文字帝国：用系列小说涂鸦出一部野生的文学史

王若虚

2014年左右，我经历了一次不很成功的转型尝试。那时距我发表短篇处女作正好七年，所谓七年之痒，就想从校园文学的题材里跳出来，在新媒体的手机App上发表了几个都市男女情感关系的小说，奔着阅读量、点赞数和影视改编去的那种，成绩不算太差，但人却越来越不开心，每次编辑催我稿子，都有人老珠黄、力不从心的感觉。

像我这样面临困顿的写作者其实很多，年纪不小，生活不易，充满焦虑，逢人就要吐下苦水。万幸的是没多久之后卖了几个版权，私库充盈，又成了作协的专业作家，生产力算是解放出来了，可以写点自己真正感兴趣的东西。

《文字帝国》这个概念早在2009年就在我脑海中有了雏形，想写一写文字圈的故事，催生了《微生》和《P2Q》这两个短篇，但也只是停留在“讲故事”的层面上，角色不外乎少男少女，也没想过其他的意义和目的。五年后重新审视，灵光乍现，觉得这可能就是我未来很多年里要倾力投入的作品，只是格局要不同以往，我对自己创作的定位与其说是小说家，不如说是历史记录者。

我对历史的喜好由来已久，大学毕业后买书也越来越倾向于历史类非虚构作品，尤其西方的，芭芭拉·塔奇曼，威廉·曼彻斯特，艾瑞克·霍布斯鲍姆等等。人类个体想要认识到自己所处时代的特殊性但又不被宣传导语所迷惑，往往是件比较艰难的事情，需要长时间的观察和反思，时而摇摆不定，时而跋山涉水，更要警惕在饭桌上听长辈念叨“我们这代人”或者“你们这代人”的絮语。我自感幸运，职业是文学写作，兴趣是历史，能合二为一，也只有《文字帝国》可以满足这些需求。

在我看来，文学领域的“独角兽”，在新中国成立后有三个，分别是上世纪80年代的文学井喷期、本世纪初的青春文学热潮、紧随其后的网络文学兴起。第一个我无缘感知，后面两个才是我的写作重点，即我所身处的时代，我所感知到的微言大义、鸡毛蒜皮。有趣的是，高校中文系的文学史教材对后两者的研究几乎是空白的，官方文学史似乎戛然止步于上世纪90年代——准确地说，影响了普罗大众的纯文学作品止步于90年代的《白鹿原》《废都》《活着》，也许还有《文化苦旅》。在那之后，就是通俗文学接棒了，一批新的名字即占据了线上线下的话题榜，也占据了后来的财富排行榜。其中部分人有幸出现在若干本科生或者研究生的论文里，但从未载入史册。

这后两个“独角兽”有很多共同点，其中之一就是，单拿出来一部作品，也许谈不出很多东西来，但结合到整个生态当中去，就气象万千了。

比如，青春文学如果脱离了崛起的文化土壤，脱离了教育体制背景，脱离了当时由成年人把持的社会主流舆论，脱离了指定年龄段读者群体的特殊性，脱离了部分知名作者的轻狂或者不成熟的举动，脱离了《青春之歌》《青春万岁》甚至《麦田里的守望者》那种创作传统的纵向对比，我们就只能干巴巴地聊一聊情怀了。可是一旦结合起来看，这个混沌的大数据就有了社会学意义，它告诉我们青少年群体的消费习惯的变化，社会思潮和价值观的演变，独生子女政策，高考制度，婚姻和爱情理念的提早介入和提早被消解，文艺产品的娱乐化倾向的加速，等等。如果说初期的青春文学作品还有一些犀利的尖刺，有一丝意味的抗争性，那么后来的商业化、庸俗化趋向，又该怎么剖析。

如果再拔高一层，将第一个“独角兽”和后两个做对比，核心的区别就是“写作者”本身的阶层置换。

古往今来，文学创作都是知识精英阶层的特别属性，要踏入“文人”或者“作家”门槛，除了极个别少年天才，都有一个长期磨砺的过程，这种磨砺可能是社会上的、外在的，也可能是阅读和写作练习方面的、内在的。2008年的一项统计表明，新中国成立后，出生于五十年代的国内著名作家，出版第一本书的年龄均值是32岁，六十年代生作家的均值是30岁，七十年代的是28.7岁——按照这个趋势进行预估，八十年代出生的作家们均值应该不会低于26岁——但事实是80后作家的均值在19岁上下，意味着很多人本科没毕业就出书了。在高校大规模扩招的前提下，这批新人在当时是称不上知识精英阶层的。紧随其后的网络文学大潮，写作群体更是几乎涵盖了全部行业和阶层。而传统意义上的知识精英阶层变成了“被稀释的股份”——单以写作群体的研究角度而言，不亚于是一场“革命”。

所以当我重新定义《文字帝国》时，随之就想到了“野生文学史”，它不那么学术，不那么严谨，不那么规规矩矩，但要充满与众不同的生命力和全新视角，使用反传统的手法和结构，落脚点既有写作者个体，也有整个类型的作品。某个作者的作品未必有代表性，但其写作模式、成长经历也许是最具典型性的；不上大雅之堂的同人文却一直在地下野蛮生长，非常茁壮；引领一个时期风潮的某个类型的小说，如果追根溯源，必然是有其严肃文学双亲的——甚至很多写通俗类型文学的作者，其在青少年时代都是与经典文学相伴的，这不能不引起一些思索。

对文学写作的从业者而言，我们当下所处的时期可谓前所未有：写作者的来源复杂，年龄跨度巨大，作品种类繁多，阅读载体多样，衍生产品涉及的资金惊人……我们这个时期的作家能给几百年后的子孙后代留下什么样的作品，甚至有没有作品能够经历大浪淘沙、万古流芳，这都不好说，谁也不是预言家。但这个时期本身就值得被记载和描绘，且不只是文学史意义的描绘。

秉持这个理念，当我在创作《文字帝国》系列的短篇和长篇时，那些功成名就者并不是关注的重点，反而是那些与成功无缘的角色的命运更值得书写——

《夏娃看言情的时候亚当在干什么》这部小说，就写了上世纪90年代中期，言情小说是港台女作家的天下，上海一所高中里三个喜欢看言情的女生出于共同的爱好和目标，组成了一个写作组合，誓要打破这个垄断局面。通俗和严肃之争，既通过她们和文学社社長的辩论之口说出来，也加入了93年人文精神大讨论的背景。

《没有书的图书馆》里，专门收集废弃稿件的岑老先生，曾经的出版社编辑，是八十年代中国科幻热潮兴起和一夜覆灭的见证者，而新世纪初期曾经获得成功的青年作家鹿原为了写出心目中的作品，选择自我放逐，机缘巧合下和老先生同处一室。

《小宇宙》则聚焦于小城小镇，参赛是比投稿具有更大成功概率的渠道，两个默默无闻但野心不小的文学小青年面对百年一遇的机会，如何把握，如何错失。

《床笫之美》的主角是一对父子，父亲是传统出版社编辑，严谨刻板，专门删减不该出现的文字段落；儿子是校园言情作者，商业上有所小成，却不会写床戏；两代人之间的对立不止是文学理念上的，也有青春期躁动的因素，最后他们发现，这个家里没有胜利者。

《万物灭》三个角色更是人们传统概念中作家“风流潇洒”的反面典型，一个是心怀文学理想但靠写盗版书为生的枪手，一个是笔下作品精彩、生活中却平凡乏味的乖乖女，一个是只在刊物上发过一部短篇就敢辞职流浪、借遍亲友钱财、每天上网聊天的“职业撰稿人”。每个角色都是在主动和被动中陷在泥地里，有理想的没魄力，有条件的却茫然无觉。他们的作品注定不会被记住，更不用谈文学史，但却具有一定普遍性，是这个时代的“坏李白”。

以上这几部小说都收录进了短篇小说集《夏娃看言情的时候亚当在干什么》。说来也是个“意外”，《文字帝国》的首部长篇《八卦赏析》聚焦新世纪初期青春文学的崛起，是群像式的，但写的时候很谨慎，速度比较慢，倒是这部短篇集先出版了。除了《夏》和《八》之外，长篇《逐鹿》、短篇集《宿敌》也在构思当中。

在整个系列里，我力图将长篇和短篇做到一种互补的關系。因为长篇里人物众多，很多支线和背景不适合全部写出，遂由短篇来承担这个任务。

在行文语言上，《夏》还是相对“老实”的，《八卦赏析》里我将采用非线性的叙事方式和行文，尽量营造出一种历史类非虚构作品的氛围，即形成一个“非虚构的原型——虚构的情节——非虚构的行文”的循环。全书20多万字分五个主题章节，所有的角色和事件都服务于一个需要探讨的主题，包括第四章“21世纪读者公关学”。

传统文学史，对读者的声音和反馈是没有记载的，而这正是新时期文学写作圈的特点，即读者的声音会通过全新的技术手段直接（甚至是粗暴的）达到作者这里，扁平化的沟通方式迫使一部分年轻的写作者被“表演欲”所捆绑，尤其是商业化写作取向明显的创作者身上，往往作品还没写出来，就已经知道读者是哪部分群体了。分析一个作家的读者群，能得到更多的社会学信息。

有意思的是，以前写校园文学或者都市男女的时候，我的读者是可以预估的，他们或者穿着校服在课堂上偷偷看《萌芽》，要么就是穿着廓形大衣坐在文艺又不知名的咖啡馆里刷手机。当我写《文字帝国》这个系列的时候，读者们的面目却模糊起来，我不知道他们是谁，身处什么阶层和年龄。这事儿想想就刺激了。

主持人 黄平

责任编辑 朱广金