浅析同构联觉在音乐欣赏中的作用

韩旭

摘要：同构联觉机制是指由一种感官刺激引发其他感官感受的心理活动现象，它可通过音的高低、强弱、紧张度、发音状态、节奏与速度五个方面实现音乐形式与人类情感的连接。作为音乐欣赏的重要环节，明确同构联觉的功能、意义及其局限性对于音乐欣赏的传播及普及有着极其重要的意义和作用。

关键词：同构联觉   审美培养   情感体验

中图分类号：J605                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）17-0013-05

音乐与其姊妹艺术相比，具有特殊性。它是听觉的艺术、情绪的艺术，并且具有非概念性和非具象性，而同构联觉可作为音乐形式与人类情感连接的突破口。

同构联觉是指由一种感官刺激引发其他感官感受的心理活动现象，它在音的高低、强弱、紧张度、发音状态、节奏与速度五个方面，通过唤起聆听者的个人经历与情感积淀同聆听者达到共鸣。因同构联觉为人类与生俱来的本能，故在音乐聆听时，仅需聆听者集中注意力、充分发动想象力，并逐渐养成激发同构联觉的聆听习惯并培养敏感度，便可达到较为理想的聆听效果。

知觉结构同物理结构具有一致性，加之一些音乐的标题与注释对聆听者被激发联觉机制具有一定的导向作用，因此，音乐形象在不同聆听者心中的大致理解方向相同。但在被激发同构联觉机制的前提下，对音乐的理解在不同聆听者中也不乏差异性。其主要原因有：1.音乐聆听的主题差异性：每个人的生活经历、思考习惯以及想象力的发挥等因素均有不同。2.音乐传达具有模糊性：例如，部分钢琴奏鸣曲或练习曲在其思想内涵的传达中具有一定的模糊性，以至于很难说清其真正传达了什么理念。3.在“作曲家——演奏者——聆听者”对音乐一度、二度、三度创作环节中，不同的环节同其主体对音乐理解各不相同，从而导致音乐在传递过程中其音乐形象的塑造、音乐表达的效果、音乐诠释的偏好与音乐感悟的程度等方面的因素与下一环节的差异。因此，应正确理解在同构联觉机制下聆听的音乐形象，既有一致性，更具差异性。

对于被激发同构联觉机制下的音乐聆听，聆听者可以肆意徜徉在音乐世界里，寻找音乐深处的自己，以得到心灵的慰藉。与此同时，养成正确的聆听习惯，培养聆听的敏感度，提升聆听的质量，从而得到增强想象力的能力，使聆听更具深度与复杂性进而丰富自身的审美感受，最终达到使音乐作品更加完整的效果并提升自身感性素质。

对同构联觉机制的运用及培养不仅对音乐聆听主体有着极为重要的作用，更于音乐传播、普及以及个人感性素质的培养和塑造有着积极而深刻的意义。因此笔者认为同构联觉这一概念及其内涵应被更大范围的普及和应用，使更多音乐爱好者、聆听者能够更加科学、全面地欣赏音乐，体会音乐，以提升自己音乐聆听的质量、感受及感性素质。

过去有许多学者将同构联觉机制与音乐欣赏的密切联系做出了积极而深刻的探讨。周海宏《同构联觉——音乐音响与其表现对象之间转换的基本环节》①一文围绕着同构联觉理论与音乐表现对象的关系进行了详细的论述，论证了同构联觉在音乐音响与音乐表现对象之间的密切关系。他认为同构联觉在音乐形式与其传达之间起到了中介的作用，这表明同构联觉机制在音乐欣赏中扮演着不可或缺的角色。从《音乐何须“懂”——重塑音乐审美观念》②《走出用文学化、美术化方式理解音乐的误区——对普及严肃音乐的理论与实践问题的分析》③等文献可知对于文学化、美术化的音乐欣赏实为相悖于音乐本质的聆听误区，同构联觉机制在音乐欣赏的运用，将有助于音乐聆听与普及工作。

默赛尔《论音乐欣赏的心理本质》④一文主要阐述了音乐欣赏具有高度的主观性，联想与想象即同构联觉机制使音乐聆听被赋予情感，此说高度肯定了同构联觉在音乐聆听中所发挥的价值与意义。王次炤《论音乐欣赏》⑤一文将主观意识随音乐聆听的涌动概括为实践性、创造性的审美活动，并从音乐欣赏的本质和心理特征等方面论述了同构联觉在音乐聆听中的基本作用及其特点。

由此，本文将聚焦于同构联觉在音乐欣赏中的重要作用，拟在前人的研究基础上，从文献梳理的方式入手，在音乐的本质特征、同构联觉机制的工作形式、同构联觉下聆听体验及其对个人塑造、音乐传播层面做了一些有益的探讨和思考。

一、音乐的本质特征与其意义传达的局限性

音乐具有特殊性，在与其姊妹艺术的对比中常被概括为非具象性与非概念性，如在聆听《亚麻色头发的少女》时，不论“亚麻色”、“头发”或“少女”都无法使聆听者将其与特定的音型、旋律或乐段所对应。因此，音乐不能直接传达视觉形象及思想概念。

然而，由于音乐的材料是声音，作曲家可通过音符、旋律的排列组合编制成一首首动人的乐曲向世人传达自己的作曲技术、音乐态度以及个人情感。人们通过聆听音乐来丰富内心情感，感受音乐对聆听者的诉说。无数聆听者为《梁祝》中凄美动人、如泣如诉的旋律潸然泪下;为《流浪者之歌》中荡气回肠的伤感屏气凝神;为《命运交响曲》中刚正坚毅、紧握双拳、与命运顽强抗争的气魄备受鼓舞。因此，音乐是听觉的艺术，是情绪的艺术。

既然音乐的材料属性已然告诉我们其局限性，我们又是如何理解音乐形象并将其视为情绪艺术的呢？答案是：同构联觉机制实现了音乐形象与人类情感的连接，它的存在使音乐在聆听者心中“形象化、概念化”成为可能。

二、通过同构联觉实现音乐形式与人类情感的连接

（一）同構联觉的定义及其工作原理

同构联觉是指由一种感官刺激引发其他感官感受的心理活动现象，而这种感受为人类与生俱来的本能。在这种本能的作用下，我们需要了解音乐的外在形式与人类内在的情感世界具有着同构关系，因此对音乐的聆听绝不仅局限于听觉的刺激，其完全可据音响的传达刺激聆听者进行广泛而深入的联想，来获得更加丰富的情感体验。

（二）同构联觉的适用范围

由于很大一部分音乐作品不能依靠同构联觉效应来向聆听者传达更多的思想感情与情绪，它们的存在仅为给聆听者带来良好的听觉感受，因此同构联觉在音乐聆听中具有其特定的适用范围，即音乐仅能够在音的高低、强弱、紧张度、发音状态、节奏与速度五个方面与其他感觉形成对应联系。

（三）同构联觉的发生条件

同构联觉机制为人类与生俱来的本能，而音乐与人的情感又存在着一种天然的联系，故在聆听者的聆听过程中做到：1.集中注意力;2.发挥想象力;3.养成在同构联觉机制下的聆听习惯，便可得到生动的聆听体验。与此同时，音乐的标题或注解也为同构联觉机制的发生起到了一定的导向作用。

三、同构联觉机制下音乐形象在聆听者心理上的一致性与差异性

（一）一致性

由于知觉结构与物理结构具有一致性，即音乐的外在形式与人类内在的情感世界具有同构关系可知在同构联觉的适用范围内，音乐的变化起伏与知觉的变化起伏相一致。如在旋律走向方面，一首乐曲旋律走向若是上升的，聆听者便会感受到上扬的情绪。在聆听广东音乐《步步高》时，随着主题旋律在动机的高八度跳进后随着旋律在小字二组音区快速、迂回进行，听者内心往往会产生欢喜雀跃之感。反之，若旋律走向为下降的，聆听者便会感受到沮丧的情绪。在聆听二胡独奏曲《二泉映月》时，旋律的下行配合二胡凄美哀怨的音色促使一阵断肠之感在聆听者心中油然而生。又如在节奏变化方面，一首平稳进行的乐曲突然缓慢或戛然而止，便会使人产生一种失重感。举个生动些的例子，当我们闭上眼睛，分别聆听惊悚电影配乐、动画片配乐、纪录片配乐时，我们往往能够迅速辨別哪首乐曲能够使我们内心紧张、脊背发麻。音乐的标题（或副标题）与注释及说明对同构联觉具有方向性的指导作用。例如在捷克作曲家斯美塔那的交响诗套曲《我的祖国》中第二乐章《沃尔塔瓦河》中，我们可据其标题作为指导方向，从潺潺溪流游走至浩瀚大河。又如在柏辽兹的《幻想交响曲》——“一个艺术家生涯的插曲”中，柏辽兹指引听者通过五扇幻想之门游走至其疯狂又刺激的奇异世界。

（二）差异性

但在音乐聆听的过程中，不同的聆听者对于同一乐曲的反应、态度和评价往往存在着普遍的差异性，甚至聆听的结果或感受大相径庭。“如果让我们试对一首作品的想象或联想做出解释，其结论往往是奇怪甚至荒诞的。”⑥

1.聆听者的主体差异性

同构联觉根据聆听者由经验阅历进而产生的心理积淀被音乐唤起并与之产生共鸣。由于聆听者的生活经历与个人阅历的不同，均会产生对音乐理解的差异性。

2.音乐传达具有模糊性

音乐本身无法传达具体的事物，联系本身又具有高度的不确定性，加之对音乐的欣赏并不存在正误判断，因此音乐审美不可避免地存在着高度的主观性。例如在欣赏J.S巴赫《二部创意曲No.1》时，随着音响的不断变化，聆听者的想象难以形象的展现，因此，音乐传达不可避免地具有模糊性。

3.多重加工下造成的逐级差异

聆听者所聆听的音乐作品经历了由创作者、演奏者、聆听者的一度、二度、甚至三度创作而成，对音乐艺术的多度创造及各环节的理解、处理特点、诠释习惯等方面的差异均会影响音乐欣赏及同构联觉下在逐级“加工者”处理下的音乐形象特点，最终导致了对音乐理解的差异性。如对于嵇康的古琴曲《酒狂》以及莫扎特《土耳其进行曲》等作品的不同风格的诠释与演绎，不同的演奏家的理解会形成不同的音乐呈现及音响差别，造成逐级差异的累积，以至聆听者聆听效果的差异性。

4.对音乐的欣赏不存在正误判断

音乐的聆听与欣赏以满足感受与感性需要为直接目的物，而非概念。因此在音乐欣赏中对个人的创造性的聆听体验及主观感受进行正误判断是不确切的。

四、同构联觉机制下音乐聆听的体验

（一）主动性的聆听体验

同构联觉机制下的聆听体验颇具主动性，音乐意象为聆听者在内在感性世界中的主动塑造。在柴可夫斯基的芭蕾舞曲作品《天鹅湖》的聆听体验中，每位聆听者意象中舞动的天鹅都将极为优雅鲜活、触手可及。不同于概念化、被动化、功利化的聆听，后者为被动且低效的。

（二）创造性的聆听体验

在同构联觉机制下的聆听体验不仅在于对于音响的感知和体会，还包括了一定程度的主观世界的想象和思考活动，即听觉刺激背后依据音乐的表现及聆听的直接感受进行的主观创造。即使知觉结构与物理世界具有一致性，但音乐的形式与每个个体的听觉体验并无统一或单一的连接轨迹，这使它为聆听者营造了充足的想象空间，使聆听者摒弃概念化聆听的束缚和局限，突破想象的边界，走进音乐表象背后所构筑的感性世界，进行创造性的聆听体验，并使聆听更加细腻、敏锐。

小提琴独奏曲《一步之遥》为阿根廷探戈舞曲的极致典范，这首舞曲被广泛应用于不同题材的影视作品中。而在聆听者通过聆听所产生的意象中，这首乐曲是表现了精致的上层舞会与优雅的探戈步伐，或尔虞我诈的间谍游戏又或是戏谑逗趣的家庭闹剧，一切选择，将全权交给聆听者决定。

（三）个性化的聆听体验

同构联觉机制下的聆听指引聆听者由已知联系未知，通过想象将音乐作品进行个人风格的再创造，通过唤起聆听者的个人经历所产生的心理积淀，使之与音乐表现产生共鸣。以至同构联觉机制下的聆听体验可看作由聆听者通过自身个性化感悟创造出的个人风格浓厚、感情色彩别具一格的个性化审美体验。

童年的时光对于每个人的记忆都弥足珍贵，对于舒曼《童年情景》（第七首）《梦幻曲》的聆听，可使聆听者将童年心中的甘甜涌上心头，但因何欢喜，不同的聆听者定会给出不同的答案，颇具个性化。

（四）体验式的聆听体验

感性体验是音乐欣赏中弥足轻重的环节，而这一环节对人们又是如此的重要。正如蔡元培先生于1935年对《时代画报》记者的提问所答：“我们提倡美育，便是使人类能够在音乐、美术、绘画、文字里又找见他人遗失的情感。”⑦

小提琴独奏曲《庆丰收》为张靖平所作的表现浓郁的生活气息与愉快的丰收景象的作品，连续的调音和流利自然的旋律音型可使聆听者深感丰收的欣喜与喜上眉梢的愉悦之感，体会农家百姓朴素的快乐。

《流浪者之歌》为帕布罗·德·萨拉萨蒂所作的小提琴独奏曲。该作品以动人心弦的伤感色彩与小提琴细腻绵密的独特音色相互交织，开头弱起动机音型的进入使乐曲的苍凉悲伤跃然纸上，感情基调瞬间似水墨画一般渲染至整首乐曲，将聆听者带入时空隧道，感受吉普賽人漂泊无依、身处底层的无奈与悲凉。

因此，在同构联觉机制下的感性体验，便能将音乐最大限度的使聆听者在音乐聆听中体会快乐，经历痛苦，得到心理的慰藉，体味“他人遗失的情感”。

（五）主体差异化的聆听体验

一些学者将贝多芬定义为“谈论哲学最多的作曲家”，特别在其暮年阶段的音乐作品中，蕴含了思考的哲性，囊括了自然、宇宙及道德伦理的启示意义。由于音乐的传达并不能使哲理具备的感觉特征具象化，对于无忧无虑的童年、涉世未深的青壮年以及饱经沧桑的壮年或老年，即使为同一聆听者对其理解或完全不同，感受的深度和理解的程度或大相径庭。因此对音乐作品的聆听与欣赏在其主体的不同年龄阶段或人生阶段对于音乐的理解与意象的塑造有着不同的层次。

（六）个体差异化的聆听体验

抛去标准化的聆听以及聆听主体的心理感受或经历的差异、音乐自身传达的不确定性、音乐多重处理下在音乐表现上的差异，个体差异化的聆听的差异在同构联觉下的聆听体验中显得不可忽视，同样对舒曼《童年情景》（第七首）《梦幻曲》进行聆听，孩童的意象世界若为阳光、鲜花、游戏与糖果，那么成年人的意象或为对童年时光的追忆与时光飞逝的感慨。因此，若使不同年龄、不同经历的聆听者在欣赏完同一首乐曲后进行交流，想必会碰撞出不一样的火花。

五、发挥同构联觉机制聆听的作用和意义

（一）培养联觉机制下聆听音乐的习惯与敏感度

音乐欣赏是一种有选择的反应，而同构联觉又是人类与生俱来的本能反应，因此，发挥同构联觉机制聆听音乐需要刻意练习、形成习惯，以求培养聆听的敏感度并得到良好的聆听体验。

而对于同构联觉习惯的培养可从“角色性强”的交响乐，如《彼得与狼》《仲夏夜之梦》等角色描绘较为形象的交响曲或单一旋律线条的含义直观表达的乐曲如《梁祝》《思乡曲》开始着手，后逐渐过渡至贝多芬钢琴奏鸣曲等的情绪复杂、意象深刻、哲理性强的乐曲。

（二）培养、增强想象力

众所周知，左右脑在人的工作和学习中扮演着不同的角色，左脑负责理性，右脑负责感性，前者被称为“学术脑”，后者被称为“艺术脑”。我们在生活中常常会有听过的歌曲忘记了歌词，却能哼出旋律;学过的课文忘记了具体内容，但对于书本中的插画印象深刻;偶然见到熟悉的面孔忘记了其姓名却仍记得上次见面的画面。而对于记忆旋律、图像与想象的能力统统为右脑所掌管，而右脑的学习和工作效率将远远超出左脑。对于同构联觉下的聆听不仅可取得良好的聆听体验，因其运用想象将意象世界充分塑造，聆听者的想象力会进行和取得相应程度的提升、锻炼和进步。

（三）丰富审美感受，培养快感反馈机制

对感性需要和满足的压抑以及感性显现低于概念显现和观念显现的观念已不再是当今美学的偏好。对人类感性地位的确认表明美学承认了人类感性地位的重要性。在生活的方方面面，关于美的事物的存在都不乏合理性。同构联觉机制下的聆听体验立足于对人类感性情感的满足，使其为感情的需要、生命的激情与灵魂的碰撞服务，使其产生快感反馈机制，从而助于实现塑造更好地聆听体验的良性循环。

聆听者以《流浪者之歌》与《辛特勒的名单》感慨不曾经历过的痛苦与磨难，融入自身的共情与情感，体会《松花江上》的沉重历史，感慨《我的祖国》的强大与复兴。这都无疑是对审美感受的丰富。

（四）使聆听更具复杂与深度

音乐是情绪的艺术，可表现人类用语言无法言说的微妙情感。因此，音乐聆听若局限于听觉的刺激层面，可谓走马观花，好比畅游于完全不曾知晓的历史名城中。但同构联觉机制下的聆听体验可与这“流动的建筑”密切交谈、亲身体会、真切交流，产生个体感性世界的碰撞，以抚慰人心。

在《梦幻曲》中，对其聆听的层次若只停留在听觉层面，那音响不过为乐曲主题不断的移调重复，但实则为感情的逐级递进。因此，同构联觉机制使听者产生与音乐的情绪交流，使音乐聆听更具复杂与深度，进而开发音乐对感悟人生所起的特殊作用。

（五）推动音乐聆听及普及的相关工作

一些人认为，对于音乐的聆听是一件有门槛的事情，进入实属不易。但以想象和联想的唤醒受到音乐的刺激作用，从而激活对于过往的生活体验却并非如此，而这也恰恰是激发联觉机制进行音乐聆听的过程。正确认识同构联觉下的聆听方式，则会帮助聆听者摆脱文学化、美术化的音乐欣赏的束缚，使音乐聆听者卸下认为自己“不懂音乐”、音乐世界“高深莫测”的负担，使音乐欣赏变得亲切、关己，如此一来，便可推动音乐聆听的传播与普及工作、增加聆听群体，并提升聆听者的审美能力与感性素质。

（六）使音乐作品更加完整

音乐创作的本质是欣赏，无论为观众还是作曲家本身。音乐作品遵循“创作者——表演者——聆听者”的创作加工链的传达模式，使音乐作品从形式完善、表达情感到有效的接收才能达到音乐作品最终意义上的完善。试想，作曲家以音符的跳动、旋律的变化以及流动的旋律向世人传达了自身或当下的心情、思想甚至哲理，辐射至聆听者心中并迸发出不同的灵感才是作为该创作加工链的完成，若缺失这重要的一环，不乏会有些许遗憾。

“音乐本身并不能明确揭示作曲家的创作意图，只能传达一个总体上的精神特征。故解释作者意图的逻辑过程需要依靠聆听者的想象力来完成。”⑧即音乐实践的最终目的是欣赏，同构联觉机制下的音乐欣赏亦可理解为作曲家音乐实践过程中的最后一个步骤，它使得作曲家的作品更加完整。

六、结语

音乐的本质特征与其传达的局限性表明聆听者可在激发联觉机制这一与生俱来的心理功能下，展開充分的联想，便可通过唤醒聆听者的经验阅历以及心理积淀后与之达到共鸣，以实现音乐形式与人类情感进行连接。但这种连接有其适用范围：只有在音的高低、强弱、快慢、张弛与发音状态下才可发挥较为理想的同构联觉效应。

如在著名的交响童话作品中，作曲家用长笛、双簧管、单簧管、大管、弦乐四重奏、定音鼓和大鼓奏出不同的动画人物主题，分别对应了小鸟、鸭子、猪、爷爷等不同的动画人物。这些短小鲜明的主题正是在音的强弱、高低、快慢、张弛及发音状态下使聆听者产生不同的同构联觉效应，从而编织出一部生动有趣的“听觉动画片”。

但在同构联觉下音乐形象同样会在聆听者心中有所差异：一方面，由于作品不一定表达了特定的含义，并在“作曲家——演奏者——聆听者”的逐层加工环节产生歧义;另一方面，聆听者具有个体差异性，加之想象具有灵活性，或在“个人阅历——心理积淀——唤醒——共鸣”环节因人而异。

如在莫扎特《C大调钢琴奏鸣曲》（K.330）第三乐章中，聆听者在激发同构联觉机制下聆听的音乐形象与感情因人而异，因其不一定表达了特定的含义。又如在柴可夫斯基《第一弦乐四重奏》第二乐章《如歌的行板》中，即使聆听者激发联觉机制很容易将其与经历或印象中深刻的苦难相连接，但由于个人经历与情感世界的差异性，音乐形象在每个人心中的呈现也就不同。

同构联觉机制不仅在音乐的聆听体验有着重要作用，更于音乐传播与个人情感塑造上有着积极而深刻的意义。故笔者认为同构联觉这一概念应被普及至每一位音乐爱好者，使其拥有更加正确的音乐聆听意识与习惯，更加科学、深入地进行音乐欣赏。每位聆听者也需要养成同构联觉机制下聆听的意识以充分展开想象的习惯，提升音乐欣赏敏感度，提高音乐聆听与审美水平，进而提升自身感性素质。

注释：

①周海宏：《同构联觉——音乐音响与其表现对象之间转换的基本环节》，《中央音乐学院报》，1990年，第02期，第59页。

②周海宏：《音乐何须“懂”——重塑音乐审美观念》，《人民音乐》，1988年，第05期，第18页。

③周海宏：《走出用文学化、美术化方式理解音乐的误区——对普及严肃音乐的理论与实践问题的分析》，《人民音乐》，2001年，第03期。

④[美]L·默赛尔、刘沛：《音乐欣赏心理的本质》，《中国音乐》，1987年，第01期，第8页。

⑤王次炤：《论音乐欣赏》，《人民音乐》，2004年，第02期，第34页。

⑥[美]L·默赛尔、刘沛：《音乐欣赏心理的本质》，《中国音乐》，1987年，第01期，第8页。

⑦蔡元培：《精神与人格：蔡元培美学文选》，合肥：安徽文艺出版社，2015年，第150页。

⑧王次炤：《论音乐欣赏》，《人民音乐》，2004年，第02期，第34页。

参考文献：

[1]张前.再论音乐欣赏方式与心理发展阶段[J].音乐研究，2006，（01）.

[2]宋瑾.以审美为核心的音乐教育改革[J].中央音乐学院学报，2004，（04）.