彭燕郊诗歌中的“鸟”

2019-10-20陆羽琴

青春 2019年9期

陆羽琴

雪白羽毛：浪漫与现实之间

在彭燕郊的诗歌中，“鸟”始终占有重要地位，它往往不是作为乡土诗、风景诗中被注视的景物和意象呈现，而是对诗人自身精神困境的隐喻，甚至是明显涵盖诗歌创作本身的寓言。其具体书写，在不同时期所呈现的样态迥异，事实上揭示了诗人的生命体验和深层思考的变迁轨迹。

在彭燕郊早期的诗歌创作序列中，“鸟”首先指涉的是文学创作本体。

《卖灯芯草的人》（此后简称《灯芯草》）一首是他对“鸟”的书写的起点，可被解读为一个关于理想诗歌和诗人形象的隐喻或自比，而《一根羽毛的媚舞》（此后简称《羽毛》）则作为一个文学批评意义上的反面教材，进一步补足了彭燕郊理想的创作范式，即浪漫的现实主义。

在《灯芯草》中，形状如羽毛的灯芯草和背着它们的人，在作者的想象中共同组成了一只“雪白的大鸟”。其中，“羽毛的雪白染上他没有血色的脸/染上早已褪色的衣服没有穿鞋的赤脚”。

一方面，作为某种独立外在物的灯芯草，装饰和温暖了衣衫褴褛的劳动者，它事实上可被解读为诗歌的象征，具有抚慰贫苦者的功效。另一方面，卖灯芯草的人又可被视为诗人的自喻，而灯芯草雪白的羽毛，即是深藏在他苦难肉体中的飞扬灵魂，使其狼狈外表变得无足轻重。

然而灯芯草并不完全属于人，它最终是要被卖出去的，人只是其暂时的背负者，这或许象征了诗思在个体身上的某种寄居状态，又或象征了诗歌效力之短暂和浮于表面，无法根除人间的苦难，只能做一时的装饰。

将这种不彻底结合推到极端状态，就成为《羽毛》一诗所呈现的：在虚空中媚舞的一根羽毛。它将静止、昏暗、压抑的环境视为“最理想的场地.或且应该说是最适合于它的好的场地”，因为其舞蹈和炫示并不需要旁观者，而只是一种纯粹的自我欣赏和陶醉，“为了要显示它自己——是一只死孔雀的羽毛”。

彭燕郊后来在《再会吧，浪漫主义》《两世纪之交，变风变雅：浪漫主义的困惑》等诗论中，明确提出要告别自我扩张、自我陶醉、以激情为驱动的浪漫主义。而如将“羽毛”视为对当时泛滥的、不切实际的浪漫或感伤文学的批评，那么“死孔雀”就是一度轰轰烈烈的浪漫主义传统和历史源头。它本身确实存在过，曾经华美鲜活，曾经负载过这根羽毛，然而时至今日，这一传统已经衰亡，羽毛已经从死孔雀身上掉落，失去历史内涵、脱离历史实体的创作风格，在易朽的生命之外无所附丽，浪漫派的自我彰显只能走向虚空和孤独。

因此，在《灯芯草》一诗中，叙事者反复强调白鸟形象的比喻性质，同时凸显本体、喻体和比喻词，如“像一只落到地面的大鸟”“好像走的不是他而是他的白色羽毛”“他和灯芯草”等语，暗示人毕竟不是鸟、也无法成为鸟，而只能是披着羽毛的人。所以“一堆雪白的羽毛乘着自己发出的风贴着地面飞”，可见的是羽毛，不可见的是人，但羽毛正因有人的托举才得以离开地面、飞行移动，又正因人扎根在地上，才没有四散飘飞到虚空，从而构成这只“落到地面”“不想从地面飞走”的鸟。

这种对地面的亲近和依恋，直指诗人自身的文学理想，虚空中的纯文学既不可取，就势必要寻求一个和现实的结合点，彭燕郊为自己飞鸟般的诗歌找到的归宿，正是地面的象征：乡土主题。

彭燕郊出身农家，早期诗歌创作本就以乡土诗见长，他曾在《土地的魔力》中自陈：“使我风魔的，永远是土地的魔力”，而“就是我飞翔了，我知道：那我也是为了土地的魅惑，而不是想离开它，而为了要从高高的地方更完全更清楚地一眼看尽它的广袤”，既然在现实中无法飞翔，“我便这样地匍匐在地上，审视着每一朵土沫”“忘情地倾听着”。

这和《灯芯草》中“脚步轻轻飘过没有搅动一粒尘土”“只想在尘土里寻觅一点人们遗落的饭粒米屑”，也是相合的，不搅动尘土是因小心翼翼、不想搅动和破坏乡土的一分一毫，而“饭粒米屑”之语，并不是为了谋生而被迫在地上觅食和停留，而是渴望投身到农人和土地中去，在他们的手泽中寻觅精神食粮。

可是诗歌中飞鸟的路径，是从天上落到地上的，即使贴地飞行，也依然是在地面之上、不沾塵土，其视角依然是居高临下的。诗人似乎也意识到了这一点，所以特地借由路人之口将之展露，然后再以叙事者口吻加以驳斥。

人们见到卖灯芯草的人，都纷纷向两边让路，怕自己“害得它不能顺利地从这嘈杂混乱的地面飞走”。叙事者的反驳是，鸟本来就不愿离开地面，但在此之前首先出现的论据却是：“灯芯草的雪白是不受玷污的/柔直轻脆的灯芯草不可能纠缠成一堆乱麻”。

这种“出淤泥而不染”的能力，和后文中投入尘土中去的意愿，其实是矛盾的。依然暗示了地面其实配不上高洁的白鸟，本质上未出“举世皆浊我独清”的传统文人思路。而同时又无法放弃下沉或回归民间的现代启蒙理想，所以先默认地面的嘈杂混乱，再预设自己不受玷污的本性，诗和现实在诗人的潜意识中，依然呈现出格格不入的状态。

所以，对卖灯芯草者怀抱善意的路人，并非不理解诗人，而恰恰是传达了诗人的部分心声，两者对现实条件的认知是共通的。诗中称众人“谁也知道可是谁也不愿去想”，但或许挣扎于天空和地面之间、介于浪漫路径和现实目的之间、真正“不愿去想”这一切的，是诗人自己。

不过值得注意的是，《灯芯草》一诗所运用的是第三人称，即在卖灯芯草的人和路人之外，彭燕郊自己所站的立场，是诗歌背后的隐含叙事者，并注视和评判诗歌、诗人和诗学理想，其中的文学隐喻，也自然和彭燕郊本人的创作主张拉开了微妙而审慎的距离。

在这个意义上，这首诗并非全然的自喻，而暗含有所保留的旁观态度。人和灯芯草、虚空中的羽毛本身，都不是真正的鸟，诗人的主体意识自然也不完全寄寓其中。

自由飞鸟：阻力和规训之下

活生生的鸟的形象，要到1949年后才真正出现，在变动的时局中，生命直接感受到来自外界的威胁，诗歌隐喻的所指由创作体验转向现实际遇，真实的自我也就逐步在对鸟的书写中构筑和展露。

《飞》的创作缘由是“武斗正酣，血雨腥风中怀胡风先生”，因此诗中的苍鹰形象同样不是自喻，而是对胡风的颂扬，但诗歌一再重复“它就是这样地飞”“它真会飞”，其肯定态度是热烈而毫无保留的。

紧接着描写苍鹰在空中所见：“天是那样晴朗，那样地蓝/大地的边沿/出现了一大堆/鲜嫩的白云的泡沫”。事实上已经完全代入了鹰的视角，叙事者不再是满足于地面上的仰望和旁观，真正想“这样地飞”的成为诗人自己。这种飞翔的具体场所，已不同于《灯芯草》中的尘土和地面，也不同于《羽毛》中死寂的虚空，而是“辽远的天际”“广阔的天宇”，苍鹰在其中有计划地盘旋、螺旋式地不断向上，“画着一个比一个大的优美的圆圈”，而不再贴地飞行。

诗歌中反复强调天的“透明”“深邃”“宁静”和题记中的“血雨腥风”形成了鲜明对比，似乎在武斗正酣的权力冲突之外，另造了一个可以遁入的桃源，但，同时亦和彭燕郊早期在《家山七草》中“还有什么比晴空更富有那令人神往的魅力呢” “我永远是晴空的崇拜者”等语相呼应，更加印证了《灯芯草》中对地面的矛盾态度。

到此诗中，“大地的边缘”已经“笼罩在橙红的尘雾里”，联系彭燕郊晚年诗作中对“无色透明”极致状态的向往，其间褒贬态度是很明确的。但并不能以此判定诗人已经抛弃早年对乡土的爱，“笼罩”一词所暗示的是，乡土只是被遮蔽了，而非自身就藏污纳垢。

然而，天上也不是理想的乌托邦，空中有“我们想像不到的/气流的危险漩涡”，苍鹰最后还是要“飞向大地的深处”，从天上一直搏击到地上，并非像《灯芯草》中一样，去寻觅尘土中遗落的饭粒。飞翔的经验和能力使它降落时“不存在什么摔得粉碎的忧虑”，从而在“致命的伤害，流血和残酷的死亡”面前一次又一次胜利。

于是浪漫的飞翔最终作用于现实的回归，主观的扩张最终彰显的是入世的战斗精神，这一方面是向胡风“主观战斗精神”的致敬，但另一方面，叙事者又对这种战斗的结果流露出某种悲观情绪，所谓“然而，它胜利了/一次，两次，三次/或许，还会有第四次……”，言下之意似乎是：或许不会有第四次了。

但诗歌最后，诗人依然抛开了全部的犹疑，将“飞”本身变成了某种不可更改的必然命运和客观状态：“它就是这样地飞呵，飞呵/会飞的都是这样地飞！”可以飞翔，就应当高飞，具备能力，就应当去施展，除此之外的一切都是无需考虑的，这也是诗人在历史洪流中对自己的期许：希望自己“会飞”，而“会飞的都是这样地飞”。

苍鹰的“会飞”，在自由度上和《灯芯草》《羽毛》中所描绘的状态是一致的，灯芯草“乘着自己发出的风贴着地面飞”，羽毛“轻轻地扬举它自己”，苍鹰则“以它的金属光泽/操纵着气流”，三者的飞行不仅不会受外力影响而随风飘逝，还能自己产生和操纵气流，全然是自在自为的。

而苍鹰的“飞”中的力量感，又是灯芯草和羽毛所无的，后者是轻盈的，飞行本身没有明确原因，更近似于文学审美层面的一种自然显现，但苍鹰的“金属光泽”，显然就迥异于灯芯草的“柔直轻脆”，从而带有强烈的目的性：“向我们奔來/又离我们而去”，这里的“我们”仿佛一个固定的锚点和参照系，苍鹰才是那个能动的主体和叙述重心。

进一步地，这种有指向的前进也就会遇到相应的障碍，在《灯芯草》和《羽毛》中，叙事口吻是柔和的，事件进程是顺畅的，并没有彭燕郊早年战斗诗歌中明确的敌我分立，连路人也是友善的，这是因为诗歌已经升入一个抽象的隐喻层面，在这个文学创作的国度里只有诗人自己心灵的分裂、挣扎和抉择，而无外界的现实干涉与阻隔。

但《飞》中的苍鹰，已经无法避开天上地下的关卡，它要抖落“某种缠绕在它身上的羁绊”，要拗折“妨碍它的某种障碍”，甚至要以自身的气流和地面上“预告灾祸的黑风”斗争。

从这些负面意象的生成过程中，也可一窥历史语境的更迭，此时斗争已经从自我内部延展向外部世界，当诗歌的问题从“如何飞”转向“飞不飞”、从创作内容转向创作行为本身，其前提就已是现实中飞行，或者说创作能力的受限，当诗歌的诉求成为摆脱羁绊、追求自由，所暗示的就是现实中的羁绊和不自由。浪漫的飞行不再指向和现实对立的虚空，而成为从权力中突围的唯一路径。

从《灯芯草》《羽毛》到《飞》，随着“鸟”的形象逐步走向实体化，相应构成阻碍的权力也逐步走向台前，不自由的程度日益加深。到了《四翼》，权力的形态有了彻底地改变，它不再从外阻碍鸟的飞行轨迹，而是直接作用在鸟的翅膀上，物理层面上的实体性接触达到巅峰。

权力并未以残酷的暴力面目出现，剪除飞鸟的羽翼或损毁其身体，相反，《四翼》中的神又额外“赐给它两只”翼，进而将两翼的飞鸟异化成四翼的非鸟，彻底取消了其飞行能力，使之拥有“超越鸟性的尊严”，从鸟自己的角度看，它已在这种等级的提升中丧失了鸟性，在权力的裹挟中失去了本我。

因此，“飞行的最大障碍来自鸟体的重量”，飞行速度只能计算而无法控制，气流也不再由鸟自身发出和操控，而是反过来从外“利用四翼的不协调制造紊乱”。而翼一经添上就无法割掉，因为“这是对神的赏赐的最大亵渎”。由此，神代表着现代意义上的权力，通过“赏赐”的方式完成了对鸟的规训：“本来，你就可以不必再飞了，多给你两只翼，是为了让你与众不同，就这样，不飞吧，多一点空闲，多花一些工夫梳理梳理它们，让它们更有光彩，更威武。”

此处值得注意的是，与此前人和灯芯草、死孔雀和羽毛的关系相似，“翼”和“羽毛”事实上也是分离的概念，羽毛本身依然是无力量的、附丽其上的装饰，是肉体生命的表征，“退化了的羽毛”随着翼的萎缩“一片片往下掉”，这和物理上的凋零过程是一致的，是事件附带结果而非原因。而“翼生来是为飞的”，这和“一只鸟怎么可以总是停着不飞”相呼应，它是鸟的灵魂和本体的寄居，它的扭曲也就不同于羽毛的受玷污，也不同于《羽毛》中死去的孔雀，后者是曾经存在和光耀过的实体，而前者从诞生伊始就是不自然的增生物。

这依然可以被视为关于创作的一个隐喻，即为权力所异化的诗艺，反过来戕害了诗人的文学生命，最终导致其精神和肉体的双重消亡。而权力又在寻找新的牺牲，“准备再赐给它们两只，甚至四只翼”。

孤独囚鸟：异己与同类之外

权力对飞翔的另一重打击，则是将其隔绝于天空之外，个体沦为被侮辱与损害的囚徒，这和诗人自己的人生经验是相符的，因此这类诗作，在1950年代的政治高压下就已初露端倪，鸟成为诗人移情乃至自喻的对象。

吊诡的是，在这种关于鸟的寓言式书写中，与人群隔绝的孤独感盖过了与天空隔绝的不自由，个体和群体间的关系成为诗歌所探讨的重点。

在《夜闻雁过》中，作为囚徒的人直接出现，而反复感叹夜的静和自己的孤单，囚禁对诗人的最大影响，似乎是和他人联结的断裂，而非自由的被剥夺，换而言之，因为处境孤立，所以被囚禁和羞辱的状态才更加令人无法忍受，所谓“因为孤单更加痛切地感到/生存的无奈，厚着脸皮，像个/真正的无赖，正是报纸上反复宣传的/被剥掉外衣，赤身露体/什么也没有了，除了尴尬和羞耻”，之所以更痛切地感到尴尬和羞耻，是因为自己是视野中唯一的受害者，而无法和他人建立起共同的耻辱感，因此在对自己的注视中感到难堪。

正是在人和人的交流不可能的情况下，人才尝试和鸟建立情感联结。人是因为夜的静才得以听到雁叫，换而言之，人从自己的孤独出发，理解，甚至预设和假想了雁的孤独，这种联结不是一种简单的自怜或寄寓，而是试图建构一个同样孤独的主体，从而使两者在对话和注视中相互碰撞、理解和抚慰。

问题在于，大雁其实从未进入人的视野，天空和飞鸟对囚徒来说都是不可见的，孤独者借叫声怀想的那只大雁首先是自由的，这就和人的境况迥异，人并不能真正了解雁的处境和心境，雁也不会理解人间发生的一切，两者本质上并不相通，所以全诗最终只是“无用的联想”，诗人在篇末感叹：“远远飞去的孤雁是不会知道这些的/它只是一只鸟，不是这个年代这块土地上的人。”

但如果将此处的“人”理解为一个群体性概念，则这一感叹就反过来有了一种面对失群孤雁的优越感，即自己是有所归属的，而孤雁虽然自由高飞，却被排斥于共同体之外，无法分享到历史和土地所赋予的特殊情感，即使这种情感本身只是痛苦的聚合。

这种个体对集体的向往其实是危险的，因此在《归宿》这则自我警醒的寓言中，它就成为凤鸟堕落的关键，被俘虏和囚禁之后，它“被冷落到最难堪的地步”，无法飞行的幽闭之苦是可以在“生存状态的刻板重复”中被麻痹的，然而“寂寞是可怕的，被冷落更是百倍的可怕”，它不愿“苟活于遗忘之中”，于是试图以胜利者即野鸡的阵营为自己新的归宿，渴望得到它们的关注乃至认同，最终不仅自己堕落不堪，而且也无法被野鸡接纳，而只能作为过时的牺牲被拖上餐桌。

这就区别于郭沫若的《凤凰涅槃》，郭沫若所延续的仍是屈原以来中国传统的凤与众鸟的对立模式，凤的自我是完整、孤高的，独立于外界而存在，它所面对的是自身和生死之间的冲突，孔雀众鸟只是无关紧要的看客和小丑，本质上无法伤害到它，凤也根本不将它们放在眼中。

导致这种区别的关键原因在于，《凤凰涅槃》中凤高于凡鸟的等級秩序始终是默认前提，凤所拥有的权力和它的价值品格是一致的，而在《归宿》中，野鸡和凤鸟则是对立的集团，前者胜利而后者失败，权力关系从一开始就已将传统价值颠覆，到最后，凤鸟自己也主动投向野鸡的群体。也即，个体与群体关系的实质，依然是个体和权力的关系，群体是被权力筛选和建构的，其意志和力量都是对权力的代言和代行，个体的孤立本身也是权力运作的结果。

《归宿》中胜败双方的斗争，一直都是在权力关系中展开的，凤鸟的堕落是因为渴望改变自己在天平上的具体位置，渴望加入既得利益者的阵营，因此，这种挣扎从一开始就是丑陋的，真正的理想只有从权力天平之上、从整个庞大结构中抽身，但这又是无法实现的，因此它注定成为权力之下、群体之外的牺牲。

而《哑禽》中的个体和群体对立模式，则与此前的天然敌我对立模式不同，哑禽是被自己原本所属的团体孤立起来的，而这种排斥本身就是群体为了建构内部的自我认同和边界、而造出一个异己，即所谓“一种嘉许必须伴随一种谴责”。哑禽始终保持沉默，不参与到大时代的合唱中。在群体看来，这种危险态度是会传染的，“它的冷漠传到自己身上就会引起骚动，心神不宁会使羽毛一片一片掉下来，露出羽毛底下需要保护的皮肉”。

此处又一次出现了羽毛掉落的意象，它不再是华丽的附加装饰，而是生存、自保所必需的外壳，在这个意义上，小鸟们的合唱是被迫还是真心，似乎也是可疑的，特殊时代里群体是个体的保护色，沉睡不醒是唯一的生存出路。不愿屈服的个体如哑禽，即使用血泪发声、用生命创作，也会被“极少数”人掌握的权力所抹除，“它仍然是只哑禽”。这就是为什么，此时翅膀意象已经荡然无存，因为飞行问题已被更为紧迫和基本的发声问题取代。

失群之鸟：群体和时代之内

进入1980年代，诗人笔下的鸟终于飞出囚笼，但在新旧时代的夹击之间，其存在本身就面临着深重危机。

《鹫巢》中的荒鹫重新翱翔于天际，然而这首诗是赠给其师友聂绀弩的，即题记中所谓“三耳新居了无陈设，一如数十年前流寓浙、桂、渝、港时，诗以赠之”。换而言之，此时鸟的形象指涉的，其实是师友聂绀弩而非诗人自己。这就重新回到了文革中作《飞》赠胡风、以苍鹰形象喻其战斗精神的手法。

与《飞》不同的是，《飞》的叙事者直接以第三人称书写苍鹰，看似疏离，其实寸步不离、紧紧追随，最终合身而上、合二为一，毫无保留，苍鹰所见亦是诗人所见，诗人即使无法成为苍鹰，也已在想象和颂扬中分享了苍鹰的荣光。

但《鹫巢》中却多了一个第二人称的“你”，诗人和“你”展开直接的对话，荒鹫则是出现于对话内容中的、远在对话者之外的、被介绍和观看的客体。开篇所谓“有谁知道，叫你忍受不了的正是悠闲”，其中的“你”显然是指聂绀弩，并和后文荒鹫“侧目而视时，悠闲中好像也有些许关情，然而同时也似乎不胜厌倦”的状态相呼应。由此，前半篇的情境似乎是“我”向“你”指认和描述荒鹫，以它为“你”的写照，将两个形象联结叠合在视野中。

于是“你希望有一声短促有力的唳叫，让胸中的高热吐出来，以减轻它的负担，振奋它自己，也振奋我们”，一方面“你”的情感指向荒鹫，一方面“你”的立场归向“我”，于是作为观看者的“我们”，和远在高天的荒鹫之间始终存在距离。

到后半部分，这种距离缩短，“我们”以荒鹫为中介和武器，对另一群“你们”、即所谓“宵小之徒”的宣战：“宁肯让你们在它的微睡之前苟安片刻，你们得准备，会有一个爆炸”。但事实上，荒鹫的意志依然独立于人类之外，“属于巡天者之群”，两者只是在行动方向上暂时吻合。

在通常认知中，和苍鹰相比，鹫鸟的形象其实并不正面，至少是复杂多面的，它的出现既预示着战争已近尾声，但又标志着此地即战场、战争曾经惨烈发生，它向“猎物”的“奔袭”行为本身，也并不全然快意，在对敌人的可能胜利背后，隐藏的是无分善恶的死亡意象。

而在十七年的经验里，所谓敌人只是面目模糊的群体，其间不会屹立起苍鹰那样坚定热烈的战士，而只剩下荒鹫那样暴烈厌世的老兵。这或许是作者没有将自己和友人的意志完全寄寓其上的原因之一，它是可疑时代的可疑产物，但置身其中，诗人自己的理想也只能投射为荒鹫，曾经美好的白鸟和矫健的苍鹰，都未曾幸存下来，甚至也无法重生在文本与想象里了。

在这个意义上，诗歌中“无遮无拦光秃秃的巢”，首先是指聂绀弩“了无陈设”的新居，但所以如此，是因为“流寓”一般的仓皇动乱、飘泊羁旅，使人在世上难以安居。正所谓“连几片羽毛也被天风刮得无影无踪”，荒鹫的境遇不是自己选择的，是被外界剥夺的。

同时，“鹫巢”还象征了尘埃落定之后的历史废墟。和地上的巢一样，供其遨游的“天地于它也不过是光秃秃的一片”，飞翔本身的意义被消解了，即使重获自由，“憋住的一腔烈火，永远是它自己的沉重负担”，在这个荒芜的、全新的时代里，只有一无所有、无所恋顾，才有不受束缚、自由搏击的希望，但这种希望是外在于“我们”的，甚至连其本身的实现，也要等待“不知将在什么时候”、不知来自何方的“一声令下”。

进一步地，作于同时期的、同样赠与友人的《失群鸟》，虽然以鸟为题，但通篇都在写桅杆断折、失去风帆的小船。因为在这样的废墟之上，“鸟”这个意象已经无法负载起生命的重量，或者说已经不存在可以置入其中的鲜活想象，连伤痕也已经成为过去，痛苦钝化，记忆冻结。于是鸟连带诗人自己的一部分碎片，彻底隐退在读者视野之外，取而代之的只是船这样残破的、被异化的无生命物。

而到1990年代，“鸟”形象在《围观孔雀》中却有了一次复归。

但不应忘记，诗中的孔雀受人瞩目，是因为它会开屏，而开屏这个动作本身是展露其羽毛，翅膀在这里依然是缺席的。众人所关注的孔雀并非具有生命的实体，而是一簇美丽的尾羽，孔雀被置入了一个新的囚笼，看似自由却无法飞翔，身在人群中却并不存在。

在这个意义上，诗歌是对曾经幽灵的短暂复活和永久抹除，是对其死亡过程的直接展示，即：“鸟”本身如何在众人的注视中被取消和遗忘。

但诗人的心灵毕竟和孔雀同在，于是它自我放逐于人群之外，以悲悯的异类眼光注视人群，全新的集体和时代无法再给他归属感。在“闹哄哄的现场炒作中”“浮现在为怀乡病所苦的它的眼前的/该是那绿漪般荡漾连绵的南国的群山/如水般清冽的高原气流里竞放的繁花，以及/那失散了的沦落天涯的难友/和童年游伴的生动身影”。

诗人所眷恋的乡土和旧友都已经不再，新的时代里，他是人群中的失群鸟，人群不能理解他，他也不再渴望以启蒙者的姿态进入人群。“鸟”是否存在已不重要，因为它已经失去外向维度上的意义，也无法提供向内的精神支撑，只是一种纯粹的、孤立的身份确证。