“掌握艺术作品的话语权”

梁晓奋

也许当彼得·盖尔博（Peter Gelb）2006年接手纽约大都会歌剧院总经理一职时，他的职业生涯就长久地与歌剧联系在了一起——他在全球范围内寻找能够使整个舞台焕发光彩的歌唱家、指挥家和音乐总监。然而，作为剧院经理，想要对艺术作品拥有绝对的决定权，则是盖尔博来到剧院后最棘手的问题。为此，他不得不用较为强硬的手段，并不惜为此斗争。现在，他可以自信地说：“董事会知道，当需要对节目和作品做出决定时，我是不会听他们的！”

进入大都会歌剧院十几年，他的作风越加强硬和犀利。无论是涉及剧院捐助、舞台设计，还是演出曲目、财政情况，他都好像一位足球俱乐部经理一样，永远将当下看作是自己的最后一场比赛。盖尔博自己也承认道：“如果我没有那么成功，也不会在大都会歌剧院待这么久。”

坦率地讲，盖尔博所要面对的问题，是任何人在这样一个世界级的歌剧院都会碰到的，就好比在欧洲經营一家巡演公司，你必须解决的问题包括“如何给上了年纪的观众带来新鲜的感受”“如何面对受众的冷淡和不屑”“如何平衡创新所带来的不确定性，以及品牌自身在音乐品质和剧院标准上的可信度”……这些几乎对所有的剧院和乐团经理来说，都是头疼的问题。当然，作为日常工作的一部分，剧院或乐团经理都已练就了很好的外交辞令来回答这些问题。盖尔博告诉我们：“当我接任剧院经理后，一到大都会歌剧院便被几位捐助者包围，听他们说他们想看的作品，听他们说大都会歌剧院该怎么工作等等。于是，我意识到这就是大都会歌剧院多年来经营的方式。我立即向董事会声明，如果我不能掌握艺术作品的话语权，那么他们最好解雇我，这不是我来这里工作的目的！”

此后，董事会采纳了他的意见，艺术作品的决定权给了盖尔博。但很多时候，他们需要冒很大风险：2009年，大都会歌剧院上演的卢克·邦迪（Luc Bondy）制作的《托斯卡》，与观众喜爱、熟知的齐费里尼（Zeffirelli）的制作版本反差鲜明。当时，一些董事会成员认定这将是一个严酷的考验和挑战，这虽然不是盖尔博刻意所为，但这个风险却是事实。而且，这并不是偶然一次——盖尔博与评论家之间的“对战”从未停息：2012年，由加拿大导演罗伯特·勒帕吉（Robert Lepage）执掌的《尼伯龙根的指环》就受到了不少质疑。而盖尔博对于此剧的力推，也是对常规的一种颠覆，甚至有人觉得他太过鼓励个人的创作和创新。但这些反对的声音，似乎并不能动摇老道和自信的盖尔博。

盖尔博的自信并不是凭空而来——他是个见过世面的人。他的父亲是《纽约时报》的责任编辑，曾对伍迪·艾伦和芭芭拉·史翠珊的夜总会首秀做过评论报道。盖尔博也受过专业的音乐教育。起初，他在经理人索尔·胡洛克（Sol Hurok）的工作室工作，其间曾为霍洛维茨在印度做过巡演经理。二十世纪八十年代，他在大都会歌剧院制作电视转播（青少年时期的盖尔博曾在大都会歌剧院做过领位员）。而在2006年成为大都会歌剧院经理之前的十年左右，他是Sony Classical的总裁。虽然，纽约的一些圈内人士认为盖尔博过于商业化，但现在看来，这却是他的优势所在。

“相比我的前辈们，我所获得的机遇远大于他们。自1972年鲁道夫·宾（Rudolf Bing）退休后，我是第一位真正担任一把手的剧院经理。在鲁道夫·宾退休后，大都会歌剧院的剧院经理都来自董事会，上一任剧院经理乔·沃尔佩（Joe Vople）就是在大都会歌剧院长期工作，通过晋升担任了剧院经理。我就任后发现，对于艺术作品，每个人都表达自己不同的意见，我觉得这对剧院经营来说是不对的。”盖尔博再次表达了自己鲜明的观点。

在曾经很长的一个时期内，大都会歌剧院的“主权”掌握在阿图罗·托斯卡尼尼手中，以至于从卡鲁索到多明戈的历代歌唱家都没有在大都会歌剧院登台的机会。盖尔博说：“当我来到大都会歌剧院时，我满怀着对大都会歌剧院的崇敬，这是一个极具历史的音乐舞台，是一个创造伟大歌唱家的舞台。但同时我也意识到，这是一个在当今有些停滞不前的舞台。当然，它还是有令人眼前一亮的时刻的，例如上演施特劳斯的歌剧《没有影子的女人》（Die Frau ohne Schatten），至少从戏剧上显示了它的进步性。不过，从某种意义上来说，这还是传统的作品。简单地说，我认为许多杰出优秀且具有时代性的歌剧制作人和导演，没有来大都会歌剧院工作的机会。”于是，盖尔博一上任，就竭力开辟渠道，让许多他很看好的艺术家来到大都会歌剧院，上演他们制作的歌剧。许多艺术家也感到很意外，他们从没想过自己可以登上大都会歌剧院的舞台，所以非常享受这样的经历。

对于盖尔博来说，他必须完成两件事：一是找到一位优秀的导演，并找到一部合适的歌剧；二是尽量完美地将导演的创作概念转化到舞台的实际呈现上来。一旦出现问题，在大都会歌剧院这个巨大的舞台上，就会被放大很多倍，而作为世界六大歌剧院之一的大都会歌剧院，则会收到观众和乐评家更为严苛和犀利的评论。盖尔博说：“虽然我尽可能地为导演们创造了宽松的工作氛围，但受限于剧院的工作时间和演出安排，困难还是存在。这也是为何我们会选择‘联合制作这样的方式——这使得导演们可以在别的地方先进行制作，以此赢得较为宽裕的准备时间。”