酒壶注子偏提及其他

罗平章 罗石俊

壶是一种上小下大，主体由口、颈、肩、腹、底等部分组成，并有流、柄等附件的用于盛装液体的容器。7000多年前的新石器时代即有了陶制的壶，商代出现了青铜酒壶。早期的这些壶都没有流和柄。随着社会的发展进步，壶的造型也在不断改变，装饰也越来越讲究，材质也更加多元了。

长沙窑壶类造型多样，湖南省及长沙市文博部门曾经根据其发掘的实物，将其器型分为8型21式，当然后来不断有新的发掘实物出现。如果要将其口、颈、肩、腹不同部分的变异及柄、流系等附件的不同组合计算，其形制实在难以尽说，加之装饰的丰富多彩，长沙窑的壶类真是一个十分庞大的家族。1983年由湖南省博物馆等三家文博单位对长沙窑进行了一次全面发掘，其出土形制可辨的瓷器7211件，其中壶类1980件（不包括水注），占出土器物总数的27%。比第二位的碗类尚高出8%，可见壶类是长沙窑占比最高的大宗产品，也说明在唐代壶类的使用之广和受用人群之多。

功能说略

器物的功能，是由生活的具體要求决定的，而造型要服务于功能的需要。壶类产品生产者的初心，无疑是用来盛装酒水（液体）的，这就决定了它口径必须有一定的尺寸，便于受液，腹则需圆而深，以增加容量，附件柄为方便提拿，流则是利于倾注，颈、肩、底、足部分则根据整体造型的统一平衡、和谐美感等原则，决定其方寸。壶类的造型适合于盛装液体，而生活中酒、茶、油、水等与人关系密切，这样就决定了壶类功能的多样性，因而也就出现了壶类产品一器多用的功能和随之而来的一器多名的现象。下面将以功能为中心对长沙窑壶类产品略作梳理。

酒壶

在长沙窑壶类产品大家族中，酒壶是其核心成员，酒壶的品式很多，称谓也多，而且其中有些故事，需要多说几句。

唐代国力强盛，民气张扬，酒风炽盛，酒器也丰富多彩，虽说在当时的皇宫御苑、官宦富豪之家往往可以见到金、银、犀、玉等材质的酒器，但瓷质酒器已成为主流，十分普及。长沙窑生产的瓷质酒器，在品种造型、装饰方面颇有特点，而其中遗存实物最多，特别引人关注的则是酒壶。

酒与诗，有着天生的缘分，而酒器中与诗结缘最早最深的要算是酒壶了，《诗经》中有“清酒百壶”句，晋陶渊明有“一觞虽独进，杯尽壶自倾”的吟咏。古时，杯与觞通称，同为饮器。杯中的酒干了，壶中的酒少了，自然要倾壶才能注酒了。这时的壶应是鸡首壶。

早期的鸡首壶，鸡首为实心，不通壶腹，用于装饰。晋时，鸡首壶向实用功能转化，鸡首由实心变为空心，与壶腹相通，可以流注。往后，南北朝出现了瓷扁壶。随着酒壶的普遍应用，其造型结构朝着方便实用的方向发展，空心流的出现，则是最为关键的变化，壶身及肩、颈、腹，执手的形状和位置也一直朝着更适用更美观的方向调整，但基本功能则十分稳定。壶身能装酒，执手便于提拿，流便于流注，所以，壶在社会生活的发展中，始终充满着旺盛的生命力，备受人们的喜爱。在唐代洋洋数千首咏酒诗中，酒壶是出现频率最高的酒器之一，试看几首：盛唐诗人高适（701—765）有“床头一壶酒，能更几回眠”句;中唐诗人白居易（772—846）唱到“未尽一壶酒，已成三独醉”;晚唐诗人韦庄（836—910）有“正是江南春酒熟，更闻春鸟劝提壶”的欢愉;五代人李煜（937—978）有“一壶酒，一竿身，快活如侬有几人”的似乐还忧……当然，酒壶在酒诗中出现的还有很多，上述诗人从盛唐到五代，跨时200多年，他们所咏之壶，应该都是基本构件（器身、执手、流）、基本功能（盛酒）相同的酒器，其实也就是中唐时所称的注子。

注子

有学者认为“酒注子是唐代中期产生出来的一种酒壶，其功能主要是向酒杯中注酒，故名酒注”。笔者以为，此说值得商榷。其实，酒注子就是酒壶，中唐以前就有了。前述几位盛唐、中唐、晚唐、五代诗人吟咏的酒壶形状，诗中虽无具体描述，从我们今天所见的遗存实物及器物发展演变的轨迹分析，这种壶应该就是青铜壶。鸡首壶演变到唐代的有流有柄，主要构件相同，盛装液体的功能相同，中唐以前就有，只是当时不叫酒注而称酒壶。冯先铭等先生主编的《中国陶瓷史》认为：“根据出土实物，开元前后的唐墓中已发现有盘口短颈，鼓腹、短嘴、嘴作六角形或圆筒形的，与嘴相对一边安着曲柄的酒注。”而宋人高承约在《事物纪源》中说：“注子，酒壶名。”酒壶、酒注本是同一器物的两种不同称呼，酒壶可视为古名，酒注则是中唐以后流行的时尚称呼。那么，注子出自中唐以后的观点从何而来？其理由可能有二：

一是1977年西安西郊出土的咸通十三年造的宣微酒坊錾有铭文的艮酒注。皇家用物，自有它的权威效应;二是唐人李匡义《资暇集》卷下、“注子偏提”条提到元和年后饮酒用注子。这两条虽可说明中唐以后饮酒用注子，但它不能说明注子是“唐代中期产的一种酒壶”，也就是说，它能说明 注子称呼的时间概念，但不能说明注子产生的时间概念。另外需要指出的是，李文所指的注子有盖。其实，很多瓷质酒壶是无盖的，因为作为盛酒器，一般是即盛即饮，无盖也无妨。

偏提

唐人李匡义《资暇集》记载了酒器偏提的由来：大致是说，唐文宗时一位专权的官宦不喜欢注子的名称，便将注子的器型稍作改动，称之为“偏提”。有学者认为“考古资料尚未发现偏提实物”。笔者以为，长沙窑出土了大量横柄壶，这横柄壶就是偏提。只是因为长沙窑直到1983年才第一次全面考古发掘，其出土实物并未广为人知，学者们或许没有见到横柄壶也是可能的。

注子与偏提的不同之处是，注子是弓形柄，在与流对称的位置置于器物肩腹部，两点着力，而偏提的柄是一字形，在与流成一个夹角的位置上置于器物的肩部，一点着力，给人以偏着提起的感觉。偏提的造型有悖于国人平衡、对称、和谐等传统的审美观念。而且由于从一侧提起，不便掌控，用起来不方便，所以流行不广、流传不久，考古实物少见。或许正因为如此，作为酒器的偏提多为短流，长沙窑后期出现了一种腹部修长、管状长流的偏提，与点茶之汤瓶有异曲同工之处，或许这也是那位为注子更名的专横宦官没有想到的吧。

胡瓶

《新唐书·李大亮传》有唐太宗曾将自己常用的一只胡瓶赏赐给兼具文才武略的功臣李大亮的记载。据元代学者胡三省考证，太宗所赏赐的胡瓶即是酒瓶，为盛酒器。实际上胡瓶就是酒壶。唐代，凡器物前面冠以“胡”字的，即为西域及波斯、阿拉伯诸地所传入，如胡琴、胡饼等等。可见，胡瓶出自胡地。考古专家认为胡瓶是波斯萨珊王朝时的饮器。国内出土最典型的实物为1975年内蒙古敖汉旗李家营村出土的银制胡人头胡瓶。

长沙窑胡瓶少见，但品质上乘、造型精美。其形状与李家营村出土之胡瓶类似，只是高圈足改成了圆饼底，胡人头改成了具有中国祥瑞意味的龙头、猴头。如：黄釉龙头弁口胡瓶，高24、底径13厘米;褐釉猴头弁口胡瓶，高20、底径11.5厘米。

两瓶造型基本相似，细颈、溜肩、无流、鼓腹、上小下大、鸭嘴形口、圆饼底。黄釉瓶执手顶部塑一龙头，褐釉瓶口部塑一猴头，两瓶釉色纯正、清雅，造型上线条激荡灵动，颇具异域情调。

筆者以为，在唐代，酒瓶专指胡瓶。酒瓶也常常出现在唐诗中，如李白《广陵赠别》：“玉瓶沽美酒，数里送君还”;杜甫《少年行》：“不通姓字粗豪甚，指点艮瓶索酒尝”……诗中所咏之酒瓶，金玉之类的高档材质不少，太宗赏赐大臣的胡瓶也不会是普通材质。笔者认为，酒瓶为胡瓶的专指，酒壶（注子）之类唐时不称酒瓶，此说还有一证，即长沙窑有“茶瓶”“油瓶”等器物，其形状与酒壶基本相同，但令人奇怪的是从未见过有“酒瓶”铭文的长沙窑器物。尽管长沙窑的器物铭文中，以壶上铭文最多，而壶上铭文又以酒诗或涉酒的铭文量最大，如“须饮三杯万事休”“终日醉如泥”“春酒无深巷”“酒酝香浓”“春香美酒”……甚至有的壶上书端庄大气的隶书“酒”字，也无瓶字相连，这是为什么呢？因为以胡瓶盛酒为唐代皇室及上层社会所好，而这种所好有着强烈的示范效应和传递效应，在社会生活中不自觉地约定俗成：酒瓶即胡瓶，而其他类似的盛酒器，自然就沿用传统的壶或时尚的注子等名称。

榼也是一种盛酒器，是壶的变体，唐以前就有，唐代也很流行。杜甫诗有“父老四五人……倾榼浊复清”句。白居易有“何如家酿双鱼榼，雪夜花时长在前”句。长沙窑鱼榼：无柄无流，器身为双鱼相合、鼓腹、鱼口为榼口，从榼口出酒，榼身两边对称置系，以便穿绳提携。唐诗中还有“一条邛杖悬龟榼”句，“悬”字生动地说明了双绳系榼挂于杖上的形象，由此可见，榼的用处可能与酒葫芦相似，是一种便于携带的酒器，不过应该另外配盖才能塞紧防溢。长沙窑不见龟形榼，前述所咏之龟榼可能产自其他窑口。

茶瓶

唐代盛茶的壶不叫茶壶而叫茶瓶，陆羽的《茶经》也未将茶瓶列为茶器，那是因为陆羽倡导的煎茶法用不上茶瓶。后来，中唐时兴起了庵茶法，晚唐时期兴起了点茶法，才出现了庵茶之瓶和点茶之瓶。

庵茶瓶

将茶饼打碎置于瓶中，然后用开水冲泡即为庵茶，这是中唐时期为适应大众需要而兴起的一种饮茶方法，既便宜又方便。庵茶瓶一般为大口，便于冲泡，圆深腹容量大，便于多人取饮。

镇国军茶瓶，可能是镇国军中下层机构所用之茶瓶。

张家茶坊茶瓶，瓶上铭文“三文一平”，可见是茶店用物，明码标价，三文钱一瓶，喝完就走。

点茶瓶

为适应点茶需要，点茶瓶多为管状长流，瓶腹修长，容量较小，这种先将茶末置于茶盏，将烧开的开水从茶瓶向茶盏滴注以激起汤花的茶饮方式，兴起于晚唐五代，兴旺于宋。宋代将茶瓶称为汤瓶，长沙窑晚期产品中此类茶瓶常有所见。

油瓶

从长沙窑“油瓶五文”的铭文壶可以知道，唐代盛油的壶不叫油壶，而叫油瓶，应为厨房用物。油瓶多为盘口，从储油器物向油瓶注油时即使稍有溢漏也会在盘口之内，不至于浪费。油瓶五文的铭文，指的应该是油瓶的价钱，而不是一瓶油的价格，有别于张家茶坊“三文一平”的含义。

水注

长沙窑壶类家族中，还有一群小字辈——水注，又称水滴、砚滴、储水器，用于向砚池注水研墨，长沙窑水注大致分为两式：

A式：其结构与壶的造型毫无二致，各式各样均有，只是规格小很多，器高大约在10厘米以下。

B式：可称为仿生形，柄以鸡尾形居多，流则多为狮首、龙首，扁圆腹，器高多在10厘米以下，一般容量比A式稍大，具有较强的观赏性。

长沙窑水注数量很多，在湖南省文物部门第一次全面发掘的出土实物中，占比达2.8%，说明了水注的实用性很强。因为书法是唐代社会生活的敲门砖，科举考试、官员任职升迁，书法都是考核的内容，所以唐代士人、学子乃至平民百姓学习书法的积极性都很高，水注自然也就广受欢迎了。

装饰说略

陶瓷装饰是工艺与艺术相结合的产物。长沙窑艺人们懂得自己原料不如竞争对手，只有另辟蹊径才能改变劣势，于是，他们在装饰上寻求突破，大胆创新，其中以釉下彩绘、模印贴花、铜红釉最具特色。而这些特色在其壶类产品上得到了全面体现。

釉下彩工艺装饰技法

釉下彩是一种在瓷胎上绘画或书写后，再施一层透明薄釉，然后入窑烧成的方法。窑工以氧化铜、氧化铁为原料，通过对窑炉烧成气氛和温度的调控，烧制出了釉下褐、红、绿、蓝等多种颜色。釉下彩的出现，打破了中国陶瓷史上南青北白的格局，长沙窑彩瓷独步一时，走向世界。

藏界有绢八百、纸千年的说法，说的是绢本和纸本的书画作品的保存期限，今天我们几乎看不到唐人书画的真迹了。而长沙窑瓷器彩在釉下，釉面保护了画面，很多画面往往历经千年仍然色彩如新，为我们一睹唐人的绘画风采留下了宝贵实物。

绘画装饰

长沙窑瓷壶上的釉下彩绘画，题材有人物、山水、花鸟图案、抽象纹样等等，其中人物画极为少见，花鸟画数量最大，留下的遗珍也最多。整体来说，长沙窑瓷上的绘画属于小写意一类，构图疏朗，线条简练，着色单纯，颇有意境。

书法装饰

唐人热衷书法，长沙窑艺人们深受熏陶，他们中有不少书法高手，在壶胎上书写诗歌、警句、名言、广告语、工匠名、物名等等，书体有楷体、行楷、行草、隶书及少量狂草，细细品味这些壶上书法，不难发现颜鲁公、欧阳询、李北海等大家的笔意，瓷上书法中最具有特色的五言诗、七言诗，今天学界已充分肯定了瓷上题诗的价值，将其列入了全唐诗的组成部分。瓷上詩歌和铭文也传达了唐代社会生活的大量信息，十分珍贵。

模印贴花装饰

模印贴花是一种将雕刻艺术与贴花工艺相结合的装饰方法，首先艺人们将要表现的题材（人物、花鸟）刻在模上，再通过翻模工艺制出母模，母模为阴刻纹样，然后将纯净的瓷泥压入母模，拍印出所刻的纹样后，脱模，再将脱模纹样贴于壶胎上的相应部位，一般贴在壶流或双系之下。大部分会在粘贴处加施块状褐釉，以突出装饰效果。这种装饰方法立体感颇强，其题材也十分广泛。如人物、花鸟、山水等。其中如树叶双鸟纹等均为西亚风物。而最具文化价值的为大量乐舞纹饰，如胡腾舞、胡旋舞、拓技舞以及弹箜篌、吹筚篥等各式各样的技乐形象，说明了唐代文化生活的丰富多彩，也反映了唐代文化与域外文化的交流与融合，彰显了唐人的自信与开放。

釉色装饰

釉是瓷器的外衣，它不但使瓷器的表面光滑，胎体坚实，防止液体渗透，还有美化瓷器的功能。红釉的热烈、白釉的恬淡、青釉的静谧、绿釉的生鲜、褐釉的深沉、茶叶末釉的雅致都给人带来视觉的享受，长沙窑艺人们也很会以釉色装饰器物，其中最值得一提的是铜红釉。我们知道，铜能发出艳丽的红色，铜元素是十分活跃的，焰性的不同、温度的高低、配比的多少，都可影响正常的发色，可以想象第一次吃螃蟹的长沙窑工们，是经过千百次的探索、发现、失败、总结才最终获得了铜红色。再说茶叶末釉，茶叶末釉出现在唐代，长沙窑是最早烧制茶叶末釉的窑口之一。茶叶末釉褐绿相融，沉静平和。它同样对烧成气氛和温度十分敏感，很难掌控，所以长沙窑茶叶末釉十分罕见，比铜红釉还要珍稀。或许，这正好说明，自唐以后，直到清朝雍乾时才烧出了成熟的茶叶末釉的原因吧。长沙窑的单色釉中，青釉较为常见，釉层较薄，褐釉釉面稍厚，数量不少;白釉为乳浊釉，釉面较厚，微微泛青。铜红釉毕竟烧制难度大，较为稀少。但无论哪种釉，均有片纹出现。此外长沙窑的窑变釉也极具观赏价值，窑变釉是铜红料在烧成中由于温度的起伏和焰性的变换而产生的火中艺术，可谓鬼斧神工、自然天成。