而知全豹。我们玩收藏的，特别是古陶瓷爱好者，对老的精品瓷板画，一定要倍加珍惜。现在仿古作旧盛行，后加彩款常见。如碰到疑似老的瓷板画，千万不可闭门造车，自我陶醉。而应多与大家探讨，多请教有经验的师傅，大胆假设，小心求证，静心研究。一旦确定是古代艺术珍品，也要理直气壮，不要人云亦云、轻易放手，以此共同为传承保护古文化精髓作出应有的努力！